LE THEATRE ESPAGNOL

CONTEMPORAIN fOC/lS

Le Ti^adiicteur au Lecteur,

EUX officiers de la marine espagnole, amis des lettres, D. Pedro Gonzalez Valdès et D. Pedro de Novo y Colson, se sont associés pour élever un magnifique monument à Tart dramatique espagnol. Ils ont réuni, dans une belle édition, en deux volumes in-folio, à deux colonnes, quatorze des meilleures pièces, justement applaudies sur la scène de nos voisins. Chaque pièce est ornée du portrait de l'auteur merveilleusement gravé, et précédée de notices biographi-

ques dues aux plumes des meilleurs écrivains critiques de nos jours, D. Manuel Canete, D. Juan Valera, le Marquis de Molins, D Aureliano Fernandez Guerra y Orbe, etc. Il n'a pas fallu moins de cinq ans, de mars 1881 à février 1886, pour mener à bout cette noble entreprise littéraire. M. A. Canovas del Castillo vient de lui donner un solide piédestal par un prologue général de lxix pages dont le résumé suivant ne présentera qu'une faible idée, mais qui engagera à lire la traduction que nous sommes autorisés à en donner.

Il commence par s'excuser de ce que d'autres obligations Tont contraint d'ajourner ce prologue, dont la rédaction retardait la publication complète des deux volumes du théâtre espagnol contemporain. Il se retranche ensuite sur ce que les analyses critiques et biographiques, mises en tête de chaque pièce, donnent des détails très précis, pour ne pas exposer lui-même ses propres idées, qui pourraient parfois ne pas être d'ac-

cord avec les opinions professées : il jette un coup-d'œil rapide sur les représentations religieuses du moyen âge, et arrive, avec la Renaissance, à la véritable école nationale fondée par Lope de Vega, école dont Tesprit, malgré toutes les vicissitudes, subsiste encore, vit et anime le théâtre contemporain.

Pour expliquer cette transformation théâtrale, M. Canovas del Castillo étudie la situation des deux principaux génies de répoque, Lope et Shakespeare, et montre pourquoi ces deux inventeurs devaient rompre avec les traditions du passé, tant pour le choix des sujets, que pour la représentation des pièces, au temps de Philippe II et d'Elisabeih.

Lope devait surtout affranchir le théâtre espagnol de toute influence italienne, qui n'était plus en harmonie avec les sentiments du peuple dans la Péninsule ibérique. Par un intéressant parallèle entre la société italienne et la société espagnole, il démontre que l'Italie ne pouvait plus servir à l'imitation es-

pagnole : que ni l'Angleterre, ni la France, encore moins l'Allemagne, ne pouvaient ouvrir une voie nouvelle à l'inspiration dramatique. De là Toriginalité de Lope, reproduisant, sur la scène, la société de son temps, composée de vainqueurs ou de vaincus, toujours fiers, et résumant les pensées myslico-héroïques du moyen âge. Ce fondateur de récole romantique ne trouva pas toujours la route bien aplanie. Cervantes lui reproche ce que Boileau devait blâmer. La critique fut vive contre un auteur qui osait abandonner les règles des unités, donner à sa nation le système dramatique qui lui convenait le mieux, contre un novateur qui ne se contentait pas de démolir le théâtre du passé, mais qui avait la prétention d'élever un édifice meilleur.

Cependant, Lope n'est pas le premier qui ait attaqué les trois unités, qui ait mêlé le bouffon au sublime, mais il a confondu les genres, il a créé le drame romantique, même en suivant stricte-

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ment la définition des anciens « la comédie est rimage de la vie ». Mais comment la vie réelle doit-elle être exposée aux yeux du public? Répondant à cette question, M. Canovas pique vivement la curiosité par des pages des plus intéressantes sur ce que doivent être les représentations théâtrales, le jeu ou récréation qu'elles doivent offrir aux spectateurs par le beau, par tout ce qui constitue Tart dramatique, par la peinture d'une vie moins positivement vécue que pensée, c*est-à-dire, par un heureux mélange du réel et de l'idéal, tel que Lope le comprit et le pratiqua dans son système dramatique.

C'est donc une représentation conventionnelle de la vie que les écrivains dramatiques apportent à la scène et, sous ce rapport, il n'y a pas moins de convention dans les théâtres de Corneille et de Racine que dans les pièces de Lope.

