L'UNITÉ DE TEMPS ET DE UEU DANS LA TRAGÉDIE

C'est une tentation à laquelle il est difficile de résister, que celle d'expliquer son opinion à un homme qui soutient l'opinion conti'aire avec beaucoup d'esprit et de politesse, avec une grande connaissance de la matière et une ferme conviction. Cette tentation , vous me l'avez donnée , Monsieur, en exposant les raisons qui vous portent à condamner le système dramatique que j'ai suivi dans la tragédie intitulée // Cont" di Carmagnola, dont vous m'avez fait l'honneur de rendre compte dans le Lycée français. Veuillez donc bien subir les conséquences de cette faveur, en lisant les observations que vous m'avez suggérées..

Je me garderai bien de prendre la défense de ma tragédie contre vos bienveillantes censures , mêlées d'ailleurs d'encouragements qui font plus , pour moi , que les compenser. Vouloir prouver que l'on a fait une tragédie bonne de tout point est une thèse toujours insoutenable, et qui serait ridicule ici , à propos d'une tragédie écrite en italien par un homme dont elle est le coup d'essai , et qui ne peut , par conséquent, exciter en France aucune attention. Je me

' Cette lettre, écrite à Paris et en frao^is» en ré4>on8e à nn article du Lycée SUT le Cqpnagnola, trouvait ici naturellement sa place. Elle a été pubiiée pour la première fols par M. Fauriel. C'est an nouveau service rendu aux lettres par le savant professeur. {N. du Trad,)

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tiendrai donc dans la question générale des deux unités; et lorsqu'il me faudra des exemples , je les chercherai dans d'autres ouvrages dont le mérite est constaté par le jugement des siècles et des nations. Que sHI m*arrive parfois d'être obligé de parler de Carmagnola , pour raisonner sur l'application que vous faites de vos principes à ce sujet partieolier de tragédie, je tâcherai de le considérer comme un sujet encore à traiter.

Dans une question aussi rebattue que celle des deux unités, il est bien difficile dç rien dire d'important qui n'ait été dit : vous avez cependant envisagé la question sous un aspect en partie nouveau ; et je la prends volontiers telle que vous l'avez posée : o*est, je crois, un moyen de la rendre moins ennuyeuse et moins superflue.

J'avais dit que le seul fondement sur lequel on a, pendant longtemps, établi la règle des deux unités, est l'impossibilité de sauver autrement la loi essentielle dé la vraisemblance; car, selon les partisans les plçs accrédités de la règle, toute illusion est détruite dès que Ton s'avise de transporter d'un lieu dans un autre, et de prolonger au-delà d'un jour, une action représentée devant des spectateurs qm n'y assistent que pendant deux ou trois heures, et sans changer de place. Vous paraissez donner peu d'Importance à ce raisonnement : « C'est moins encore, dites-vous, sous « le rapport de la vraisemblance qu'il faut considérer l'unité « de jour et de lieu, que sous celui de l'unité d'action et de • la fixité des caractères. » J'admettrai donc ces deux conditions comme essentielles à la nature même du drame, et j'essaierai de voir s'il est possible d'en déduire la nécessité de la règle.

J'aurais toutefois, je l'avoue, désiré que vous vous fussiez énoncé d'une manière plus exploite sur la question spéciale de la vraisemblance. Comme c'est le grand argument que l'on a opposé jusqu'ici à tous c^x qui ont voulu s'affranchir de la règle , il aurait été important pour moi de savoir si vous le tenez aujourd'hui pour aussi solide qu'il l'a tou-«

jours para, ou si vous avez consenti à l'abandonner. Il arrive quelquefois que des principes soutenus longtemps par des raisonnements faux se démontrent ensuite par d'autres raisonnements. Mais , comme le cas est rare , et comme la variation dans les preuves d'un système est toujours une forte présomption contre la vérité de son principe , j'aurais aimé à savoir si c'est pour avoir trouvé insij^santes ou fausses les anciennes raisons alléguées en faveur du système établi, que vous en avez cherché de nouvelles.

Avant d'examiner la règle de l'unité de temps et de lieu dans ses rapports avec l'unité d'action» il serait bon de s'entendre sur la signification de ce dernier terme. Par l'unité d'action, on ne veut sûrement pas dire la représentation d'un fait simple et isolé , mais bien la représentation d'une suite d'événements liés entre eux*. Or, cette liaison entre plusieurs événements, qui les fait considérer comme une action unique, est-elle arbitraire? Non, certes; autrement l'art n'aurait pliis de fondement dans la nature et dans la vérité. Il existe donc, ce lien; et il est dans la nature même de notre intelligence. C'est, en effet, une des plus importantes facultés de l'esprit humain, que celle de saisir, entre les événements, les rapports de cause et d'effet, d'antériorité et de conséquence, qui les lient; de ramener à un point de vue unique^ et comme par une seule intuition, plusieurs faits séparés par les conditions du temps et de l'espace, en écartant les autres faits qui n'y tiennent que par des coïncidences accidentelles. C'fSt là le travail de rhistorien. Il fait, pour ainsi dire, dans les événements , le triage nécessaire

1 On ne peut croira que Boiloaa ait prétendu s'eiprimer rigonraa' Mment quand ii a dit :

Qa'en un lica* qu'en un jonr, m têul/kit accompli Tienne ja*qa'à la ftn 1« théâtra rempli*

SUi n*avait voulu qu'un fait dans ctiaque tragédie # sa tliéoriei ahfO^ Inmeni inapplicable, ferait en contradiction avec la pratique d« tous les Uiéfttres.

pour arriver à cette unité de vue : il laisse de côté tout ce qui n'a aucun rapport avec les faits les plus importants , et , se prévalant ainsi de la rapidité de la pensée , il rapproche le plus possible ces derniers entre eux, pour les présenter dans cet ordre que l'esprit aime à y trouver, et dont il porte le type en lui-même.

Mais il y a, entre le but du poète et celui de Thistorien, une différence qui s'étend nécessairement au choix de leurs moyens respecti£s. Et, pour ne parler de cette différence qu'en ce qui regarde proprement l'unité d'action, l'historien se propose de faire connaître une suite indéfinie d'événemettt&; le poëte dramatique veut bien aussi représenter des événements , mais avec un degré de développement exclusivement propre à son art : il cherche à mettre en scène une partie détachée de l'histoire , un groupe d'événements dont l'accomplissement puisse avoir lieu dans un temps à peu près déterminé. Or, pour séparer ainsi quelques faits particuliers de la chaîne générale de l'histoire, et les offrir isolés, il £Eiut qu'il soit décidé , dirigé par une raison ; il faut que cette raison soit dans les faits eux-mêmes, et que l'esprit du spectateur puisse sans effort, et même avec plaisir, s'arrêter sur cette partie détachée de l'histoire qu'on lui met sous les yeux ; il faut enfin que l'action soit une ; mais cette unité existe-t-elle réellement dans la nature des faits historiques ? Elle n'y est pas d'une manière absolue , parce que dans le monde moral , comme dans le monde physique , toute existence touche à d'autres , se complique avec d'autres existences; mais elle y est d'une manière approximative, qui suffit à l'intention du poète, et lui sert de point de direction dans son travail . Que fait donc le poëte? 11 choisit dans l'histoire des événements intéressants et dramatiques, qui soient liés si fortement l'un à autre, et si faiblement avec ce qui les a précédés et suivis, que l'espnt, vivement frappé du rapport qu'ils ont entre eux, se complaise à s'en former un spectacle, unique, et s'applique avidement à saisir toute retendue^ toute la profondeur de ce rapport qui les unit, à démêler

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aussi nettement que possible ces lois de cause et d'effet qui les gouvernent. Cette unité est encore plus marquée et i^s facile à saisir lorsque, entre plusieurs faits liés entre eux, U se trouve un événement principal , autour duquel tous les autres viennent se grouper, comme moyens ou comme obstacles : un événement qui se présente quelquefois comme l'accomplissement des desseins des hommes; quelquefois, au contraire, comme un coup de la Providence qui les anéantit ; comme un terme sigQalé on entrevu de loin, que Ton voulait éviter, et vers lequel on se précifûte par le diemin même où l'on s'était jeté pour courir au but opposé. C'est cet événement principal que l'on appelle catastrophe, et que l'on a trop souvent confondu avec l'action^ qui est proprement l'ensemble et la progression de tous les faits représentés

