Acte II. Scène IV

Bibliographie , 185

Index 188

Illustrations

Pl. I. — 1° Un programme du Ti-y Ou-traé à Péking

2° Affiches théâtrales à Péking , xvi

Pl. II. — (1° et 2°). Un théâtre à Pékin (le Koang-te Mou) pendant une représentation è 2

PI III. — 1° Le Koang-te Mou, à l'intérieur. 2° Le même à l'extérieur 6

Pl. IV. — 1° Le Yènn-si trang, à Péking, avant la représentation. 2° Danseursacteurs de carrefour, à Péking 8

Pl. V. — Une scène du Tsia-sing fou (peinture et blason, et maquillage de

meurtriers) 10

Pl. VI. — Une scène du Tsinn-ts'iènn pao (M. Yang Siao-léou en panthère, (a

dr.), M. Pi Yang-roann, en Porc (à g.) 14

Pl. VII. - Une scène du Tsri-pa-tsié (acteurs grimés en renards féesj .. 16

Pl. VIII. — 1° M. Mei Lann-fang, en européen. 2° M. Mei Lann-fang, en costume féminin, dans le Taê-yu tsang-roa. 3° MM. Lann-fang (à dr.); et Wang Fong-Tsring, dans le Ou-tsia pro. 4° Mme Tou Yunn-rong,

dans le Sang-Yuann-roê 18

Pl. IX. — 1° M. Wang Koé-fang. 2° MM. Trann Tsinn-pei (à g.) ; et Wang Yaotsring, dans le Fenn-ro oann. 3° Mmes Siao Siang-choé (à dr.); Soun Koé-Tsiou ; et Siao Siang-jou (à g.); dans leRoé-tsing tchéou. . . 22 Pl. X. — 1° MMmes Sou Lann-fann (à dr.); Tchang-y-tsinn (au mil.) ; Tchang

Siao-tsing (à g.) ; 2° Les mêmes, répétant en costume de ville. ... 24

Pl. XL — Une scène du Choang Ling-tsi. 32

Pl. XII. — Une scène du Rou-tié pei 40

Pl. XIII. — Une scène du Yenn-yang Mou 42

Pl. XIV. — Une scène du Fa Dze-tou 46

Pl. XV. — Une scène du Trong-hang Ichrenn 50

PI . XVI . — 1° Boutique de luthier à Péking . 2° Petit orchestre de théâtre à Péking 86 Hymne de la République, en 3 notations 84 et 85

TABLE DES ILLUST ATIONS

Pl. XVII. - Petits et grands instruments de musique sacrée (y compris un

Kraê-ti et un So-na) 86

Rou-tsinn ' 88

Rou-rou 90

Nann Siènn-dze 91

Yue-tsinn 91

So-na 92

Pann 93

Ta-Kou pann. 94

Tsié dze 94

Pang-dze. 94

Tann-pi. 95

INTRODUCTION

Il n'est peut-être pas, dans tout l'Occident, dix personnes pour lesquelles les mots « théâtre chinois » évoquent autre chose qu'un tourbillonnement de costumes étranges dans un tapage étourdissant de gongs et de cymbales.

La traduction de quatre pièces du xive siècle (Le théâtre chinois, par Bazin, 1838); l'analyse d'une centaine d'œuvres de la même époque (Le Siècle des Youen, par Bazin, 1854); un ouvrage anecdotique du général Tcheng Kitong (Le théâtre des Chinois, 1886 ; un opuscule de Stanton (the Chinese drama, 1899); une étude de Gottschall (Das theater und Drama der Chinesen, 1887) ; les vivantes illustrations de Jacovlefï (Théâtre Chinois, 1922) ; et voilà le total de notre connaissance sur le sujet. Un chapitre de mon Essai sur la Littérature chinoise ajoute quelques données sur les théâtres vers la fin de la dynastie mandchoue.

Or, la Révolution de 1911 et la proclamation de la République en 1912, en abolissant les vieilles barrières de coutumes et de castes, ont donné un essor considérable à l'art dramatique. D'autre part, l'influence occidentale, importée par les étudiants venant de nos écoles, n'est pas restée sans jouer un rôle important dans cette crise, de sorte que, dans les théâtres, tout se transforme : scènes, ^acteurs et pièces. D'excellents ouvrages chinois ont été publiés sur le sujet, alors qu'il n'en existait aucun. Des éditions presque de luxe ont été faites pour le répertoire, quand, depuis plus d'un siècle, l'on ne pouvait avoir que d'abominables petits volumes in-32 à peine lisibles.

L'heure est venue de faire connaître cet art original avant qu'il tombe dans la banalité internationale.

Toutes les pièces chinoises sont plus ou moins mêlées de musique, et, pour la plupart, la danse est un important élément de succès.

INTRODUCTION

Ce sont là des points qui n'ont pas été mis suffisamment en lumière, et qu'il faut toujours avoir à l'esprit en jugeant la traduction d'un drame chinois. L'on est tenté de les comparer à nos comédies littéraires, alors qu'il faut les rapprocher du livret de « Madame Butterfly », ou de celui de « la Tosca ». La musique vient combler bien des faiblesses de l'intrigue, rend admissibles des phrases qui ne signifient rien, et des caractères mal dessinés.