Mais ce qui constitue Toriginaliié du dernier, c'est qu'il a su fondre Tcsprit national chevaleresque, développé pen-

dant une croisade de huit siècles, avec l'esprit patriotique d'une société héroïque et chrétienne, où dominait surtout le point d'honneur. C'est une curieuse page que celle où M. Canovas del Castillo montre Lope de Vega agissant, dans sa création théâtrale, plus par inspiration que par réflexion, et semant ce que réclamait le public de son temps, plus que ce qu'il voulait lui-même donner.

Comment se fait-il que son théâtre ait été l'objet de si nombreuses et de si dures critiques ? Ici M. Canovas cherche à expliquer les attaques de Cervantes par des rivalités d'auteur, par la répugnance qu'éprouvait ce dernier à voir sur la scène tout ce qu'il avait couvert de tant de ridicule dans son immortel roman. Du reste, cette diversité d'opinion, entre Cervantes et Lope et Caldéron, se reproduisait dans toute la littérature, et présentait une direction opposée, d'un côté, par le genre picaresque avec ses représentants les plus naturalistes, et, de l'autre, par le torrent de

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Tart dramatique, recueillant dans ses eaux tous les éléments théologiques, métaphysiques et essentiellement sociaux de la civilisation espagnole : éléments contenus dans les livres qui étaient encore dans toutes les mains, romanceros, traités sur lé duel, sur l'honneur militaire, sur tout ce qui résumait la vieille chevalerie du moyen âge.

Mais comment cette nouvelle école dramatique se conforma -t-elle aux passions et aux mœurs véritables de l'époque ? Je renvoie pour la réponse aux pages où M. Canovas del Câstillo apprécie avec autant de finesse que de délicatesse, les papiers. Mémoires et Relations de voyages sur la société du temps, sous les quatre derniers rois de la monarchie autrichienne,- où il compare tous ces récits aux détails que nous donnent les Avisos et les correspondances intimes qui se sont conservées, les nouvellistes et les satiriques contemporains. Salas Barbadillo, Quévedo, Zavaleta; pages

qui nous transportent, et nous font vivre au milieu de la société espagnole. On reste alors convaincu que les comédies de Lope ne mettent pas en scène cette société, telle qu'elle est réellement, mais qu'elle s*y trouve idéalisée et poétisée par lui. Une autre lecture également attrayante est celle des pages consacrées à la transformation du théâtre avec Caldéron, au moment où le public, sentant arriver la décadence de la monarchie de Charles-Quint et de Philippe II, comprenait très bien ce qui allait lui manquer, en assistant aux premières représentations des comédies de Caldéron, comédies où respirait encore d'une manière si vive le sentiment du point d'honneur, où s'exprimait aussi d'une manière si énergique le vieux caractère national, essentiellement théologique et spiritualiste.

Après la brillante époque de Lope et de Caldéron, il y a pour ainsi dire, éclipse d'auteurs dramatiques et nous entrons alors avec l'auteur du prologue

dans une discussion des plus animées pour ou contre la ihéorie romantique espagnole, pour ou contre la classique doctrine de Part dramatique français.

Cest là que figurent, dans la lutte, Luzan, Nasarre, Voltaire, Signorelli, Tabbé Lampillas, Vicente de la Huerta, Juan Pablo Forner, Pedro Estala, Moratin, Melendez, Jovellanos, dont les idées sont soutenues ou combattues, expliquées ou réfutées avec une érudition profonde, par des citations, inédites souvent, sur l'art dramatique des anciens et les théories des modernes; lutte intéressante où les uns cherchent à prouver que Corneille et Molière doivent tout au théâtre espagnol, et où les autres sont tellement afvancesados qu'ils poussent le classicisme français, jusqu'à faire interdire, avec d'autres pièces non conformes aux unités, non arregladas^ des autos sacramenîales^ le 14 janvier 1800. Il est vrai de dire que, pour quelques-unes, les événements politiques plaident des circonstances atténuantes.

Ces événements politiques qui faisaient supprimer certaines pièces, firent aussi supprimer des journaux; dès qu'ils reparaissent, la critique littéraire se montre toujours favorable au théâtre national.

La lutte se renouvelle néanmoins dans le Mémorial litci^avio, dans les Variedades de ciencias literatiira y artes; elle s'accentue par l'appui des frères Schlegel et l'énergique intervention de Bohl de Faber, qu'Alcalâ Galiano appelle, dans son Pasa tiempo, el germano gaditano, par le discours d'Agustin Duran sur la décadence de l'ancien théâtre espagnol ; parles leçons de Lista dans la chaire de l'Athénée; se termine par la conversion de Marti nez de la Rosa au romanticisme français; et la complicité d'Alcalâ Galiano et du Duc de Rivas donne, par le Don Alvaro^ la victoire définitive au système dramatique espagnol national.

