DEUXIEME PARTIE

La îiiusiv de théâtre en Chine par M. André Gailhard

En 1920, ayant à écrire la musique de scène de « SIN », la féerie chinoise de mon ami Maurice Magre, je me suis informé des documents pouvant exister sur la musique chinoise.

Dès le commencement de mes recherches, je fus étonné de la pauvreté des documents existants.

En dehors des ouvrages de M. VAN AALST et de M. Louis LALOY, il n'existe sur la musique de théâtre en Chine aucune étude intéressante, et très peu d'exemples ont été transcrits.

A part ces deux ouvrages, dans les quelques chapitres consacrés à la musique chinoise, soit dans des relations de voyages, soit dans quelques ouvrages historiques, on rencontre deux thèses en présence, absolument opposées.

L'une présente la musique chinoise comme étant encore à l'état complet de barbarie. Les orchestres, composés en majeure partie d'instruments percutants, jouant au hasard dans le seul but de faire du bruit.

L'autre thèse prétend, au contraire, que la musique chinoise aurait une gamme beaucoup plus raffinée que celle de la musique occidentale.

Elle expose que les rapports d'intervalles de la gamme chinoise seraient infiniment plus subtils que ceux de la gamme occidentale, et parle d'une gamme qui serait

divisée par quarts de tons. (Ce qui supposerait une finesse exceptionnelle de l'ouïe chez les Chinois.)

Cette théorie expose aussi qu'étant donnée la différence totale des rapports existant entre les intervalles de leur gamme et la nôtre, une ouïe européenne, habituée à notre gamme, ne peut aucunement goûter la musique chinoise, et qu'inversement le peuple chinois habitué à sa gamme infiniment plus subtile, ne peut prendre aucun plaisir aux morceaux d'Occident.

La première théorie exposée est vraiment trop simpliste, et nous sommes étonnés du peu de perspicacité du narrateur.

La deuxième théorie paraît complètement erronée.

Je reviendrai plus tard sur la légende des quarts de tons dans la musique chinoise, mais par les exemples rapportés par M. Soulié de Morant, que j'ai transcrits à la fin de cet ouvrage, on s'apercevra que les rapports existant entre les intervalles de la gamme chinoise et les rapports existant entre les intervalles de la gamme occidentale sont absolument les mêmes; seuls les modes changent.

M. Van Aalst, qui a écrit un ouvrage fort intéressant, s'occupant particulièrement des instruments usités en Chine, l'a fort bien compris et parle avec compétence de la gamme chinoise elle-même.

M. Laloy a fait aussi une étude très complète des instruments dont on se sert en Chine, et je crois qu'il est le premier qui ait eu la vision de tout le charme qui se dégage de la musique de ce grand pays.

Je profite de l'occasion qui m'est offerte ici pour dire combien les exemples fournis dans son ouvrage m'ont été précieux; ce n'est que par ces quelques documents que j'ai pu donner, dans certains passages de ma partition de « Sin », un certain sentiment de couleur locale.

C'est après la création de cet ouvrage qu'en avril 1923, je reçus la visite de M. G. Soulié de Morant ; il rentrait en France après un séjour de quinze années en Chine, où il avait recueilli des documents remarquables sur le théâtre et sur la musique de théâtre en Chine.

Il me parla de son projet d'écrire le présent ouvrage et me demanda si je voulais y collaborer.

Après avoir pris connaissance de tous les thèmes qu'il avait notés avec une inlassable patience et un sentiment musical très sûr, après avoir entendu la série de disques phonographiques qu'il avait fait enregistrer là-bas lui-même, après avoir étudié avec soin les documents exposés dans le chapitre précédent, j'acceptai, car,

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grâce à ces documents j'ai eu le sentiment qu'il était possible de donner un aperçu plus complet de la musique très ancienne de ce grand pays.

Avant de parler de la musique chinoise, je tiens, pour plus de clarté, à exposer rapidement au lecteur quelques faits établis sur la musique en général.