Ces idées sur l'unité d'action me paraissent si indépendantes de tout système particulier, si conformes à la nature de l'art dramatique , à ses principes universellement reconnus, si analogues aux principes même énoncés par vous, que j'ose présumer que vous ne les rejetterez pas. £n ee cas, voyez, Monsieur, s'il est possible d'en rien conclure en faveur de la règle qui restreint l'action dramatique à la durée d'un jour et à un lieu invariablement fixé. Que l'on dise que plus une action prend d'espace et de durée, et plus elle risque de perdre ce caractère d'unité si délicat^t si important sous le rapport de l'art , et l'on aura raison ; mais , de ce qu'il faut à Faction des bornes de temps et de lieu , conclure que l'on pe\it établir d'avance ces bornes d'une manière uniforme et précise, pour toutes les actions possibles; aller même jusqu'à les fixer, le compas et la montre à la main, voilà ce gui ne pourra jamais avoir lieu qu'en vertu d'une convention purement arbitraire. Pour tirer la règle des deux unités de l'unité d'action , il faudrait démontrer que les événements qui arrivent dans un espace plus étendu que la scène, ou, si vous voulez, dans un espace trop vaâte pour que l'œil puisse l'embrasser tout entier, et qui durent au-delà de vingt-quatre

heures , ne peuvent avoir ce lien commun , cette indépendance du reste des événements collatéraux et contemporains, qui en constituent Tunité réçHe ; et cela ne serait pas aisé. Aussi ceux qui ont fait la règle n*ont-ils songé à rien de tel : c'est pour rillusioU) pour la vraisemblance qu'ils l'ont imaginée ; et il y avait déjà longtemps qu'elle était établie sur cette base, quand Voltaire a chercbé à lui donner un nouvel appui, car c'est lui qui a voulu le premier déduire Tunité de temps et de lieu de l'unité d'action, et cela par un raisonnement dont M. Guillaume Schlegei a fait voir la faiblesse et même la bizarrerie dans son excellent cours de littérature dramatique.

J'avoue, du reste, que cette manière de considérer l'unité d'action comme existante dans chaque sujet de tragédie semble ajouter à l'art de grandes difficultés. Il est, certes, plus commode d'imposer et d'adopter des limites arbitraires. Tout le monde y trouve son compte : c'est pour les critiques une occasion d'exercer de l'autorité ; pour les poètes , un moyen sûr d'être en règle, en même temps qu'une source d'excuses ; et enfin , pour le spectateur, un moyen de juger qui, sans exiger un grand effort d'esprit, favorise cependant la douce conviction que l'on a jugé en connaissance de cause, et selon les principes de l'art. Mais l'art même, qu'y gagne-t-il sous le rapport de l'unité d'action? comment lui sera-t-il plus facile de l'atteindre , en adoptant des mesures déterminées de lieu et de temps, qui ne sont données en aucune manière par l'idée que l'esprit se forme de cette unité?

Voilà, Monsieur, les raisons qui me font croire, en thèse générale, que l'unitéd'action est tout à fait indépendante des deux antres. Je vais à présent vous soumettre quelques réflexions sur lés raisonnements par lesquels vous avez voulu les y associer : je prendrai la liberté de transcrire vos paroles, pour éviter le risque de dénaturer vos idées.

« Pour que cette unité ( d'action ) existe dans le drame, il n faut, dites-vous, que, dès le premier acte, la position et « les desseins de chaque personnage soient déterminés. »

Quaod même on admettrait cette nécessité, il ne s'ensuîvrat pas , à mon avis , que la règle des deux unités dût être adoptée. On peut fort bien annoncer tout cela dans Texposition de la pièce, y mettre tous les germes du développement de Faction , et donner cependant à Faction une durée fictive très -considérable , de trois mois par exemple. Ainsi , je ne conteste ici cette nouvelle règle que parce qu'elle me semble arbitraire. Car où est la raison de sa nécessité ? Certes , il faut que, pour s'intéressera Faction, le spectateur oonnaisse la position de ceux qui y prennent part; mais pourquoi absolument dès le premier acte ? Que Faction, en se déroulant, fasse connaître les personnages à mesure qu'ils sV rallient naturellement, il y aura intérêt , continuité, progression, et pourquoi pas unité? Aussi cette nécessité de les annoncer tous dès le premier acte n'a-t-elle pas été reconnue ni même soupçonnée par plusieurs poètes dramatiques , qui cependant n'auraient jamais conçu la tragédie sans l'unité d'action. Je ne vous en citerai qu'un exemple, et ce n'est pas dans un théâtre romantique que j'irais le chercher : c'est Sophocle qui me le fournit. Hémon est un personnage trèsintéressé dans Faction de VAniigone; il l'est même par une circonstance rare sur le théâtre grec, c'est le héros amoureux de la pièce ; et cependant non seulement il n'est pas annoncé dès le premier acte , si acte il y a , mais c'est après deux chœurs , c'est vers la moitié de la pièce , qu'on trouve la première indication de ce personnage. Sophocle pouvait néanmoins le faire connaître dès l'exposition ; il le pouvait d'une manière très-naturelle, et dans une occasion qu'un poète moderne n'aurait sûrement pas négligée. La tragédie s'ouvre par l'invitation qu'Antigone fait à sa sœur Ismène d'aller , avec elle , ensevelir Polynice, leur frère, malgré la défense de Créon. Ismène objecte les difficultés insurmontables de Fentreprise, leur commune faiblesse, la force prête à soutenir la loi injuste, et la peine qui en suivra l'infiractlon. Quelle heureuse occasion Sophocle n'avait-il pas là de mettre dans la bouche d'Antigone les plus beaux discoun

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siu sujet d'Hémon, son amant , son futur époux, le fils du tyran ! de jeter en avant Fidée du secours que les deux sœurs auraient pu attendre de hii ! Le poëte ne trouvait pas seulement , dans ce parti , un moyen commode et simple d'annoncer un personnage , mais bien d'autres avantages plus précieux encore dans un certain système de tragédie. Il nouait fortement , par là, l'intrigue dès la première scène ; en signalant des obstacles, il faisait entrevoir des ressources, et tempérait , par quelques espérances, le sentiment du péril des personnages vertueux ; il annonçait une lutte inévitable entre le tyran jaloux de son pouvoir et le fils chéri de ce t3nran ; en un mot, il excitait vivement la curiosité. Eh bien , tous ces avantages , Sophocle les a négligés , ou , pour mieux dire , il n'y avait dans tout cela rien , non , rien que Sophocle eilt regardé comme avantageux, comme digne d'entrer dans son plan.

Vous vous souvenez , Monsieur , de la réponse qu'il fait

faire par Antigone à Ismène ? « Je n'invoque plus votre

« secours , dit-elle ; et si vous me l'offriez maintenant , je

« ne l'agréerais pas. Soyez ce qu'il vous platt d'être : moi

n j'ensevelirai Polynice , et il me sera beau de mourir pour

n l'avoir enseveli. Punie d'une action sainte, je reposerai

« avec ce frère chéri , chérie par lui ; car nous avons plus

« longtemps à plaire aux morts qu'aux habitants de la terre.»

Voyez, Monsieur , comme tout souvenir d'Hémon aurait été

déplacé dans une telle situation ; comment , à côté d'un tel

sentiment, il l'aurait dénaturé, affaibli, profané! C'est un

devoir religieux qu' Antigone va remplir : une loi supérieure

lui dit de braver la loi imposée par le caprice et par la force.

Ismène seule , à ses yeux , a le droit de partager son péril ,

parce qu'elle est sous le même devoir. Qu'est-ce qu'un amant

serait venu faire dans tout cela ? et comment les chances d'un

secours humain pouvaient-elles entrer dans les motifs d'une

telle entreprise ?•

Ainsi donc , comme toute cette partie de l'action marche naturellement sans l'intervention d'Hémon , comme sa pré-

senee et son souv^r même y seraient inutiles et d'un effet vulgaire, le poète s^est bien gardé d'y avoir recours. Mais lorsque Hémon commence à être intéressé à l'action , Sophocle le fait annoncer et paraître un moment après. Antigone est condamnée, l'épouse d'Hémon va périr; celui-c! est appelé par l'action même , et il se montre. Sa situation est comprise et sentie aussitôt quénoncée , parce qu'elle est on ne peut plus simple. Hémon vient devant son père défendre la vierge qu'il aime , et qui va mourir pour avoir fait une action commandée par la religion et par la nature; c'est alors, et alors seulement, qu'il doit être question de lui.