Pour se rendre compte de ce que l'école de Lope et de Caldéron resta près d'un siècle sans poètes, malgré la

faveur du peuple^ et de la critique, il faut se demander avec M. Canovas del Castillo, si cet état de choses n'est pas le résultat de l'épuisement d'une veine qui avait été si féconde, ou bien de l'influence incontestable du grand théâtre français, influence toute naturelle, étant donné les relations étroites des deux monarchies et les efforts des auteurs espagnols pour acclimater la tragédie française en Espagne. Mais sur ce dernier point, les temps étaient bien changés, et s'il est vrai, comme Tavance M. Canovas, qu'il n'est donné à personne de se soustraire à l'influence plus ou moins occulte et lente, mais toujours irrésistible de l'esprit général du siècle où l'on vit, cette considération explique le succès de D. Ramon de la Cruz, le burlesque Lope des quartiers de Lavapiés et de Barquillo; c'est un tout autre monde, c'est une époque toute autre, peu poétique l'un et l'autre : or nous croyons, avec M. Canovas, que c'est la poésie, et la poésie nationale qu'on ap-

plaudit chez les disciples immédiats de Maratin, Gorostiza et Breton de los Herreros, chez tous les dramaturges qui forment la collection des auteurs contemporains, depuis le duc de Rivas jusqu'à José Echegaray; que la poésie des derniers entraîne le public, par elle seule, de la même manière qu'elle le séduisait et Tentraînait au temps de Philippe IV.

Puisque les temps sont si diftérents, comment se fait-il qu'il y ait eu des poètes dramatiques en si grand nombre et d'un éclat si brillant dans le premier tiers du siècle présent ? M. Canovas étudie parallèlement les deux époques sous les points de vue des mœurs, des coutumes et des idées; il examine les divers changements politiques et religieux, l'action des événements sur les esprits, les effets de la révolution française, l'influence du mélodrame français, des imitations de Victor Hugo et de Dumas, et il arrive à cette conclusion que, dans tout ce mélange, ce qui

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plaît le plus, c'est ce qui se rapproche le plus de l'école de Lope; et cela, parce qu'il reste encore, dans l'âme de la nation espagnole, quelque chose de cet idéal, qui ne peut périr, sans que la nation elle-même ne périsse. Cette étude Ta amené à constater le service rendu à récole espagnole par les imitations du romantisme français. Il montre cependant que toute la théorie dramatique de la préface de Cromwel se trouve exprimée dans les idées que Barrera se formait du théâtre : il reproche quelques erreurs historiques et généalogiques à l'auteur (X'Hernani et à d'autres auteurs français, mais il témoigne toute sa gratitude pour les immenses services qu*ont rendu à l'espagnol, Corneille, Molière et Victor Hugo surtout, qu'il appelle un propagateur incomparable.

La réhabilitation théorique du théâtre espagnol due aux critiques allemands d'une part, et, de l'autre, l'application et la généralisation du système de Lope par Victor Hugo, ont réveillé, au mo-

ment où Ton y pensait le moins, chez les jeunes auteurs espagnols, l'inspiration romantique, inspiration qui s'est développée conformément au sentiment esthétique national qui ne s'était jamais éteint, et le théâtre contemporain s'est constitué, pour ainsi dire, du soir au malin. De là, à grands traits, une esquisse vive et rapide des quatorze pièces qui composent les deux volumes dont nous venons de résumer le prologue, depuis le drame du duc de Rivas Don Alvaro^ jusqu'à la pièce de D. José Echegarray, ô Lociiva 6 Santidad^ en passant par le Juan Lorenio, de Garcia Gutierrez; le Traidor, confeso y martir, de José Zorrilla; El hombre de inundo^ de Ventura de la Vega -, le Don Tomas, de Narciso Serra ; Los amantes de Teruel, de Hartzenbusch; El Edtpo, de Martinez de la Rosa; El gran filon, de D. Tomas Rodriguez Rubî; Muérete y veras, de Breton de los Herreros; Gii:{man el Biieno, de Gil y Zarate; El ha\ de lena, de Nu-

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fiez de Arce ; Consuelo, de Lopez de Ayala; Un drama uuevOj de Tamayo y Baus.