1° Les sons

Le son est produit par des vibrations, comme la lumière, la chaleur, les couleurs, etc.. Ces vibrations sont comptées de la manière suivante : une corde tendue et fixée aux deux extrémités est mise en mouvement; elle s'écarte de la ligne droite (premier mouvement); revient à la ligne droite (deuxième mouvement); la dépasse et s'en écarte de l'autre côté (troisième mouvement) ; puis revient à la ligne droite (quatrième mouvement). L'ensemble du premier et du second mouvement sont comptés pour une vibration simple. L'ensemble des quatre mouvements s'appelle une vibration double. Les savants du Continent se servent des vibrations simples comme unité. Certains savants britanniques et américains prennent pour unité la vibration double, et leurs chiffres doivent donc être doublés pour les estimations françaises. Le nombre de vibrations est compté toujours par seconde.

Il faut un minimum de vibrations par seconde pour obtenir un son qui soit perceptible par l'oreille humaine ordinaire. Le son musical le plus bas est de 32,3 vibrations simples ; les sons musicaux subsistent jusqu'à 8.276 vibrations. Au-dessous de 32,3 vibrations, et au-dessus de 8.276 vibrations, l'oreille normale humaine n'entend plus qu'un certain bruit impossible à discerner. L'échelle des vibrations forme donc une montée régulière ininterrompue de sons. Parmi eux, l'oreille reconnaît des sons pareils, puis des sons ayant des affinités plus ou moins grandes et divisant les intervalles entre les sons pareils.

Je parlerai plus loin de la formation normale de la gamme.

Par besoin d'exactitude, les érudits ont été amenés à choisir certains points sur cette échelle de vibration pour y placer des notes ou sons fixes. Ils ont choisi comme étalon le son de 870 vibrations simples appelé la (le la au milieu de notre portée actuelle) .

Nous allons voir cependant par la suite que ce la est très sujet à caution et que chaque pays lui a attribué un nombre différent de vibrations.

Je vais démontrer d'ailleurs qu'un son fixe est extrêmement difficile à obtenir. Pourquoi et comment s'est-on fixé en France au chiffre de 870 vibrations pour le

la?

M. Gustave Lyon, directeur de la maison Pleyel, qui est une grande autorité en matière de travaux sur l'acoustique moderne, a bien voulu nous l'expliquer par écrit.

« Le la de 870 vibrations simples par secondes à 15 degrés 6 centigrades, a été établi après une longue enquête et des travaux prolongés par une commission compétente. Il est devenu réglementaire sous le nom de diapason normal par un décret ministériel du 16 février 1859. »

Les travaux de cette commission, auxquels je me suis référé, prouvent que l'on a cherché surtout à établir une moyenne commode entre les la en usage.

D'ailleurs, même en France, le la n'est pas constant, car la température des salles de concert est toujours plus haute que 15 degrés centigrades ; tandis que les mains et les bouches des artistes communiquent une chaleur très marquée aux instruments et les dilatent en proportion. Or, à chaque degré de température centigrade correspond une différence d'une vibration simple. Le la devient vite de 880 vibrations au lieu de 870, et la dilatation des instruments achève alors de le rapprocher du la dièze de 921,6 vibrations.

Mais le diapason varie pour les différents pays d'Europe. D'après l'Encyclopédia Britannica (article Pitch), il n'y a pas de diapason officiel en Angleterre. En Ecosse, le la est très élevé. A Londres, la Philharmonie Society, en 1896, adopta le diapason français, mais calculé sur 439 vibrations doubles (878 simples) à 68 degrés Farenheit, soit 20° C. Le diapason des orchestres militaires est celui du Military training School, de Kneller Hall, et compte 452,6 vibrations doubles (905 simples). En Hollande, le la est de 902 vibrations. En Allemagne, à Leipzig, il est de 870 vibrations.

Autrefois, les variations de ville à ville étaient encore plus grandes; le grand orgue d'Halberstadt, fait en 1391. et réparé en 1495, donne un la de 1.011,6 vibrations (presque un do). L'orgue de Silbermann, dans le Minster de Strasbourg, fait en 1713-1716, donne 791,6 vibrations. L'Art du facteur d'orgues, par Dom Bedos (Paris 1766) donne 755,2 vibrations au la. Haendel avait un la de 845, et Mozart de 843,2.

L'instrument appelé diapason n'a d'ailleurs été inventé qu'en 1711, par John Shore, alors sergeant-trumpeter du roi en Angleterre.