Faudra-t-il dire, après cela, que VAntgone de Sophocle manque d'unité d'action , par la raison que la position et les desseins de tous les personnages ne sont pas établis dès le premier acte ? Dans un certain système de tragédie , qui est , à mes yeux , plutôt l'ouvrage successif et laborieux des critiques que le résultat de la pratique des grands poètes , on attache une très-grande importance à toutes ces préparations de personnages et d'événements. Mais cette importance même me parait indiquer le faible du système ; elle dérive d'une attention excessive et presque exclusive à la forme, je dirais presque aux dehors du drame. Il semblerait que le plus grand charme d'une tragédie vienne de la connaissance des moyens dont le poète s'est servi pour la conduire à bout ; qu'on est là pour admirer la finesse de son jeu , et son adresse à s^ tirer des pièges qu'un art hostile a dressés sur son chemin. On le laisse faire ses conditions dans l'exposition ; mais on est , pendant tout le reste de la pièce , aux aguets pçur voir s'il les tient. Qu'une situation non préparée trouve place, qu'un personnage non annoncé arrive dans le coura t de la tragédie, le spectateur, façonné par les critiques , se révoltera contre le poète ; il lui dira : Je vous comprends fort bien, cette situation n'est nullement embrouillée , nullement obscure pour moi ; mais je ne veux pas m'y intéresser , parce que j'avais le droit d'y être disposé d'une autre manière. De là encore cette admiration si

petite , je dirais presque cette admiration injurieuse pour ce . quMi y a de moins important dans les ouvrages des grands poètes. 11 est pénible de voir les critiques rechercher avec un souci minutieux quelques vers jetés au commencement d'une tragédie , pour faire connaître d'avance un personnage qui jouera un grand rôle, pour annoncer un incident qui amènera la catastrophe : il est triste de les entendre s'émerveiller sur ces petits apprêts et vous commander \ dans leur froide extase, d'admirer l'art, le grand art de Racine. Ah ! le grand art de Racine ne tient pas à si peu de chose ; et ce n'est pas par ces grands écoliers que sont dignement attestées les beautés supérieures de la poésie : c'est bien plutôt par les hommes , qu'elles transportent hors d'euxmêmes, qu'elles jettent dans un état de charme et d'illusion où ils oublient et la critique et la poésie eJJe-méme , pleinement , uniquement dominés par la puissance dç ses

effets.

Les autres conditions que vous exigez dans une tragédie, pour que l'unité d'action s'y trouve, sont « que les desseins « des personnages se renferment toujours dans le plan que « l'auteur s'est tracé, qu'il soit rendu compte au spectateur « de tous les résultats qu'ils amènent , non seulement dans « le cours de chaque acte , mais encore pendant chaque ente entr'acte, l'action devant toujours marcher, même hors a de ses yeux ; enOn que cette action soit rapide , dégagée » d'accessoires superflus, et conduite à un dénouement ana- « logue à l'attente excitée par l'exposition. »

Certes, il n'y a, dans ces conditions, rien que de juste. Mais vous prétendez encore. Monsieur, que, pour obtenir ces effets , les deux unités sont nécessaires. « Si maintenant , a ajoutez-vous, de longs intervalles de temps et de lieux a séparent vos actes , et quelquefois même vos scènes , les a événements intermédiaires relâcheront tous les ressorts « de l'action ; plus ces événements seront nombreux et ima portants, plus il sera difficile de les rattacher à ce qui préa cède et à ce qui suit ; et les parties du drame, ainsi dislo-

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« quées, présenteront, au lieu d'un seul fait, les lambeau» « de la vie entière du héros. »

Veuillez avant tout observer, Monsieur, que, dans le système qui rejette les deux unités, et que, pour abréger, j'appellerai dorénavant le système historique , dans ce système, dis-je, le poète ne s'impose nullement l'obligation de créer à plaisir de longs intervalles de temps et de lieux : il les prend dans l'action même , tels qu'ils lui sont donnés par la réalité. Que si une action historique est partout si entrecoupée, si morcelée, qu'elle n'admette pas l'unité dramatique, que si les faits sont épars à de trop grandes distances, et trop faiblement liés entre eux , le poète en conclut que cette action n'est pas propre à devenir un sujet de tragédie, et l'abandonne.

Permettez-moi de vous dire ensuite qu'il est bien de l'essence du système historique de supposer entre les actes des intervalles de temps plus ou moins longs, mais non des intervalles remplis d'événements nombreux et importants relativement à l'action. C'est au contraire la portion de temps et d'espace que l'on peut franchir, éliminer ou réduire, comme indifférente à l'action, et sans blesser la vérité dramatique.

On peut aussi , on doit même assez souvent rejeter dans les entr'actes quelques faits relatifs à l'action , et en donner connaissance au spectateur par les récits des personnages ; mais cela n'est nullement particulier au système de tragédie que je nomme historique : c'est une condition générale du poème dramatique , également adoptée par le système des deux unités. Dans l'une comme dans l'autre , on présente à la vue un certain nombre d'événements, on en indique quelques autres, et l'on fait abstraction de tout ce qui, étant étranger à l'action, ne s'y trouve mêlé que par les circonstances fortuites de la contemporanéité. A cet égard , la différence entre les deux systèmes n'est que du plus ou du moins. Dans celui que je nomme historique , le poète se fie pleinement à l'aptitude , à la tendance qu'a nattirellement

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notre esprit à rapprocher des faits épars dans l'espace , dès qu'il peut apercevoir entre eux une raison qui les lie , et à traverser rapidement des temps et des lieux en quelque sorte vides pour lui, pour arriver des causes aux effets. Dans le système d^s deux unités , le poète demande de même des concessions à Fimagination du spectateur, puisqu'il veut qu'elle donne à trois heures le cours Octif de vingt-quatre. Seulement il suppose qu'elle ne peut se prêter à rien de plus , et que, quelque rapport qu'il y ait entre deux faits, il lui en coûte un effort désagréable et pénible pour les concevoir à la suite l'un de l'autre , s'il y a de l'un à l'autre un intervalle de deux ou trois jours", et de plus d'une centaine de pas

Cela posé , quel est maintenant celui des deux systèmes qui donne au poète le plus de facilités pour démêler, dans un sujet dramatique , les éléments de l'action, pour les disposer à la place qui leur appartient , et les développer dans les proportions qui leur conviennent ? C'est assurément celui qui , ne l'astreignant à aucune condition arbitrait et prise en dehors de ce sujet même, laisse à son génie le choix raisonné de toutes les données , de tous les moyens qu'il renferme. Que si, malgré ces avantages, le poète ne sait point discerner les points saillants de son action, ni les mettre en évidence; s'il se borne à indiquer .des événements qui auraient besoin d'être développés ; si ces événements relégués dans les entr'actes , au lieu de former des anneaux qui entrent dans la chaîne de l'action , ne tendent , au contraire , qu'à isoler ceux qui sont mis sous les yeux du spectateur ; si , par leur importance ou par leur multiplicité, ils n'aboutissent qu'à produire une distraction importune de ce qui se passe sur la scène ; si , en un mot , l'action est disloquée, la faute en est toute au poète. Quelque graves qu'ils soient , de tels inconvénients ne peuvent donc jamais être une raison d'adopter la règle en discussion , puisque l'on peut éviter ces inconvénients sans se soumettre à cette règle : car je me borne, pour le moment, à prouver qu'elle est inutile.

tH LKTTRE A M. C"*.

Vous avez trouvé, Monsieur, dans la tragédie de Carmagnolfi, la preuve de ces mauvais effets , que vous avez attribués au système qui exclut les deux unités ; et je n'en parle ici que pour rendre justice à votre critique , et pour ne pas laisser tomber sur ce pauvre système le fardeau des erreurs .personnelles de ses partisans. » On voit, dites- vous, qu'il « existe entre le troisième et le quatrième acte 1 intervalle <« d*une campagne tout entière : comment suivre à de telles « distances la marche et les progrès de l'action. » J'accorde volontiers que c'est un véritable défaut ; seulement faut-il voir à qui l'on doit l'imputer. C'est un peu au sujet, beaucoup à l'auteur mais nullement au système.

Je passe à l'examen de la règle sous le rapport de la fixité des caractères , et je continue à citer : « Ajoutez à ces in- « convénients l'apparition et la disparition fréquente , dans « ce système, de personnages avec lesquels le spectateur a « à peine le temps de faire connaissance. »

11 est , certes , dans tout sujet , un point au-delà duquel l'appari^on et la disparition des personnages devient trop fréquente, et dès lors vicieuse, en ce qu'elle fatigue l'attention , et la transporte brusquement d'un objet à un autre , sans lui donner le temps de se fixer sur aucun. Mais ce point peut-il être déterminé d'avance, et par une formule également applicable à tous les sujets? Existe-t-il une limite précise au delà de laquellel'inconvénient commence ? On peut d'abord affirmer que la règle des deux unités n'est pas cette limite ; car il est impossible de prouver que ce n'est que dans une action bornée à un jour et à un petit espace que les personnages peuvent se montrer et se dessiner de manière à être compris par le spectateur, et à l'intéresser. Où donc chercher cette limite absolue ? Il ne faut la chercher nulle part, car elle n'existe pas. C'est une singulière disposition que celle que nous avons à nous forger des règles abstraites applicables à tous les cas , pour nous dispenser de chercher dans chaque cas particulier sa raison propre, sa convenance darticulière. Que le poète choisisse toujours une action dans

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laquelle il n*y ait qu'un nombre de personnages proportionné à l'attention qu'il est possible de leur donner, que ces personnages restent en présence du spectateur assez longtemps pour lui montrer la part qu'ils ont à l'action, et ce qu'il y a de dramatique dans leur caractère ; voilà , je crois, tout ce qu'on peut lui prescrire sur ce point. Or, quel système, encore une fois, peut mieux se prêter à ce but que le système où l'action elle-même règle tout , où elle prend les personnages quand elle les trouve , pour ainsi dire, sur sa route ^ et les abandonne au moment où ils n'ont plus avec elle de relation intéressante ? Et que l'on n'objecte pas que ce système, en admettant beaucoup d'événements, exige naturellement l'intervention trop rapide de trop de personnages ; on répondrait qu'il n'admet juste que les événements dans lesquels le caractère des personnages peut se déi^elopper d'une manière attachante.