M. Canovas del Castillo a bien dit, au commencement de son travail, qu'il ne veut pas entrer dans la critique des opinions dramatiques émises par les écrivains qui ont donné la biographie des auteurs, mais il ne résume pas moins, par de vigoureux coups de pinceaux, ce qui constitue le mérite et la valeur de chaque pièce. Qu'il s'agisse de la versification, de la brillante sonorité du vers remplaçant, chez les uns, la pureté du dialogue des autres ; qu'il traite de la nature des sujets apportés sur la scène, des problèmes et des thèses de la vie qui s'y discutent; qu'il recherche ce qu'est devenu le gracioso du vieux théâtre et quel est le caractère du comique contemporain ; ce qu'est la comédie d'intrigue avec ses représentants Breton, Rubî, Serra; quelle sera la destinée de la tragédie classique qui paraît avec éclat, au milieu du triomphe du

romantisme, dans VŒdipe^ de Martinez de la Rosa, le Ce^^r, de Ventura de la Vega et la Virginie^ de Tamayo, tout ramène à la conclusion que tout ce théâtre contemporain procède en ligne directe de Lopeet de Caldéron.

Après avoir ainsi étudié scrupuleusement les causes de l'immense succès de la vieille école dramatique et trop rapidement, nous savons pourquoi, le théâtre contemporain, Canovas del Castillo ne quitte pas la plume sans agiter une question des plus intéressantes sur l'avenir probable du théâtre en Espagne, et hors de TEspagne. Ici nous pouvons saisir ce que j'appellerai sa théorie dramatique, qu'il n'impose pas d'une manière absolue, puisqu'il reconnaît que tout théâtre ne se crée pas au gré du désir, et que, le supposant créé, cela ne veut pas dire qu'il sera éternel. Cette observation préliminaire fait comprendre sa doctrine dramatique; selon lui, le théâtre doit être un jeu, il Ta déjà dit, ou une récréation intellectuelle, une in-

vitaiion de l'entendement à Tentendement, pour faire jouir un moment, par les yeux et les oreilles. Il expose ensuite, adoptant les unes et réfutant les autres, les opinions de Luis Morales de Polo, d'Erauso, de Guillaume Schlegel, de Saint-Marc Girardin, de Schack. Il rejette surtout la prétention des naturalistes de notre époque qui veulent divertir le public par la mise en scène de la vie réelle. Pour lui, il ne veut pas que l'homme se divertisse seulement par Texposé de la vie réelle, trop triste presque toujours, mais surtout par le spectacle de choses réelles ou fictives, qui seront en elles-mêmes, belles, tendres, sublimes ou ^joyeuses, charmantes et satiriques. Tous les genres lui paraissent admissibles, sauf le genre proscrit avec raison parBoileau; mais il veut que le sujet soit la condensation de la vie par les harmoniques contrastes delà poésie, afin de rendre, suivant la mission essentielle du théâtre, le beau sensible, et, par le beau sensible, de diver-

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tir et de recréer Thomme. Enfin, considérant les progrès de la démocratie, il croit fermement à la supériorité du drame populaire, qui utilise tous les éléments nationaux, condense les intérêts les plus élevés et les plus sacrés, acquiert, de cette manière, une existence propre, une raison d'être particulière, tant pour le fonds que pour la forme, et devient le drame psychologique moderne par excellence.

Tels sont les principaux traits de l'instructif prologue de M. Canovas del Castillo; il -faut le connaître, pour lire avec fruit et bien comprendre le théâtre espagnol. Si je ne me trompe, l'idée qui a surtout préoccupé M. Canovas, Tidée qui Ta frappé le plus vivement, c'est l'effort concentré de Lope de Vega pour constituer une nouvelle école nationale dramatique, école rompant définitivement avec le passé, et s'assurant un long avenir par son identification avec les sentiments du peuple espagnol. Pour Tauteur du prologue, Lope de Vega

est, pour ainsi dire, la résultante spontanée de tout ce qui le précède, le point d'appui et de départ de tout ce qui doit le suivre. Dans le creuset de son intelligence sont venus se fondre tous les éléments du futur théâtre national espagnol. Cette idée dominante répand la lumière sur toutes les parties de ce magnifique tableau littéraire, qui se déroule avec un charme de style incomparable, une séduisante simplicité d'expression, une finesse d'observation des plus attrayantes, une érudition des plus variées et des plus profondes.

L'homme d'Etat s'y révèle autant que le critique éminent. Voilà pourquoi nous trouvons extrêmement regrettable qu'après avoir insisté avec tant de savoir sur le fondateur de l'école, il s'en soit remis aux lecteurs des biographies, du soin d'apprécier les doctrines théâtrales quelles contiennent, et d'en tirer, par leur comparaison, les déductions et les conséquences que la lecture du prologue général pourra leur suggérer.

M. Canovas del Castillo nous permettra bien de croire que, pour une étude semblable, il manquera, à plus d'un, Tincontestable compétence, la justesse de jugement, et la hauteur de vues de l'auteur du prologue.