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Par ce qui précède, nous pouvons nous rendre compte à quel point la fixité d'un son est chose fugitive, la température ayant une influence considérable sur les instruments. Il est évident que même dans nos orchestres modernes, par suite de la chaleur, certains- instruments sont susceptibles de monter dans une mesure qui peut atteindre quelquefois le demi ton, en prenant pour base le diapason de 870 vibrations. D'ailleurs les salles de spectacle ayant presque toujours une température supérieure à 15°, le la à 870 vibrations est rarement observé à la lettre.

Les instruments chinois étant assez grossièrement construits sont encore plus que les nôtres sujets à des variations du fait de la température plus ou moins élevée.

En dehors de ces considérations, pour les instruments à vent, le percement des trous peut être établi d'une façon plus ou moins mathématique : plus l'instrument est grossièrement construit, plus il joue faux. Certaines oreilles profanes ont donc pu croire dans ce cas qu'il existait quelques degrés placés entre les 1/2 tons de notre gamme. Nous allons pouvoir, par la suite, nous rendre compte que la division de la gamme chinoise découle des mêmes principes qui régissent notre gamme. Jusqu'à ce jour, aucune gamme ne paraît avoir utilisé des divisions différentes de celles de la gamme européenne.

Pour la première fois il y a quelques mois, un facteur de Berlin a construit, paraît-il, un piano dont la division serait par quarts de tons, ce qui permettra peut-être par la suite, d'envisager l'emploi d'une gamme différente, mais ceci est encore dans le domaine de l'avenir.

La formation de la gamme en général et la gamme chinoise

Une corde tendue, mise en vibration, soit par un pincement, soit par le glissement d'un archet, entre en vibration et produit un son.

Pour un instrument de bois ou de cuivre, la colonne d'air et l'instrument entrent en vibration soit par une anche, soit par les lèvres de l'exécutant et produisent un son.

Un morceau de métal, simplement frappé, entre en vibration et produit un son.

Ce son engendre lui-même plusieurs sons que nous avons baptisés « les harmoniques »; la première harmonique est parfaitement perceptible à l'oreille. Cette première harmonique est placée à la quinte du son fondamental. Dans l'accord parfait l'harmonique du son fondamental a été baptisée « dominante »; c'est sa perceptibilité particulière à notre oreille qui lui a certainement valu son nom.

Il est certain que de tous temps, l'oreille normale humaine a été influencée par cette première harmonique, placée à la quinte du son fondamental.

Or si nous prenons cette première harmonique pour son fondamental, nous trouvons comme première harmonique de ce son la quinte suivante. — Exemple : Supposons que le son fondamental soit un do, la première harmonique se trouve être un sol. Si nous prenons le sol comme son fondamental, la première harmonique de ce son sera un ré.

En poursuivant cette expérience en douze combinaisons, nous trouvons toutes les divisions de la gamme actuelle. Exemple : do, sol, ré, la, mi, si, fa dièze (ou sol bémol), do dièze (ou ré bémol), sol dièze (ou la bémol), ré dièze (ou 18 bis mi bémol) la dièze (ou 18 ter si bémol), mi dièze (ou fa naturel) et nous retombons à la note primitive.

Au point de vue mathématique, une différence de quelques comas existe au bout d'un certain nombre d'octaves. — (Je n'entrerai pas ici dans le détail. Je tiens simplement à indiquer que pour le piano et les instruments possédant une grande étendue, les accordeurs se servent d'une quinte légèrement tempérée) .

Il est certain que cette loi physique a impressionné toutes les oreilles normales humaines. Ce qui appuie cette thèse, c'est que dans les temps reculés, quand des peuplades voulaient accompagner un son, elles l'accompagnaient soit à la quinte, soit à la quarte qui est le renversement direct de la quinte.

La succession par quinte ou par quarte se retrouve d'ailleurs dans la façon d'accorder presque tous les instruments à cordes.

Nous voyons donc la gamme formée de douze éléments et jusqu'ici aucun instrument ne donne des divisions différentes.

Nous allons constater que la gamme chinoise est formée simplement par une partie de ces éléments.

En effet nous avons vu à la page 71 de l'étude qui précède que d'après le « Che Tsi » (mémoires historiques écrits au ne siècle avant notre ère) la gamme chinoise était basée sur les « liu » inventés par Ling Loun au xxvii6 siècle avant notre ère.