Du reste, j'observerai, et peut-être conviendrez-vous que l'habitude et l'esprit systématique peuvent facilement faire paraître vicieux ce qui ne l'est pas pour des hommes autrement disposés. Des spectateurs ou des lecteurs instruits , écla''rés et se croyant impartiaux , peuvent trouver que les personnages d'une action tragique disparaissent trop vite et reviennent trop souvent, par la seule raison qu'ils sont accoutumés à voir , dans des tragédies qu'ils admirent avec justice, les mêmes personnages occuper la scène jusqu'à la fin. fis regardent ce qui les choque comme un vice réel , comme une opposition aux lois naturelles de leur intelligence ; et ce ne sera néanmoins que l'opposition à un type artificiel de tragédie qu'ils ont admis, et auquel ils ramènent toute tragédie possible. Car recevoir l'impression pure et franche des ouvrages de l'art, se prêter à ce qu'ils peuvent offrir de vrai et de. beau indépendamment de toute théorie, est un effort difficile et bien rare pour ceux qui en ont une fois adopté une.

Si , accoutumés comme ils le sont à trouver dans la tragé4^ une action qui marche toujours sur les mêmes échasses,

tu LETTRE A M. C***.

qui se replie, pour ainsi dire , à chaque instant, et toujoars à peu près de la même manière, sur elle-même, ils assistent par hasard à une tragédie conçue dans un système tout différent , à une tragédie où Taction se déroulera d'une manière plus conforme à la réalité, il est fort à présumer qu'ils ne seront pas dans la disposition la plus favorable pour Texaminer impartialement , pour y voir ce qui y est , et n'y voir que cela. Tout leur examen ne sera qu'une comparaison pénible entre la tragédie d'un nouveau genre qu'ils ont sous les yeux, et Fidée abstraite qu'ils se sont faite de la tragédie. Dites-leur que Thabitude a une grande part à leur jugement, ils se révolteront , parce qu'ils savent que l'habitude affaiblit la liberté, et que nous sommes portés à nier tout ce qui asservit notre esprit. Ils ne manqueront pas de déclarer que c'est pour obéir aux lois de l'éternelle raison, à Finspiration de la nature, qu'ils j'igent comme ils jugent, qu'ils sentent comme ils sentent. Mais, quoi x]u'ils disent, il n'en sera pas moins vrai que toute leur critique a été fondée sur un étroit empirisoie ; qu'elle a été toute déduite de faits spéciaux ; et c'est probablement cela même qui la fait paraître à tant d'hommes une connaissance éminemment philosophique.

Mais, pour revenir au point précis de la discussion, si un personnage se montre lorsqu'il est nécessaire ; si , dans le temps long ou court qu'il passe sur la scène, il dit des choses qui caractérisent une époque , une classis d'hommes , une passion individuelle, et qui les caractérisent dans le rapport qu'elles ont avec l'action principale à laquelle elles se rattachent ; si l'on voit comment ces choses influent sur la marche des événements ; si elles entrent pour leur part dans l'impression totale de l'ouvrage , ce personnage ne se serat-il pas fait assez connaître ? Qu'il disparaisse ensuite quand l'action ne le réclame plus, quel inconvénient y a-t-il ?

Mais voici, selon vous. Monsieur, un effet bien plus grave de la transgression de la règle : en outrepassant ses limites, il serait impossible de combiner la vraisemblance et Tintérét dans le caractère des principaux personnages^ avec sa fluité.

« Et quant à ceux ( des personnages ) sur lesquels vous flxez « particulièrement l'attention du spectateur, si vous les mon- « tréz toujours animés du même dessein, il en résultera « langueur , froideur , invraisemblance, souvent même in- A convenance choquante. Comment , par exemple, offrir, « sans exciter le dégoût, un meurtre prémédité pendant plu- « sieurs années et en plusieurs pays d Iférents ? Si , au con- « traire , les desseins des personnages varient, Funité d'aca tîoD disparaît, et Tintérét s'affaiblît. »

Permettez-inoi de remonter à un principe bien commun, mais toujours sûr dans Tapplication. La vraisemblance et rintérét dans les caractères dramatiques, comme dans toutes les parties de la poésie , dérivent de la vérité. Or , cette vérité est justement la base du système historique. Le poète qui Ta adopté ne crée pas les distances pour le plaisir d'étendre son action ; il ies prend dans Thistoire même. Pour prouver que la persistance d'un personnage dans un même dessein sort de la vraisemblance, lorsqu'elle se prolonge audelà des limites de |a règle, il faudrait prouver qu'il n'arrive jamais aux hommes d'aspirer à un but éloigné de plus de vincrt-quntre heures dans le temps, et de plus de quelques centaines de pas dans l'espace; et pour avoir le droit de soutenir que le degré de persistance dont il s'agit produit la langueur et la froideur , il faudrait avoir démontré que l'esprit humain est constitué de manière à se dégoûter et à se fatiguer d'être obligé de suivre les desseins d'un homme au-delà d'un seul jour et d'un seul lieu. Mais l'expérience atteste suffisamment le contraire : il n'y a pas une histoire, pas un conte peut-être qui n'excède de si étroites limites. Il y a plus , et l'on pourrait affirmer que plus la volonté de l'homme traverse, si l'on peut le dire, de durée et d'étendue, . et plus elle excite en nous de curiosité et d'intérêt-, que plus les événements qui sont le produit de sa force se prolongent et se diversifient, pourvu toutefois qu'ils ne perdent pas l'unité, et qu'ils ne se compliquent pas jusqu'à fatiguer l'attention , et plus ils ont de prise sur l'imagination. Loin

1I« LBTTEB Â H. C^'

de se déplaire à voir beaucoup de résultats naître d'une seale résolution humaine, Tesprit ne trouve dans cette vue que de la satisfaction et du cliarme. La langueur et la froideur ne surviennent que dans le cas où cette résolution est mal motivée, ou n*a pas un objet important « ce qui est tout à fait indépendant de la durée de ses suites.

Quant au changement de desseins dans les personnages , je ne vois pas comment son effet serait d'affaiblir l'intérêt, n fournit au contraire un moyen de Texciter, en donnant lieu de peindre les modifications de Pâme , et la puissance des choses extérieures sur la volonté. Il favorise le développement des caractères, sans obliger à les dénaturer, parce que les desseins ne sont pas le caractère même, mais plutôt des indices ,'des conséquences du caractère. Je ne vois pas davantage comment le changement dont il s'agit détruirait l'unité dramatique. Cette unité ne consiste pas dans la Gxité des vues et des projets des personnages tragiques; elle est dans les idées du spectateur sur l'ensemble de l'action. En voici une preuve de fait qui me paraît sans réfflique : les desseins des personnages inpportants , souvent principaux , varient ' dans des tragédies auxquelles assurément vous ne refuserez pas l'unité d'action ; et pour n'en chercher d'exemples que dans un seul auteur, Pyrrhus, Néron , Titus, Bajazet, Agamemnon, passent d'une résolution à la résolution opposée. Leur caractère n'en est pas pour cela moins constant; il y a plus , ces variations sont nécessaires pour le mettre pleinement à découvert. Celui de JNéron, par exemple, se compose d'un certain goût pour la justice et pour la gloire, d'une pudeur qui est le fruit de l'éducation, de l'habitude de céder aux volontés des personnes à qui une haute réputation de vertu , ou une grande force d'âme , les droits de la nature , ou des services signalés, ont donné de l'ascendant : avec cela se combinent la haine de toute supériorité, un grand amour de l'indépendance , le goût de la domination , et la vanité même de paraître dominer. Une passion que Néron ne peut satisfaire san^ commettre un crime vient mettre en

cotlision ces éléments contraires, ces deux moîtléâ , pour ainsi dire, de son âme. Les mauvais penchants triomphent, le crime est ré^olu , il est commandé : Tadmirab'e discours de Burrhus fait varier les projets de Néron ; Tindigne Narcisse, précisément parce qu'il connaît le caractère de son maître , sait trouver dans ses passions les plus vives et les plus basses, que Burrhus avait en quelque façon étouffées , les motifs d'une nouvelle variation , qui produit le dénouement de Faction. Il en est de même d'Agamemnon ; si ses desseins étaient invariablement arrêtés, son caractère ne serait plus«e qu'il est, un mélange d'ambition et de sentiments naturels.