L'exposé que M. Canovas del Castillo n'a pas voulu faire pour ne pas entrer dans de trop longues discussions critiques, nous avons cru, nous, traducteur du prologue général, devoir l'entreprendre dans rintérêt de nos lecteurs. Et cela, non pas pour discuter les théories diverses exposées dans les quatorze biographies des deux volumes de D. Pedro de Npvo y Colson, il nous faudrait le savoir étendu et l'autorité littéraire de Fauteur du prologue, mais pour les recueillir et les soumettre surtout à l'appréciation de ceux qui s occupent d'art dramatique. A cet effet, nous avons dû intervenir l'ordre de la publication de ces biographies et adopter le système chronologique. Il nous a semblé que le développement des diverses doctrines devait suivre l'or-

dre des temps et que Tinfluence des diverses écoles se verrait par là plus clairement qu'en conservant le classement des pièces de théâtre contenues dans ce bel ouvrage. En effet, dans le premier volume qui s'ouvre avec le duc de Kivas se trouve D. José Zorrilla qui vit encore, et, le second, qui commence par Martinez de la Rosa, né en 1788, se termine par D. José Echegaray, né en i833, qui donne aussi, de nos jours, des pièces au théâtre. Cette disposition m'a paru présenter quelques inconvénients pour le résumé des théories théâtrales. Voilà pourquoi, dans ce qui va suivre, j'ai pris chaque auteur d'après la date de sa naissance.

Une autre observation que je crois devoir faire, c'est que, pour le moment, je ne m'occupe que de relever les données dramatiques, règles, préceptes, considérations, émises par les divers critiques qui ont écrit les biographies.

Après cet exposé qui se rattache surtout aux idées du prologue qu'on va

lire, le lecteur me permettra bien de lui faire connaître, par un autre résuqfié, les détails intéressants, également consignés dans ces pages critiques.

La première biographie que nous avons dû lire est celle de Martinez de la Rosa, poète classique, si Ton entend par là les qualités d'auteur dramatique sensé, correct, studieux, méditant ses plans, donnant aux mots leur juste valeur, imitant les immortels auteurs de la Grèce et de Rome, et leurs imitateurs italiens, espagnols, français. Esprit éclectique, accessible, avec une grande tolérance, à toutes les innovations littéraires. Sans avoir été jamais romantique, il ouvrit la porte au romanticisme et triompha le premier, au nom de la nouvelle école, avec son Aben-Humeya et sa Conjuracion de Veuecia.

C'est à propos de sa pièce, la Viiida de Padilla, drame où se fait sentir l'influence d'Alfieri, qXovs poeta de los hombres libî^es, que le critique émet sa théorie dramatique. Une seule chose per-

siste, dit-il, c'est le fond de la nature humaine. Jamais il ne sera poète, celui qui ne réussira pas à comprendre d'un coup-d'œil ce qu'il y a d'éternel et ce qu'il y a de temporel dans chaque action humaine. S'il ne fait attention qu'au temporel, la pièce sera une œuvre d'archéologie de costumes, chargée de détails, mais froide et parfois incompréhensible S'il ne fait attention qu'à l'universel, la pièce résultera abstraite, vague, désagréable, raisonnement pur, thèse d'école, formule chimique. En effet, quel autre substratum utile pour l'art, nous laissera l'humanité, si, pour une opération intellectuelle, nous la séparons du milieu où elle vit et si nous la dépouillons, une à une, de toutes les grâces dont les siècles l'ont ornée.

Le duc de Rivas reste bien, lui aussi, classique avant son émigration, mais il vient en France, au mois de mars 1 83o, et il écrit, à Orléans, al uso del dia, comme l'appelle Gallo, son Don A Ivaro, résurrection des libertés esthétiques du

théâtre espagnol, drame qui servirait à lui assurer une renommée immortelle, et qui porta un coup fatal au classicisme français, imposé à l'Espagne par la trop grande influence de la monarchie bourbonnienne.

Mais, si la France donna à son école, rigide à sa manière, une place, une autorité universelle qui finit par subjuguer toutes les nations littéraires, il faut reconnaître qu'elle plaisait par ses immortelles œuvres dramatiques. Car, il est bon d'observer que Tessence de l'art dramatique, c'est d'être par dessus tout populaire ; que les peuples ne se récréent, ne s'émeuvent que devant le tableau de leurs idées, de leurs sentiments, de leurs erreurs et de leurs mœurs, que, par conséquent, tout écrivain dramatique qui veut captiver son public doit recourir plus ou moins à la peinture de sa race et de son pays.