A cette époque les liu étaient au nombre de 5. En se rapportant aux sons produits par les anciens instruments à vent chinois et aux anciennes notations retrouvées, il est certain que les 5 liu correspondent aux notes suivantes de notre gamme.

Le 1er liu était fa, le 2e liu était do, le 3e liu était sol (ramené à l'octave inférieur., le 4e liu était ré, le 5e liu (ramené à l'octave inférieur) ce qui donne la gamme suivante: * , i I

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Nous voyons que le principe par quinte est parfaitement respecté et si, à cette époque, le chercheur précité avait continué cette progression, il aurait trouvé comme je l'explique au paragraphe précédent, tous les éléments de notre gamme.

Le, premier instrument chinois était une sorte de flûte de Pan possédant cinq notes. C'est sur cet instrument que les premières mélodies populaires virent le jour.

Nous voyons, plus tard, apparaître les instruments à vent ayant une étendue plus grande, mais respectant la gamme primitive, les notes ajoutées se rapportant à elle.

Vers le vine siècle apparaît une flûte droite (encore usitée de nos jours) qui donne les possibilités suivantes :

Vers le xme siècle, des mélodies d'Asie ayant pénétré en Chine, les Chinois s'aperçurent qu'elles exigeaient des notes que leur gamme ne possédait pas. Pour avoir la possibilité d'exécuter ces mélodies sur leurs instruments à vent, ils se contentèrent d'ajouter les quelques notes indispensables.

Nous voyons à ce moment-là apparaître pour la première fois les 4e et 7e degrés de notre gamme (la progression par quinte reste observée).

Ensuite, à quelques années d'intervalle, nous voyons l'adjonction d'un si bémol, d'un do dièze, et d'un mi bémol.

Les possibilités pour les instruments à vent devenaient donc les suivantes :

Mais depuis des siècles et des siècles, toute la musique était jouée et écrite sur la gamme de cinq notes. Le sentiment musical créé par cette gamme de cinq notes était absolument ancré, aussi voyons-nous les Chinois ne se servir des nouveaux degrés qu'exceptionnellement et d'une façon passagère, la carcasse des mélodies composées postérieurement au xnf siècle et jusqu'à nos jours restant bâtie sur la gamme mère.

3° Notation chinoise

Les signes servant à la notation chinoise sont pris aux caractères de leurs lettres. Les premiers signes furent au nombre de 5, puisque la gamme primitive ne comportait que 5 notes.

Quand l'étendue des instruments fut augmentée, quelques signes nouveaux appa-

rurent pour indiquer les notes inférieures ou supérieures de la gamme de 5 notes. Par conséquent la position exacte des sons sur l'échelle de la gamme était parfaitement indiquée et n'importe quel instrumentiste européen, au courant des signes chinois, pourrait déchiffrer à première vue une mélodie chinoise. Les signes augmentèrent de nombre au fur et à mesure des nouveaux degrés introduits.

Pour le rythme, la notation est moins précise. Nous n'apercevons aucun signe indiquant le caractère binaire ou ternaire d'un morceau. Chaque note possède simplement un signe qui l'indique brève ou longue.

Le rythme absolu reste donc sujet à caution. Cependant les morceaux sont divisés en plusieurs genres, le y yenn y pann, le ping pann, le sann yenn y pann, le to pann, etc. Chacun de ces genres ayant un sentiment binaire ou ternaire.

Nous pouvons comparer ces indications aux indications « temps de valse, de polka, de mazurka, de menuet, etc.. Elles indiquent par conséquent au lecteur si le morceau est d'un genre binaire ou ternaire.

Nous voyons donc que si le rythme n'est pas parfaitement indiqué, le lecteur possède un certain nombre d'éléments qui l'enserrent dans fort peu de possibilités, et le rythme du morceau peut s'établir à peu près exactement.

Malgré ce défaut de précision, nous devons constater que même à l'heure actuelle, tous les musiciens chinois considèrent leur système de notation comme suffisant.

4° Les modulations

Dans les divers passages qui précèdent, nous avons vu que les premiers instruments de théâtre usités en Chine étaient des instruments à vent et que, jusqu'au xiii8 siècle, les possibilités de ces instruments étaient : do, ré, fa, sol, la.