Que la représentation d'un meurtre prémédité pendant plusieurs années, et en plusieurs pays différents , ne soit propre qu'à exciter le dégoût, je suis fort disposé à le croire* Mais le dégoût dérive du sujet même, indépendamment du système suivant lequel on pourrait le traiter. Je crois , par exemple, que tout le monde à peu près s'accorde à trouver TAtrée de Crébillon un personnage révoltant, et néanmoins le poète ne fait pas parcourir à son action le temps réel qui s'est écoulé entre le tort et la vengeance ; il ne représente que la dernière journée : mais qu'importe ? Le temps est énoncé dans la pièce, et il n'en faut pas davantage pour motiver le dégoût de l'auditoire. L'idée de tant d'années qui n'ont pas calmé la haine, qui n'ont pas affaibli le souvenir de l'injure, qui n'ont rien changé à des projets d'une atrocité ingénieuse et romanesque, n'en est pas moins présente à la pensée du spectateur, malgré l'abstraction que fait le poè'te du temps écoulé , la préméditation du crime n'en est pas moins sentie.

La détermination arrêtée et constante de tuer son semblable suppose nécessairement Tétat de l'âme le plus dépravé, j'ajouterais, et le plus dégradé, le moins poétique. Si une telle détermination est eh harmonie avec le caractère du personnage ; si c'est un intérêt privé , une passion égoïste qui la lui ont inspirée ; s'il n'a pas eu de grandes répugnances

à vaincre pour se résoudre à Tassasslnat , c'est le caractère même qui est misérable, dégoûtant et peut-être incapable de devenir un sujet d'imitation poétique. Si. au contraire, ce n'est pas seulement avec de profondes souffrances, mais par la séduction d*une grande pensée , d'un dessein extraordîoaire, d'une illusion puissante, qu'un homme a pris cette horrible résolution ; si le sentiment du devoir et la voix de l'inaocence qui cherche à triompher y ont opposé des obstacles ; si cet homme a combattu, pour ainsi dire, sur tous les degrés de t'abîme , c*étaient alors ces pensées, ces illusions, ces combats, et la chute par laquelle ils ont fini, qu'il qu'il fallait représenter. Cest cela qui était profond , instructif et dramatique. Mais lorsque la lutte morale est terminée, lorsque la conscience est vaincue T et que l'homme n'a plus à surmonter que des résistances horâ de lui, il est peut-être impossible d'en faire un spectacle intéressant; et peut-être le meurtre prémédité est-il un de ces sujets que le poète tragique doit s'interdire.

Je dis peut-être, parce que toutes ces règles exclusives et absolues sont trop sujettes à être démenties par des expériences contraires et que l'on n'avait pu prévoir : on peut bien, sans péril, condamner a priori tout suj^t qui n'aurait pas la vérité pour base ; ma'S il me semble trop nardi de décider, pour tous les cas possibles, que tel genre de vérité est à jamais interdit à l'imitation poétique; car il y a dans la vérité un intérêt si puissant, qu'il peut nous attacher à la considérer malgré une douleur véritable, malgré une certaine horreur voisine du dégoût Si donc le poëte réussit, à force d'intérêt, à faire supporter au spectateur ces sentiments pénibles , il faudra bien reconnaître qu'il a su mettre en œuvre les moyens de l'art les plus forts et les plus sûrs. Il ne restera plus qu'à juger les effets de cette puissance qu'il aura exercée sur les âmes. Or, si l'impression qu'il a produite est éminemment morale; si le dégoût qu'il a excité est le dégoût du mal; si, en associant au crime des idées révoltantes, il l'a rendu plus odieux; s'il a réveillé dans les

coeurs une aversion salutaire pour ies passions qui entraînent à le commettre , poarra-t-on raisonnablement lui reprocher de n'avoir pas assez ménagé la délicatesse du spectateur? Je crois qu^on a imposé trop d'égards aux poètes pour oette susceptibilité du public ; qu'on leur a trop fait un devoir d'éviter tout ce qui pouvait déplaire : il y a des douleurs qui perfectionnent l'âme; et c'est une des plus belles facultés de la poésie que celle d'arrêter, à l'aide d'un grand intérêt, Inattention sur des phénomènes moraux que l'on ne peut observer sans répugnance.

Au reste, cela est indifférent à la question des deux unités : car le système historique, se prêtant admirablement à la peinture graduée des événements et des passions qui peuvent porter au meurtre, donne les moyens d'écarter, dans tous les sujets où le meurtre est représenté, cette longue et dégoûtante préméditation. Je ne sais si le système des deux unités présente il cet égard les mêmes facilités, et s'il ne met pas le poète dans l'alternative de supposer le meurtre prémédité , ou de l'amener d'une manière invraisemblable et forcée. On pourrait peut-être, pour la solution de ce doute, tirer quelque lumière de l'examen comparatif de deux tragédies traitées dans deux systèmes différents, et dont le sujet est foncièrement à peu près le même : ce sont V Othello de Shakspeare et la Zaïre de Voltaire. Dans l'une et dans l'autre pièce, c'est un homme qui tue la femme qu'il aime, la croyant infidèle. Shakspeare a pris tout le temps dont il avait besoin ; il l'a pris de l'histoire même qui lui a fourni son sujet. On voit dans Othello le soupçon conçu, combattu, chassé, revenant sur de nouveaux indices , excité et dirigé, chaque fois qu'il se manifeste, par l'art abominable d'un ami perflde ; on voit ce soupçon arriver jusqu'à la certitude par des degrés aussi vraisemblables que terribles. La tâche de Voltaire était bien plus difficile. Il fallait qu'Orosmane, généreux et humain, fût assez difficile sur les preuves de son malheur pour n'être pas d'une crédulité presque comique; que, plein le matin de confiance et d'estime pour Zaïre, il

liO LETTRE A M. C***.

fût poussé, le soir du même jour, à la poignarder, ayee la conviction dVn être trahi. II fallait des preuves assez fortes pour produire une telle conviction, pour changer Tamour en fureur, et porter la colère jusqu'au délire. Le poète ne pouvant, dans un si court intervalle, rassembler les faux indices qui nourrissent lentement les soupçons de la jalousie, ne pouvant conduire par degrés l'âme d'Orosmane à ce point de passion où tout peut tenir lieu de preuve, a été obligé de faire naître l'erreur de son héros d'un fait dont l'interprétation fût suffisante pour produire la œrtitude de la trahison. Il a fallu, pour cela , régler la marche fortuite des événements de manière que tout cojacourût à consommer l'illusion d^Orosmane , et mettre à l'écart tout ce qui aura/t pu lui révéler la vérité. Il a fallu qu'on écrivît à Zaïre une lettre équivoque, que cette lettre tombât dans les mains d'Orosmane, et qu'il pût y voir que Zaïre lui préférait un autre amant Ce moyen, qui n'est ni naturel, ni instructif, ni touchant, ni même sérieux, est cependant une invention trèsingénieuse, le système donné, parce qu^il est peut-être le .veul qui pût motiver, dans Orosmane, l'horrible Yésolution dont le poète avait besoin.

La force croissante d'une passion jalouse dans un caractère violent, l'adresse malheureuse de cette passion à interpréter en sa faveur, si on peut le dire, les incidents les plus naturels, les actions les plus simples, les paroles les plus innocentes ; l'habileté épouvantable d'un traître à faire naître et à nourrir le soupçon dans une âme offensée, la puissance infernale qu'un scélérat de sang-froid exerce ainsi sur un naturel ardent et généreux ; voilà quelques-unes des terribles leçons qui naissent de la tragédie d'Othello ; mais que nous apprend l'action de Zaïre? quelles incidents de la vie peuvent se combiner parfots d'une manière si étrange , qu'une expression équivoque , insérée par hasard dans une lettre qui a manqué son adresse, vienne à occasionner les plus grands crimes et les derniers malheurs.^ A la bonne heure : ce sera là une leçon, si l'on veut ; mais une leçon

qui n'aura rien de bien impérieux, rien de bien grave. La prévoyance et la morale humaine ont trop affaire aux choses habituelles et réelles pour se mettre en grand souci d'accidents si fortuits, 'et, pour ainsi dire, si merveilleux. Ce qu'il y dans Zaïre ^ de Vrai, de touchant, de poétique, est dû au beau talent de Voltaire : ce qu'il y a dans son plan de forcé et de factice me semble devoir être attribué, en grande partie, à la contrainte de la règle des deux unités.