Ce n'est pas toutefois sans lutte qu'un écrivain passe des idées acquises aux idées nouvelles; témoin Gil y Zarate,

chez qui les dogmes compassés des néoclassiques français avaient jeié de profondes racines. Voyant arriver la flambante doctrine du romanticisme, si pétulante, si impétueuse, si désordonnée et si intolérante, il n'hésita pas à la combattre et à braver la haine de la jeunesse, enthousiaste des productions anticlassiques qui venaient de France. Il finit cependant par comprendre que la nouvelle école, qui désorientait ses idées, renfermait de grauds principes; que ces principes, employés avec sagesse et bon goût, donnaient à Tart plus de vigueur, plus de vérité, plus de largeur. Aussi il se laissa entraîner par la révolution littéraire : il entra dans la secte romantique où il remporta ses meilleurs lauriers.

Breton de los Herreros, ce superstitieux admirateur de Moratin, cet auteur de A Madrid me vuelvo, qui a abordé, tous les genres, finit par oublier les vieilles habitudes : il sentait se former en lui une nouvelle doctrine, et si ce n'était pas encore l'intention d'un schisme

avec la vieille église dramatique, c'était du moins uiî plan de notables variations de rites, des aspirations véhémentes de se constituer un patrimoine propre et de s'émanciper un peu, en dehors des vieux sentiers. Par Marcela, il fit le premier •pas, dans cette nouvelle et glorieuse voie, pour secouer le joug du doctrinarisme français.

Il y a, sans doute, des œuvres plus conformes aux préceptes classiques de l'art que Los amantes de Teruel, mais aucune ne révèle autant la spontanéité, l'enthousiasme et la vigueur de la jeunesse. Un des premiers, Hartzenbusch, a cultivé le genre symbolique, personnifiant un vice ou une vertu pour en déduire logiquement et poétiquement une légitime conséquence et une leçon bienfaisante. Remplir son devoir, plutôt que .réclamer des droits, telle est Tidée civilisatrice et sainte qui anime toutes ses compositions, pour expliquer sur la scène une thèse morale et détruire des erreurs communes.

Il ne faut pas croire, nous dit Pauteur de la biographie de D. Ventura de la Vega, que l'influence française s'imposa, en Espagne, d'une manière absolue. Elle laissa subsister vivants l'esprit du peuple, le germe de sa pensée, et jusqu'aux formes qui devaient la manifester. La réforme de Luzan ne détruisit rien de ce qui devait être conservé. Elle ne fit que couper le feuillage inutile et donner plus de vie à l'arbre qui était sur le point de sécher, comme le prouve le peu qu'il produisit après l'inoculation du goût français.

Un autre avantage, ce fut de tirer l'Espagne de l'isolement où elle vivait, de lui infiltrer des idées nouvelles et, par la contradiction, de faire revivre le vieil esprit de la nation espagnole et le sentiment national, pour s'opposer à l'ambition napoléonienne. Sous l'imitation, en apparence servile et en apparence française, pour le fond et pour la forme, se combinent les sentiments patriotiques les plus ardents et les plus

profonds, dans un style des plus purs.

On aurait dit que le théâtre espagnol allait rompre avec le passé national et cependant on ne rompait pas. Le courant de Tesprit espagnol ne changeait pas de lit. Tout en se conformant aux préceptes de Boileau, en suivant l'exemple de Molière et de Racine, il se moqua des délires qui avaient envahi notre art dramatique, le continua d'une manière brillante, particulièrement dans la comédie, en en faisant le miroir, pur et clair, de la réalité présente, le puissant véhicule et le moyen efficace pour divulguer les idées qui prévalaient.

Or, veut-on savoir quelles étaient ces idées que pouvait faire prévaloir la nouvelle secte romantique, celte hérésie venue de France en Espagne, sous un costume français ? Ce sont l'amour de la liberté, la foi dans les progrès de Thumanité, le dévouement à la patrie, que Moratin, le fils, et Ramon de la Cruz se chargèrent de répandre d'abord, et qui trouvèrent de glorieux vul-

garisateurs dans Garcia Gutierrez, José Zorrilla et beaucoup d'autres. On a aussi exploité, à la scène, le puissant ressort de l'orgueil national, et, pour marquer la différence entre le théâtre espagnol ancien et le théâtre moderne, on a dit que le théâtre moderne exagère les passions et les qualités; oui, assurément, de la même manière que, dans le théâtre ancien, on exagérait la loyauté, l'honneur, la valeur; que, dans le théâtre moderne on alambique les sentiments; oui, comme dans le théâtre ancien, on alambiquait la galanterie. On dira que sur notre scène on commet une notable invraisemblance, en supposant chez tout individu des qualités de sentiment et de passion qui manquent dans la majorité, et, tout cela, pour satisfaire un prurigo philosophique exagéré; précisément, à l'imitation de l'ancien théâtre qui voulait que tout le monde fut théologien. On ajoutera qu'il y a aujourd'hui de l'immoralité ; on en disait probablement autant du

théâtre de Lope, de Caldéron, de Tirso de Molina.