Les facultés de moduler étaient donc fort restreintes ; le caractère d'un morceau était majeur quand le fa était la tonique du morceau et mineur, quand cette tonique était le ré.

Postérieurement au xme siècle, on voit peu à peu apparaître sur les instruments quelques notes nouvelles. Les instrumentistes Chinois avaient été amenés à faire ajouter ces diverses notes pour pouvoir exécuter les mélodies venues du dehors. A ce moment, des facultés nouvelles de modulations apparaissent: nous voyons des morceaux en si bémol majeur, sol mineur, do majeur, la mineur, sol majeur, mi mineur. Dans les morceaux en si bémol, nous voyons des modulations passagères en fa majeur et vice

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versa, et peu à peu des emprunts passagers aux diverses tonalités que nous venons de citer.

Chose curieuse, les premières modulations employées sont des modulations à la dominante et à la sous-dominante. Ce sont les premières modulations qui ont été employées dans la musique occidentale.

L'ensemble des morceaux reste dans la tonalité principale. Les modulations sont fort passagères; et d'ailleurs, avec la méthode employée, il ne pouvait en être autrement. C'est surtout au point de vue rythmique que nous voyons la musique se développer.

Il n'existe pas de signes particuliers indiquant la tonalité d'un morceau. Cependant, nous voyons des indications (Kroun-Tsing, Erl-roang. Si-pi, etc.. voir p. 75). Ces appellations correspondent sûrement à certains morceaux d'époques différentes, ayant des tonalités déterminées. Il ne m'a pas été possible d'élucider complètement ce point. Cependant, dans le Kroun-tsing, genre le plus ancien les notes employées donnent la tonalité de fa majeur et ré mineur. Les notes employées dans le Erl-roang correspondent aux tonalités de do majeur et la mineur.

Pour le Si-pi, il s'agit probablement d'une tonalité ayant un caractère mineur. Certains morceaux en Kroun-tsing et en Erl-roang sont indiqués aussi en Si-pi; et dans ce cas, la partie mélodique est légèrement modifiée. Il est probable que certains instruments à vent ne possédant pas la totalité des notes pour jouer en Si-pi déformaient la mélodie primitive.

En résumé, jusqu'au xine siècle, la musique de théâtre en Chine est restée unitonale. Postérieurement au xme siècle, nous voyons apparaître des tonalités nouvelles. C'est d'ailleurs à cette époque que nous voyons intervenir, dans les orchestres, des instruments à cordes ayant des possibilités beaucoup plus grandes que les instruments à vent. Mais, dans l'ensemble, la tonalité principale est presque toujours fixe, les emprunts ayant un caractère absolument passager.

Par les transcriptions données à la fin de ce volume, tout lecteur averti pourra s'en rendre parfaitement compte.

5° La construction musicale — Les compagnies d'instrumentistes

Tous les ouvrages de théâtre mélangent le chant, la danse et la déclamation. Certains usages cependant sont observés. Il existe notamment une série de thèmes pour les ouvertures. Des thèmes spéciaux servent également aux « passages de portes » (entrées ou sorties des personnages). Nous voyons ensuite certains thèmes, toujours les mêmes, qui caractérisent certains sentiments (la jalousie, la colère, l'ivresse, etc. voir p. 119 et s.).

Un ouvrage de théâtre en Chine possède donc des thèmes propres à lui-même, mais est parsemé d'une quantité de thèmes servant à de nombreuses partitions.

Les trois genres les plus usités au théâtre chinois sont: la chanson à couplets dansés, les ballets comportant des passages de textes et de chants, et enfin l'Opéra possédant l'ensemble de ces trois genres.

Au commencement du spectacle, nous entendons un vigoureux tam-tam exécuté par l'ensemble de la batterie. Ensuite nous voyons un thème classique d'ouverture ; et enfin un personnage ou un instrument soliste expose le thème qui va servir à la scène. Le thème une fois exposé, tous les interprètes improvisent sur ce thème avec la plus grande liberté jusqu'à l'apparition d'un deuxième thème propre à l'ouvrage, et qui est exposé à son tour et développé de la même façon. Tout ceci étant émaillé de thèmes classiques, soit pour les entrées de certains personnages, soit pour les sentiments catalogués plus haut.