L'intervention deJago, que j'ai indiquée rapidement tout à l'heure , mérite une attention plus expresse : elle est en effet, dans- la tragédie d'Ot/i<f/{o, un grand moyen et peutêtre un moyen indispensable pour produire la vraisemblance. Jago est le mauvais génie de la pièce ; il arrange une partie des événements et les empoisonne tous : il écarte ou dénature toutes les réflexions qui pouvaient amener Othello à reconnaître l'innocence de Desdemona. Voltaire a été obligé de faire naître des accidents pour confirmer lés .soupçons auxquels tient la catastrophe de sa pièce : il fallait bien qu'Orosmane eût aussi un mauvais conseiller pour l'égarer; et ce mauvais conseiller, c'est le hasard ; car, si l'on recherche la cause du meurtre auquel il se laisse emporter, elle est tout entière dans un jeu bizarre de circonstances que l'auteur n'a pas même eu la pensée de rattacher à l'idée de la fatalité, et qui n'ont point en effet le caractère au moyen duquel elles auraient été susceptibles d'y être ramenées. Dans Othello^ le crime découle naturellement, et comme par son propre poids, de la source impure d'une volonté perverse; ce qui me paraît aussi poétique que moral. On voudrait exclure de la scène les scélérats subalternes, parce qu'on trouve que la bassesse dans le crime est dégoûtante , soit ; mais ne faudrait-il pas en exclure aussi le crime même ? Cependant, puisque le crime a une si grande part dans la tragédie, je ne vois pas quel mal il y a à le représenter accompagné toujours de quelque chose de bas. Il n'arrive guère, heureusement, que les affaires où ne prennent part que de belles âmes se terminent par un meurtre ; et je crois

que cette indication de Texpérience est bonne à consacrer dans les compositions poétiques.

Voilà, Monsieur, les observations que j'avais à vous soumettre sur les nouveaux fondements que vous voudriez donner à la règle des deux unités. Je n'examinerai point ici les autres objections que Ton fait au système historique : il ne serait pas juste de vous ennuyer par la discussion formelle d'opinions qui ne sont peut-être pas les vôtres. Mais, puisque j'ai déjà perdt Tespoir de faire cette lettre courte, permettez-moi d'y joindre encore quelques réflexions sur la manière dont on pose et dont on traite généralement la question des unités dans le drame. Si ces réflexions étaient fondées, elles pourraient faciliter la solution de la question elle-même.

Plusieurs d'entre ceux qui soutiennent la nécessité de la règle emploient souvent, pour qualifler les deux opinions contraires, des mots qui expriment des idées on ne peut plus graves, mais qui, au fond, n'ajoutent rien à la force de leurs arguments. Ce sont, pour eux, d'un côté, la nature, la belle nature, le goût, le bons sens , la raison , la sagesse, et , peu s'en faut , la probité : de 1 autre côté , ce sont Textrav'agance , la barbarie, la monstruosité , la licence , et que sais-je encore ? Certes , si , de tous ces grands mots , les premiers peuvent s'appliquer au système des deux unités , et les autres au système contraire, le procès est jugé. Il est hors de doute que la sagesse vaut mieux que l'extravagance, et même que celle-ci ne vaut rien du tout ; et quand Horace ne l'aurait pas formellement prescrit, tout le monde conviendrait de bonne grâce qu'il ne faut pas loger les (lavphius dans les bois. Mais lorsque les adversaires de la règle soutiennent que la tragédie, telle qu'ils la conçoivent, n*est pas un bois , et qu'ils n'y transportent pas des dauphUis: lorsqu'ils prétendent que c'est pour ne pas blesser la nature et la raison qu'ils récusent la règle ; lorsqu'ils veulent prouver que c'est celle-ci qui est bizarre, parce qu'elle est arbitraire ; c'est là-dessus qu'il faut les attaqifer, et les réfuter,

si Ton peut. Au reste , on doit le savoir et en prendre son parti ; ceux qui défendent les opinions établies ont Tavantage de parler au nom du grand nombre ; ils peuvent , sans témérité , employer le langage le plus affîrmatif , le plus sentencieux , et c'est un avantage auquel il est rare que Ton veuille renoncer. Jugez , d'après cela , Monsieur , si je me félicite d'avoir trouvé Toccasion de justifier une opinion nouvelle devant un critique qui , au lieu de se prévaloir de la force que le consentement de la majorité et une espèce de prescription peuvent donner à la sienne , ne cherche , au contraire ^ qu'à Tappuyer sur le raisonnement !

Une autre méthode, à peu près aussi expéditive, aussi usitée et aussi concluante que la précédente , de prouver la nécessité de l'unité de temps et de lieu dans la tragédie, c'est de montrer que sur certains théâtres où la règle n'est pas admise , on a donné souvent à l'action une étendue excessive; c'est de citer avec un mépris triomphant ces tragédies dans lesquelles un personnage ,

« Eofant au premier acte, est barbon au dernier. »

Cela est absurde , sans doute ; et ceux qui ne veulent pas de la règle font mieux que de reconiiaîtr simplement cela pour absurde ; ils en prouvent l'absurdité par des raisons tirées de leur système. Ce qu'ils contestent c'est la règle :

«Qu'en un lieu, q\i*en un jour, etc.

On peut-très aisément éviter l'excès signalé dans les vers de Boileau , sans adopter la limite posée par lui. Se fonder sur cet excès pour éta))lir cette limite , c'est faire comme celui qui , après avoir sans peine démontré que l'anarchie est une forte mauvaise chose, voudrait en conclure qu'il A'y a rien de mieux , en fait de gouvernement , que le gouvernement de Constantinople.

Enfin , après avoir désapprouvé , à raison ou à tort, tel ou tel exemple donné par quelque poëte qui s'est affranchi

lii LETTBE A M. C***.

de la règle , on 8*en prend au système historique, sans exa.miner si ce qu'un poète a fait, dans un cas donné , est ou n*est pas une conséquence de son système. Ainsi , par exemple, Shakspeare a souvent mêlé le comique aux événements les plus sérieux. Un critique moderne . à qui Pou ne pourrait refuser sans injustice beaucoup de sagacité et de profondeur, a prétendu justiGer cette pratique de Shakspeare , et en donner de bonnes raisons. Quoique puisées dans une philosophie plus élevée que ne Test en général celle que Ton a appliquée jusquMci à Tart dramatique , ces raisons ne m'ont jamais persuadé ; et je pense , comme un bon et loyal partisan du classique, que le mélange de deux effets contraires détruit Tuni té d'impression nécessaire pour produire rémotion et la sympathie ; ou , pour parler plus raisonnablement, il me semble que ce mélange , tel qu'il a été employé par Shakspeare, a tout à fait cet inconvénient. Car, qu'il soit réellement et à jamais impossible de produire une impression harmonique et agréable par le rapprochement de ces deux moyens, c'est ce que je n'ai ni le courage d'affirmer, ni la docilité de répéter. Il n'y a qu'un genre dans lequel on puisse refuser d'avance tout espoir de succès durable, même au génie, et ce genre c'est le faux : mais interdire au génie d'employer des matériaux qui sont dans la nature, parla raison qu'il ne pourra pas en tirer un bon parti, c'est évidemment pousser la critique au-delà de son emploi et de ses forces. Que sait-on ? Ne relit-on pas tous les jours des ouvrages dans le genre narratif, il est vrai , mais des ouvrages où ce mélange se retrouve bien souvent , et sans qu'il ait été besoin de le justifier , parce qu'il est tellement fondu dans la vérité entraînante de l'ensemble , que personne ne l'a remarqué pour en faire un sujet de censure.' Ft le genre dramatique lui-même n'a-t-il pas produit un ouvrage étonnant , dans lequel on trouve des impressions bien autrement diverses et nombreuses, des rapprochements bien autrement imprévus que ceux qui tiennent à la simple combinaison du tragique et du plaisant ? et cet ouvrage ,

n'a-t-OD pas consenti à Tadinirer, à la seule condition qu'on ne lui donnerait pas le nom de tragédie ? condition du reste assez douce de la part des critiques, puisqu'elle n'exige que le sacrifice d'un mot , et accorde , sans s'en apercevoir, que l'auteur, en produisant un chef-d'œuvre, a de plus inventé un genre. Mais , pour rester plus strictement dans la question, le mélange du plaisant et du sérieux pourrait-il être transporté heureusement dans le genre dramatique d'une manière stable, et dans des ouvrages qui ne soient pas une exception? C'est, encore une fois, ce que je n'ose pas savoir. Qnoi qu'il en soit, c'est un point particulier à discuter, si l'on croit avoir assez de données pour le faire ; mais c'est bien certainement un point dont il n'y pas de conséquences à tirer contre le système historique que Shakspeare a suivi : car ce n'est pas la violation de la règle qui Ta entraîné à ce . mélange du grave et du burlesque , du touchant et du bas -, c'est qu'il avait observé ce mélange dans la réalité , et qu'il voulait rendre la forte impression qu'il en avait reçue.