Il fut un temps, cependant, où le théâtre de ces derniers était inconnu du vulgaire, parce que le goût de Tépoque était ailleurs. L'idée fondamentale de leur scène, la peinture des mœurs nationales, ne pouvait être compatible avec rinfluence étrangère. Et, comme alors, la cour était tout, et que la cour favorisa la naturalisation en Espagne du pseudo-classicisme français, les mœurs changèrent radicalement. La tragédie, ce genre extra-national, se substitua à la comédie et au drame. L'imitation française jeta partout de profondes racines et, malgré la ténacité de l'esprit national pour se maintenir vivant, ceux qui désiraient plaire, pensaient et écrivaient à la française, ou devaient, pour ainsi dire, voir les choses de Tart à travers une lentille française. Les poètes suivirent le chemin tracé par La Harpe, assujettirent leur inspiration à la rhétorique, comme leur esprit à Tauio-

rite, et laissèrent peu à peu le théâtre, le plus original et le plus riche de l'Europe, devenir Timitation la plus pauvre et la plus servile.

Mais, avec la guerre de l'Indépendance, la liberté et la nation se retrouvent inséparables et puissantes; les trois fameuses unités, mal interprétées et qui avaient formé le credo des poètes, tombent devant la libre allure du romanticisme. Toutefois, par suite d'un autre genre d'exagération, le romanticisme tombe à son tour. La tyrannie des règles, Tabus des préceptes étouffaient auparavant l'inspiration du poète -, le débordement de l'imagination, le libertinage auquel se livra la fantaisie, causèrent peu à peu le discrédit de Técole naissante. Ils étaient morts, pour ne jamais ressusciter, les Grecs et les Romains de guardavropia ; les héros de talc qui luttaient contre la fatalité pendant cinq actes interminables-, les matrones qui pleuraient en vers d'art majeur; les guerriers qui, chaque deux

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minutes, invoquaient toutes les divinités infernales ; les grands-prêtres, rancuneux et sombres, qui dégénéraient biemôt en traîtres; les patriotes qui mouraient des mains de la plèbe, comme une leçon terrible : tous ces personnages avaient disparu de la scène. A leur place avait jailli le seigneur féodal avec ses puntas y ribetes de bête féroce; la jeune villageoise, innocente, presque niaise, prédestinée au viol; le sujet, noble, loyal, magnanime parfois, vindicatif, parlant toujours comme un lettré instruit; et, enfin, le traître, méditatif, obstiné, enragé, cruel et même poil roux parfois, pour le rendre plus abominable. Ces personnages, exception faite de quelques beaux drames connus de tous, se mouvaient dans une action épileptique, grosse de tempêtes, à peine adoucie par une scène d'amours purs mais impossibles, qui venaient se résoudre dans une espèce de deliriiim tvemens, d oià résultait quatre ou cinq diminutions dans les acteurs du drame, et quelques

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évanouissements parmi les spectatrices.

C'est alors qu'on entendait craquer les os et grincer les dents. Que de filles qui se laissent violenter! que de vilains qui meurent par dévouement! que d'incestes latents! que d'amours, de ceux qui finissent par l'état de frères chez les amants ! que d'extraits de baptême découverts à propos ! que de fois la Providence est habile à éviter des crimes ou à accélérer des vengeances !

Ce serait folie ou niaiserie de nier que, dans ces années, il n'y eut pas des pièces d'un très grand mérite, mais il est aussi certain que le romanticisme est tombé par la même voie et dans le même précipice où s'engouffra le goût improprement appelé classique. L'oubli du naturel, l'abus du conventionalisme ont causé la mort des deux genres. Cette effervescence se calma; cet enthousiasme, un peu pathologique, se refroidit ; les femmes cessèrent de voir un tyran dans leur mari ; les jeunes filles, un oppresseur, dans chaque père; l'amant

dégénéra en être vulgaire. 11 arriva ce qui devait arriver; il resta ce qui était naturel et vrai, ce qui, par Texagération, ne démentait ni son caractère,' ni son origine.