Il est à l'honneur de la littérature chinoise que, même dépouillées de la pantomime, de la musique et de la danse, les pièces restent intéressantes à lire, sont écrites en un style expressif, et contiennent des poèmes qui valent par eux-mêmes.

Leur succès immense et inlassable est la meilleure preuve de leur valeur pour le public. Beaucoup d'œuvres, jouées de nos jours, datent des xvie et xvne siècles ; quelques-unes même du xive et du xve. Les pièces modernes ne sont pas la propriété d'un seul théâtre, mais sont parfois reprises en même temps par plusieurs dans la même ville, sans parler des troupes fixes dans les grandes cités des provinces, et des tournées qui parcourent les campagnes, dans ce pays dix fois grand comme la France.

Cependant, ces succès, plusieurs fois centenaires, subissent une transformation curieuse. Au lieu de représenter toute l'œuvre, on ne joue guère qu'un acte ou une scène où se concentre l'essence de la situation. Parfois une petite scène d'introduction résume les événements préparatoires; souvent il n'y a rien. Nous voyons le même phénomène se produire en Europe, dans les soirées de gala, où l'on ne joue que l'acte principal de chaque opéra en vogue.

L'influence du théâtre sur le peuple avait toujours été immense. Depuis la Révolution, elle n'a fait que grandir, car les Chinois sont les plus grands amateurs1 de spectacle qui soient sur terre. Sur les 500 millions d'habitants de l'Empire Fleuri, il n'est pas une personne, pauvre ou riche, jeune ou vieille, qui n'assiste plusieurs fois par an à quelque représentation.

Des scènes sont bâties dans les villages les plus reculés, soit au temple du Protecteur-des-Murs-et-des-Fossés, soit sur la principale place, qui forme alors parterre, orchestre et premières loges. Et là où rien n'est bâti, une estrade est vite élevée.

Les tournées vont partout, donnant des séries de représentations, soit pour les fêtes qui suivent la rentrée de la moisson, soit à la suite d'une quête faite dans le vil-

INTRODUCTION

XIlT

lage ; soit pour une cérémonie de famille ou quelque grande réception, qui ne sont jamais complètes sans ce plaisir.

Les lettrés et les fonctionnaires que l'on questionne sur ce sujet, assument d'abord le sourire de dédain recommandé par les rites pour tout ce qui n'est pas la pure doctrine du Sage Krong-dze. Mais, dans l'intimité, ils n'hésitent pas à chanter eux aussi, en voix de fausset, leurs morceaux favoris, et racontent bientôt mille anecdotes pittoresques sur la vie privée des acteurs connus, qu'ils appellent élégamment « les Compagnons du Verger-aux-Poires », par allusion au jardin où, vers le début du vin6 siècle, l'Empereur Siuann-tsong Ming Roang-ti avait coutume de présider aux répétitions de ses pantomimes musicales.

Aucune influence, en Occident., même celle du cinéma, ne peut être comparée à celle de ce plaisir universel, je dirais presque, de cette passion. Les mêmes pièces sont rejouées sans cesse et s'impriment dans les cerveaux, si bien qu'une personne connaissant bien le répertoire, est fort amusée de retrouver à chaque instant, dans les attitudes physiques et morales du peuple ou des lettrés, et même dans leurs formules intellectuelles, l'écho souvent direct de quelque drame illustre ou de la dernière comédie à succès.

Une autre circonstance curieuse est que, si les noms des auteurs, du xnf au xviii6, sont fort bien connus, on ignore à peu près complètement ceux à qui nous » devons les 5 à 600 pièces du répertoire moderne, depuis la fin du xvin6 jusqu'à la Révolution.

Au Japon, jusqu'à la fin du xixe siècle, les auteurs faisaient rédiger leurs pièces par leurs secrétaires ou leurs amis, comme il est souvent fait en Europe. Fuzakawa Mokuami, qui mourut en 1893, fut peut-être le premier qui composa ses propres œuvres.

La Révolution de 1911 a ramené en Chine des tendances moins grandes au secret, et la plupart des auteurs prennent maintenant ouvertement gloire de leurs œuvres. Ils vont même jusqu'à l'adaptation de pièces occidentales, et certain drame joué au Sinn=wou=traé, de Shanghaï, il y a quelques années, Na=pro=loun, ressemble fortement à l'une de nos pièces les plus célèbres sur Napoléon. Celui-ci, soit dit en passant, est considéré comme un dieu de la guerre, car à quel autre qu'un dieu consacrerait-

INTRODUCTION

on un monument aussi grandiose que les Invalides, et rendrait-on des honneurs si proches d'un culte?

Cependant Shakespeare, traduit en japonais depuis longtemps, n'a pas paru sur les scènes Célestes.

La musique chinoise de théâtre est parfaitement inconnue en Occident. Les très rares ouvrages publiés sur la musique sont surtout littéraires, et s'occupent presque uniquement de la musique sacrée, maintenant à peu près oubliée là-bas.