Jusqu'ici je me suis efforcé de prouver que le système historique, non seulement n'est pas sujet aux inconvénients que vous lui attribuez , en ce qui concerne l'unité d'action et la Oxité des caractères ; mais qu'il offre , sous ces rapports , les moyens les plus aisés et les plus sûrs d'approcher de la perfection de l'art. Du reste, quand je n'aurais pas réussi , quand il serait bien démontré que ces inconvénients sont réels, la condamnation du système ne s'ensuivrait pas encore. Il faudrait auparavant les comparer à ceux qui naissent de l'observance de la règle, et ehoisir le système qui en offre le moins ; car on ne saurait penser que le système des deux unités soit sans inconvénients, et qu'une règle qui impose à Part qui imite des conditions qui ne sont pas dans la nature que Ton veut imiter, aplanisse d'elle-même toutes les difficultés de Timitation.

Sans prétendre examiner à fond l'influence que les deux unités ont exercée sur la poésie dramatique, qu'il me soit permis d'examiner quelques-uns de leurs effets qui me sen)-

lif» LETTRE A M. C***.

blent défavorables : et , pour m'éloigner le moins possible du point de vue que vous avez choisi , je noterai de préférence ceux qui me paraissent résulter du plan que vous avez proposé pour le sujet de Carnuiguola. Vous ne verrez, je l'espère , dans le choix de ce texte, ni une intention hostile, ni une misérable représaille. Je voudrais être aussi sûr que cette lettre ne sera pas ennuyeuse , que je le suis d*avoir été déterminé à récrire par un sentiment d'estime pour vous et de respect pour ce qui me paraît la vé ité. Si les règles factices n'induisaient en erreur que des esprits faux et dépourvus du sens du beau, on pourrait les laisser faire , et s'épargner la peine de les combattre : ce sont les mauvais effets de leur tyrannie sur les grands poètes et sur les critiques judicieux qull importerait de constater pour les prévenir; je transcris donc la partie de votre article que j'ai ici en vue :

« Supposons, maintenant, qu'un auteur asservi aux règles « eût eu ce sujet à traiter. Il eilt d'abord rejeté dans Ta van t- « scène , et réiection de Carmagnala au généralat vénitien, a et la bataille de Maclodio , et la déroute de la flotte, et «l'affaire de Crémone. Tout cela est antérieur à TactioD « proprement dite , et un récit pouvait l'exposer parfaite- « ment. La pièce eût commencé au moment où le comte, « rappelé par le sénat, est attendu à Venise. Le premier « acte eût peint les alarmes de sa famille, excitées par les « bruits qui circulent sur les intentions perfides du sénat. « Mais bientôt l'arrivée du comte et sa réception triomphale « changent les craintes en joie , et l'acte finit au moment « où il se rend au conseil pour délibérer sur la paix. Ainsi « la pièce était aussi avancée à la fin du premier acte qu''elle a Test chez M. Manzoni à la fin du quatrième , et l'auteur , « pour fournir sa carrière , se trouvait comme forcé de «créer une action , un nœud , des péripéties, de mettre en « jeu les passions , d'excit»*r la terreur et la pitié. Mais « quelles rcï^sources n'avait-il pas pour cela ? Et les révéla- « tions de Marco , et les intrigues du duc de Milan , et les

a divisions dans le sénat, et les mécontentements popu- « laîres , et le pouvoir du comte sur Tarmée , et enfin tout « le trouble et tousles dangers d'une république qui a con- A fié sa défense à des troupes mercenaires. Ce grand tableau « est à peine ébauché dans la pièce de M. Manzoni. Ne « pouvait-on pas d'ailleurs faire en sorte que Carmagnola , n sollicité par le duc de Milan, se trouvât un moment maître a du sort de la république ? La parenté de sa femme avec le a duc , son empire sur les autres condo'i eri , et Tassistance « du peuple, pouvaient amener naturellement cette situa- « tion. Le poëte eût ainsi mis en présence dans Tâme du <i héros les sentiments de Thomme d'honneur avec rimagta nation turbulente du chef d'aventuriers; et Carmagnola , « abandonnant par vertu te projet de livrer Venise qui veut a le perdre, n'en eût été que plus intéressant lorsqu'il suc- « combe; tandis que ce mén^e projet eût servi à motiver et « à peindre la timide et cruelle politique du sénat. C'est a ainsi que les limites de l'a't donnent l'essor à l'imaginaa tion de l'artiste , et le forcent à devenir créateur. Que « M. Manzoni se le persuade bien : franchir ces limites, « ce n'est point agrandir l'art , c'est le ramener à son en- « fance. »

Voici, Monsieur, les principaux inconvénierits qui me semblent résulter de cette manière de traiter dramatiquement les sujets historiques:

1** On se règle, dans te choix à faire entre les événements que Ton représente devant le spectateur, et ceux que l'on se borne à lui faire connaître par des récits, sur une mesure arbitraire, et non sur la nature des événements mêmes et sur leurs rapports avec l'action.

2"* On resserre, dans Tespace fixé par la règle, un plus grand nombre de faits que la vraisemblance ne le permet.

3° On n'en omet pas moins , malgré cela , beaucoup de matériaux très-poétiques, fournis par Thistoire.

4» Et c'est là le plus grave , on substitue des causes de

an LETTRE A M. C**\

pure invention aux causes qui ont réellement déterminé Faction représentée.

Et d'abord , pour ce qui regarde le premier inconvénient, il est sûr que, dans chaque partie de Faction , le poète peut découvrir le caractère et les raisons qui la rendent propre à être mise en scène , ou qui exigent qu'elle ne soit donnée qu'en narration. Or, ces raisons tirées de la nature des événements , et de leur rapport avec Fensemble de Faction et avec le but de Fart dramatique, le poëte se trouve obligé de les négliger, dans tine partie souvent très-importante de Faction ,- je veux dire en ce qui concerne les faits qui ont précédé le jour de la catastrophe, et n'ont pu se passer dans le lieu choisi pour la scène- Indépendamment de toute considération sur leur importance et sur leur intérêt poétique, ces faits doivent être relégués dans l'a vaut- scène , et supposés avoir eu lieu loin du spectateur. Je conçois fort bieu que , lorsqu'on a adopté tes deux unités-, on soit disposé à regarder ces sortes de faits, dans tout sujet dramatique, comme antérieurs à l'action proprement dite; mais. Monsieur, sans incidenter sur votre opinion dans Fexemple particulier que vous citez, je me permets de vous faire observer qu'il est en général fort difficile de déterminer le point où commence une action théâtrale, et qu'il serait contraire à toute raison et à toute expérience d'affirmer que toutes les actions historiques qui peuvent être , sous les autres rapports, de bons sujets de tragédie, ont eu leur véritable commencement dans les vingt-quatre heures qui ont précédé leur accomplissement. Je crois même que ce cas est trèsrare, et voilà pourquoi le poëte asservi aux règles, obligé, d'un côté, de reconnaître que, plusieurs de ces faits antérieurs au jour qu'il a choisi, ne le sont cependant pas à Faction , mais en font partie, se trouve réduit à la gêne des expositions, de ces expositions si souvent froides, inertes, compliquées, à l'ennui desquelles on se résigne, avec justice, comme à une condition rigoureuse du système accrédité. On est si bien convenu de la difficulté des expositions tragiques, que

LETTBB A M. C***. ii\f

l'on sait gré, même aux poëtes du premier ordre, de réussir quelquefois à en faire d'intéressantes et de dramatiques. Celle de Bajazet. par exemple, passe pour un chef-d'œuvre de difficulté vaincue. Elle est fort belle, en effet; mais qu'est-ce qu'un système qui oblige d'admirer, dans un poëte tel que Racine, une exposition en action? Qu'est-ce qu'un système dans lequel il a fallu en venir à accorder au poêle tout le premier acte , pour préparer Teffet des quatre suivants, et dans lequel le spectateur n'a pns lieu de se plaindre si la partie dramatique du drame commence au second, quelquefois même au troisième acte ?