Le romaniicisme passa ainsi, en laissant la place à une nouvelle secte de poètes qui voulurent s'éloigner également du classicisme et du romanticisme.

Ils pensèrent judicieusement que la littérature dramatique doit être, plus qu'aucune autre forme de l'art, l'expression du milieu social où elle se produit, ils comprirent que l'action peut et doit se développer par des personnages contemporains, par des événements du jour, par des passions favorisées ou combattues, par la vie moderne, entrant dans des voies distinctes, employant des procédés nouveaux, ou maniant artistement les anciens. D. Tomas Rodriguez Rubî figure au nombre de ces poètes. Il a compris que la scène contemporaine doit être le miroir de la vie sociale; il a reconnu que la personnalité du poète doit

rester voilée derrière les caractères qu'il met en jeu. Il a évité les exagérations romantiques, au risque même de paraître moins vigoureux qu'il ne l'est réellement. Ses comédies de mœurs ont obtenu un succès extraordinaire, parce qu'elles réunissent les conditions qu'on doit exiger de la comédie moderne, structure simple, sans complications détournant l'âme de Taction principale, mouvement scénique assujetti aux nécessités du drame, justification de la marche des événements, peinture bien faite du milieu social, peinture réussie des personnages.

Quant à la moralité du théâtre, voici ce qu'en pense l'auteur de la biographie de Rubî : je ne suis pas de ceux qui exigent la moralité, comme condition artistique; « je crois que l'œuvre de l'écrivain et de l'artiste doit tendre seulement à la réalisation de la beauté. Si, par son idée-mère, par son développement ou par sa forme, il s'en détache quelqueenseignement moral, tant mieux.

efficace de la compassion; que le théâtre et les auteurs doivent tendre à la réalisation de fins si hautes; que, pour cette réalisation, tous les genres sont bons ; que c'est là le but qu'il s'est proposé en prenant pour symbole : « Les hommes, et Dieu au-dessus des hommes ».

Il sait bien que pour fixer Tattention et émouvoir l'âme d'un auditoire du siècle, il faut retracer sa vie, son agitation, sa manière d'être ; cet ensemble indéfinissable de misère et de grandeur.

Il sait que pour émouvoir, comme le drame, la tragédie doit perdre un peu de sa sévérité majestueuse. Il ne voulut pas le faire néanmoins. Et se complaisant dans une restauration de Tart antique, il choisit Virginia^ la plus belle statue du classicisme espagnol, où il sacrifiait ses convictions d'auteur moderne, pour obtenir le difficile éloge de classique, et il choisit Virginie, parce qu'elle représentait deux vertus, Tamour de Thonneur et de la liberté.

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Pour lui le théâtre est la représentation d'événements vraisemblables, logiquement développés. Il ne doit pas être la copie de la réalité, mais l'invention du vraisemblable. Il faut mettre sur la scène le naturel, non le rare ; des caractères, non des caricatures ; des hommes passionnés, jamais des monstres. La grande poétique que Tauteur dramatique doit étudier se trouve écrite dans le cœur de l'homme par la main de Dieu.

Il ne doit pas non plus oublier que les drames se développent seulement dans une atmosphère sympathique, et que notre société refuse toute sympathie à ceux qui ne pensent pas comme elle.

En examinant les éléments constitutifs de l'irrégulier, mais très intéressant théâtre de D. Narciso Serra, le critique José Fernandez Brémon observe que Toriginalité du poète, consiste dans ses pasillos philosophiques, pensées transcendantes développées, sous forme théâtrale, en un acte, où alternent le sentiment et le comique. C'est un genre

aigre doux que les spectateurs goûtaient extrêmement', un mélange du rêve et de la réalité-, genre original que d'autres poètes n'ont pu reproduire, mélange proportionné de la joie et de la tristesse, de la profondeur ei de la légèreté; que le public attendait avec avidité et applaudissait à tout rompre.

Quand il parle des personnages de ses autres pièces, il dit qu'ils ont de la vie, si Narciso Serra ne les copie, pas dans un romanticisme qu'il ne comprenait pas bien. Pour qu'on ne puisse penser qu'il ne reconnaît pas, lui, non plus les heureux effets du romanticisme, H «joute : « Et qu'on ne croie pas que je suis ennemi de cette école qui, si elle eut des succès admirables, a rempli aussi le théâtre de dames et de galants à demi-fous. Il fut une juste protestation contre un prosaïsme intolérable et méticuleux ; il sema dans l'art des données poétiques, et réveilla le public qui s'endormait au théâtre. Or, quand le public s'endort, il est nécessaire de le