La prédominance violente des instruments rythmiques, les voix aiguës des artistes, et les différents principes d'harmonie et d'orchestration, expliquent le choc éprouvé par un Occidental non préparé. Mais les musiciens qui ne sont pas liés par les règles étroites de nos préjugés, et qui prennent la peine de se briser à de nouvelles formules, trouvent bientôt de nombreux points nouveaux et intéressants dans un art que n'encombre aucun principe dogmatique et qui, se dirigeant par le sentiment le plus délicat, emploie des moyens et des effets qui rénoveraient singulièrement nos orchestres.

Mais le changement le plus grand survenu depuis la République est peut-être la transformation de l'interprétation. Depuis plusieurs siècles, les hommes seuls étaient autorisés à paraître sur la scène ; ils remplissaient donc tous les rôles de femmes, et les mauvaises langues se donnaient libre cours à ce propos. Ce fait contribuait beaucoup à la manière de discrédit qui atteignait la profession. Peut-être cette défaveur était-elle due encore au sentiment qui valut aux acteurs européens d'être excommuniés par l'Eglise jusqu'au xvin6 siècle. * Or, à Shanghaï, centre des innovations, un théâtre s'ouvrit en 1901, qui ne

comprenait que des femmes. Cet excès contraire fit son apparition à Péking en 1912 seulement.

Puis, aussitôt après la Révolution, Shanghaï eut enfin des troupes où femmes et hommes jouaient ensemble. Mais, par une étrange aberration, les rôles féminins étaient aussi bien confiés à des hommes, et vice versa.

Au Japon, d'ailleurs, Madame Sada Yacco, qui eut un tel succès à Paris en

INTRODUCTION

1900-1901, était l'une des premières femmes que les scènes japonaises eussent vues.

La profession d'acteur est chaque jour plus respectée. Les photographies de Mei Lann-fang et d'autres chanteurs célèbres, sont dans les devantures, à côté de celles du Président de la République et des généralissimes. N'est-ce pas la forme la plus réelle de la gloire? Leurs revenus, considérables maintenant, sont un autre motif de respect, comme dans toutes les Républiques, où ce ne sont plus les guerriers et le pouvoir qui ont seuls la distinction de la fortune, des privilèges et des immunités. Certaines grandes étoiles gagnent jusqu'à vingt mille onces d'argent par an (actuellement, près de 300.000 francs). Comment pourrait-on comparer à cela le prestige(?) d'un ministre mal payé, instable et quotidiennement insulté par la presse ? Les jeunes gens de famille sont de plus en plus tentés par une profession si glorieuse, et qui peut être si lucrative. Le même mouvement s'observe au Japon où plusieurs des actrices du Théâtre Impérial à Tokyo appartiennent à d'excellentes familles : Mlle Ritsuki Mori, l'une des plus connues, est la fille d'un membre du Parlement. Elle a été l'élève du grand acteur anglais, Sir Beerbohm Tree.

Le théâtre chinois est encore intéresssant par ses traditions, reliques d'un passé lointain. La prononciation spéciale de certains mots (tsiènn pour liènn, par exemple), n'est pas expliquée par les ouvrages de linguistique. L'usage de peintures de guerre, comparables à celle des Peaux-Rouges, employées pour les figures de généraux antiques, est un problème encore inexpliqué. L'origine persane ou centrale-asiatique de nombreuses mélodies, prouve l'étroitesse des relations que la Chine a toujours entretenues avec ses voisins terrestres.

Les morceaux de musique publiés ici ont été d'abord notés (chants et paroles), par moi-même à Péking. Un chef d'orchestre venait chaque jour avec un chanteur, et répétait les passages jusqu'au moment où je les avais écrits correctement.il m'a été possible d'acquérir ainsi de précieux renseignements sur les pièces, leurs origines, la signification des termes techniques, et les théories musicales admises.

M. André Gailhard, d'autre part, a transcrit pour le piano, d'après les dis-

INTRODUCTION

ques pris en Chine par la maison Pathé, les œuvres notées par moi. Il a pu, de la sorte, avoir l'accompagnement complet de l'orchestre. Ses transcriptions et son étude théorique sont donc appuyées sur des notations phonographiques auxquelles il est possible de se référer, et qui donnent toute garantie scientifique à son œuvre.

Cependant, l'impossibilité de rendre au piano les sons des instruments à percussion, et, d'autre part, les variations ornementales constantes des instrumentistes chinois doivent être signalées pour ceux qui croiraient trouver en Asie notre précision musicale européenne.

M. André Gailhard, dans une étude critique complète, élucide enfin définitivement les controverses en cours sur la musique chinoise.

Je suis heureux de remercier ici mon ami le comte de Rotrou, qui occupe depuis de longues années, une haute situation dans l'Administration des chemins de fer chinois à Péking, et qui, ayant formé et gardé longtemps un orchestre de Chinois jouant d'instruments européens, s'est trouvé en rapport avec de nombreux musiciens chinois, et m'a prêté l'aide la plus amicale dans mes recherches et mon travail sur la musique.

George SOULIE DE MORANT.

Pl. I

i. Un programme du Ti-y ou-traé, à Péking. 2. Affiches théâtrales à Péking.