L'instrumentiste chinois doit donc posséder un bagage très considérable. Son éducation est faite de façon auditive. Les mélodies célèbres se transmettent de maître à élève. Cependant de nombreux musiciens chinois pour se rafraîchir la mémoire possèdent des tablettes sur lesquelles ils écrivent tous les thèmes appris par eux. On cite des instrumentistes connaissant plusieurs centaines de mélodies différentes.

Pour accompagner les ouvrages de théâtre, des compagnies se forment. Jusqu'au xme siècle, ces orchestres étaient composés de quelques instruments à vent, et de trois ou quatre instrumentistes à la batterie. Postérieurement au xine siècle, on y rencontre des violons, des hautbois et des guitares.

A la représentation d'un ouvrage de théâtre, tout le monde joue par cœur ; chaque interprète, selon son humeur, improvise avec plus ou moins de bonheur sur les thèmes successifs. Peu à peu les rythmes se précipitent et fanatisent les interprètes et les auditeurs ; ceux-ci prennent part à l'action, tapent des pieds, battent des mains

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ou poussent des cris pour encourager les exécutants. Une sorte de délire magnétique s'empare des divers éléments du spectacle.

Pour une oreille occidentale il se dégage de cet ensemble une formidable impression dynamique.

6° Le contrepoint — L'harmonie

Les thèmes principaux sont habituellement exposés par un chanteur ou par un instrument solo. Une fois le thème exposé, il est repris à l'unisson par les instrumentistes. Peu à peu, des broderies interviennent et quelquefois d'autres mélodies viennent se greffer sous le thème conducteur. Quelquefois aussi le chanteur et les instruments ont chacun un thème propre.

Tous les thèmes étant écrits sur la gamme de 5 notes (les autres degrés n'intervenant qu'en broderie ou en notes de passage) un système harmonique inconscient, basé sur un accord unique possédant les 5 degrés de la gamme se dégage. Cet accord correspond à notre accord parfait avec l'adjonction d'un deuxième et d'un sixième degré.

Quand une modulation passagère intervient, nous voyons apparaître le même accord unique correspondant à la nouvelle tonalité. Malgré toutes les libertés prises par les exécutants, l'ensemble reste parfaitement consonnant. Il est d'ailleurs curieux de constater que si on établit des contrepoints au hasard sur la gamme de 5 notes chinoise, la consonnance sera toujours respectée.

7° Conclusion

Pour nous résumer, nous voyons que la carcasse des thèmes de la musique chinoise a toujours été établie sur une gamme de 5 notes qui correspond aux 1er, 2e, 3e, 5e et 6e degrés de notre gamme majeure.

Plus tard, quand les autres degrés de notre gamme ont fait leur apparition, augmentant la possibilité de moduler, les Chinois se sont servis des 5 degrés correspondant à chaque tonalité.

Par exemple, quand un thème était en fa majeur, la gamme employée était fa, sol, la, do, ré ; quand le thème était en do majeur, la gamme employée était do, ré, mi, sol, la, et ainsi de suite.

Nous avons vu que cette gamme est basée sur le principe de la succession par

quintes. Les Chinois se sont arrêtés à la 5e combinaison ; s'ils avaient poussé l'expérience plus loin, ils auraient tout de suite trouvé tous les intervalles de notre gamme. Les Chinois s'étant contentés de cette gamme, et l'habitude auditive étant intervenue, ils ne se sont servis des autres degrés de notre gamme qu'en broderie ou en notes de passage. Il faudra encore de longs siècles pour déshabituer les compositeurs Chinois de cette façon de faire.

D'ailleurs, ces moyens limités n'ont pas empêché certains artistes de trouver des mélodies aussi belles par la forme que par l'émotion contenue.

Les exemples qui sont donnés à la fin de ce volume ont été transcrits avec le plus grand soin. On peut d'ailleurs en confronter plusieurs avec les disques phonographiques que M. Soulié de Morant a fait prendre par la maison Pathé, à Pékin.

J'ai harmonisé plusieurs de ces exemples en respectant la formule harmonique que j'ai exposée plus haut.

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