IVIaintenant veut-on se faire une idée de tout ce qu'une telle méthode a de désavantageux pour Tart en général ? Rien n'est plus facile : il n'y a, pour cela, qu'à considérer quelles beautés perdraient à être assujettis à cette règle des unités, des sujets largement et simplement conçus d'après le système contraire. Que Ton prenne les pièces historiques de Shakspeare et de Goethe ; que Ton voie ce qu'il en faudrait ôter à la représentation , ou remplacer p^r des récits, et que Ton décide si l'on gagnerait au change! Mais, pour appliquer ici ces réflexions à un exemple particulier, je ne saurais mieux faire que de traduire un passade d'un écrit où cette application est on ne peut plus heureusement faite. Il s'agit d'un dialogue italien sur les deux unités, p^r mon ami M. Hermès Visconti, qui , dans quelques essais de critique littéraire, a déjà donné au public' la preuve d'une haute capacité, et qui promet d'illustrer l'Italie par les travaux philosophiques auxquels il s*est particulièrement voué. Il sup> pose , dans ce dialogue , qu'un partisan des règles , qui n'a pas cependant le courage de contester au sujet de Macbeth le mérite d'être admirablement tragique, propose les moyens de l'assujettir aux deux unités.

a II fallait, fait-il dire à cet interlocuteur, choisir le mo- « ment le plus important , et supposer le reste comme déjà « avenu. » Voici sa réponse . « Vous choisirez la catastrophe, « TOUS représenterez Macbeth tourmenté par les remords du

« passé et par la crainte de Tavenir ; vous exciterez le zèle « des défenseurs de la cause juste ; vous mettrez en récit les « crimt'S antécédents; vous peindrez lady Macbeth, sîmu- « lant l'assurance et le calme, et dévoilant dans ses rêves le « secret de sa conscience Mais , de cette manière , aurez- <t vous tracé Thistoire de la passion de Macbeth et de sa « femme? aurez-vous fait voir comment un homme se « résout à commettre un grand crime? aurez-vous dépeint la « férocité triste encore, bien que satisfaite, de Tambition qui « a surmonté le sentiment de la justice? -Vous aurez, à la a vérité, choisi le plus beau moment , c'est-à-dire le dernier » période des remords; mais une grande partie des beautés « du sujet aura disparu , parce que la beauté poétique de ce « dernier période dépend beaucoup de ce qu'il arrive après « les autres, elle dépend de la loi de continuité dans les sen- « timents de Tami. Et, pour donner la connaissance de ce « qui a précédé, ne serez-vous pas forcé de recourir aux « expédients des récits, des monologues destinés à «nformer « le spectateur, qui comprend toujours, et fort bien, qu'ils « ne sont destinés à autre chose qu'à Tinformer ? Au lieu de « cela , dans la tragédie de Shakespeare, tout est en action , « et tout de la manière la plus naturelle. »

Je passe au second inconvénient de la règle, celui de forcer le poète à entasser trop d'événements dans l'espace qu'elle lui accorde , et de blesser par là la vraisemblance. On ne manque pas , je le sais . lorsque cela arrive , de dire que la faute en est au poète, qui n'a pas su vaincre les difficultés de son sujet et de son art. C'était à lui , prétend-on , à disposer avec habileté les événements dont se composait son action , dans les limites prescrites.

A merveille! cependant combien de bonnes raisons ces pauvres auteurs de tragédies n'auraient-ils pas à donner à ces capricieux faiseurs de règles ! Kh quoi ! pourraient-ils leur dire, vous prétendez, vous souffrez du moins que nous imitions la nature, et vous nous interdisez les moyens dont elle fait usage ! La nature, pour agir, prend toujours du temps à

son aise , tantôt moins , tantôt plus, suivant le besoin qu*elle en a ; et vous, vous nous mesurez les heures avec presque autant d'économie et de rigueur que si vous les preniez sur la durée de vos plaisirs. La nature ne s'est pas astreinte à pro« duire une action intéressante dans un espace que les yeux d'un témoin puissent embrasser commodément; et vous, vous exigez que le champ d'une action théâtrale ne dépasse pas la portée des regards d'un spectateur immobile ! Encore si vous borniez pour nous l'idée et le choix des sujets tragiques à ceux où se rencontre réellement l'unité de temps et de lieu, ce serait certes une législation étrange et bien rigoureuse; elle serait du moins conséquente. Mais non: vous reconnaissez pour intéressants des sujets où cette unité est impossible; et nous voilà dès lors dans un singulier embarras. Ou permettez-nous de ne pas appliquer à ces derniers sujets les deux règles prescrites, ou proclamez que ce n'est pas une invraisemblance, une témérité gratuite de l'art, de forcer la succession réelle et graduée des événements; de mutiler, pour les accommoder à la capacité d'un théâtre et à la durée d'un jour, des faits que la nature ti'a pu produire que lentement et qu'en plusieurs lieux.

Et ces plaintes contre les difficultés imposées à l'art par les règles, cette déclaration formelle de Timpuissance de les appliquer à beaucoup de sujets d'ailleurs très-beaux , ce ne sont pas des poètes vulgaires qui les ont faites ; ce ne sont pas de ces hommes pour lesquels tout est obstacle , parce quMIs ne savent point se créer de ressources : c'est à Corneille , au grand Corneille lui même, qu'elles échappent. Écoutons comment il s'exprime là-dessus, après cinquante ans d'expérience du théâtre « Il est si malaisé , dit- il , qu'il « se rencontre dans l'histoire, ni dans l'imagination des « hommes, quantité de ces événements illustres et dignes « de la tragédie, dont les délibérations et leurs effets puis- « sent arriver en un même lieu et en un même jour, sans « faire un peu de violence à l'ordre commun des choses... » Qui ne s'attendrait ici que Corneille va donner pour con-

séquence du fait reconnu par lui , qu'il ne faut pas gu'un poëte tragique s'astreigne à la règle d'un lieu et d'un jour, puisque cette règle met en opposition le but et les moyens de la tragédie ? Mais l'on poursuit, et Ton voit jusqu'où va la tyrannie des opinions arbitraires sur les esprits les plus élevés. « Je ne puis croire , ajoute Corneille , cette sorte de «violence tout à fait condamnable, pourvu qu'elle n'aille « pas jusqu'à l'impossible : il est de beaux sujets où on ne « la peut éviter ; et un auteur scrupuleux se priverait d'une « belle occasion de gloire, et le public de beaucoup de satis- « faction, s'il n'osait s'enhardir à les mettre sur le théâtre , « de peur de se voir forcé à les faire aller plus vite que la « vraisemblance ne le permet. »

Ainsi c'est la vraisemblance qu'il s'agit de sacrifier à des règles que l'on prétend n'être faites que pour la vraisemblance !

Cette conséquence est si contraire au génie , au grand sens de Corneille , et aux idées que tant de méditations et une si longue pratique lui avaient données sur ce qu'il y a de fondamental dans l'art dramatique, que l'on ne peut guère expliquer ce passage , à moins de se retracer les circonstances où ce grand homme se trouvait en l'écrivant. Gourmande, régenté longtemps par des critiques qui avaient apparemment ce qu'il fallait pour être les maîtres de Pierre Corneille , il voulait apaiser ces critiques , leur faire voir qu'il entrait dans leurs idées , qu'il comprenait et pouvait suivre leurs théories. Ici, il croyait se trouver entre deux écuells, entre Tinvraisemblance et la violation des règles. Les critiques n'étaient pas bien rigoureux sur l'article de la vraisemblance; ils ne l'avaient pas inventée : mais les règles! oh les règles ! c'était leur bien, et l'unique bien de plusieurs d'entre eux ; ils les avaient importées fraîchement je ne sais d'où, et venaient de les imposer au Théâtre-Français. Le pauvre Corneille aurait-il pu mourir en paix , s'il n'en edt reconnu l'autorité ?

Le talent n'est jamais complètement sûr de lui-même ; il

LETTRE A M. G***. lai

désire toujours un témoignage extérieur qui lui confirme ce qu'il soupçonne de ses forces. Et comment , en effet , pourrait-il s'en rapporter à sa propre décision, quand il s*agit de savoir s'il est pur et vrai, ou s'il n'est qu'apparent et affecté? Le dédain le trouble donc toujours, et, en le méconnaissant, on est presque sûr de le réduire à douter de lui-même. Il ne demande qu'à être compris , qu'à être jugé: toutefois il voudrait l'être non-seulement par la bonne foi , mais par des lumières certaines. Il se laisse presque toujours entraîner au désir de la gloire; toutefois il n'en veut qu'à condition de voir ceux qui la dispensent bien convaincus qu'il la mérite. Il accepte toujours les censures; mais il exige qu'elles lui apprennent quelque chose ; et de plus , il a besoin d'être persuadé qu'elles ne sont pas le fruit de la passion.

Maintenant, pour revenir à Corneille, ce grand poète avait dû trop voir que ce qui s'^posait le plus au calme et à l'impartialité nécessaires pour le juger, c'étaient ces critiques qui le jugeaient toujours. If y avait un moyen de les adoucir un peu , mais il n'y en avait qu'un ; c'était de céder sur les points auxquels ils tenaient le plus , en transigeant sur le reste ; et ce fut précisément ce qu'il Gt. A moins de cela , les critiques auraient crié bien plus fort , auraient brouillé bien davantage les idées du public sur les admirables productions du génie de Corneille ; car rien n'était si facile. Si le public s'en laissait charmer, il n'y avait qu'à lui dire plus durement encore que de coutume qu'il n'y entendait rien ; il n'y avait qu'à y découvrir encore plus de défauts : et pour cela , il suffisait d'inventer un principe, deux principes, vingt principes, et de prouver ensuite qu'ils étaient violés dans les tragédies de Corneille. Qu'en avait-il coûté à Scudéri pour démontrer que le Cid était une fort mauvaise pièce? Rien; c'est-à-dire rien de plus que de faire, en grands termes, l'énumération de beaucoup de choses qui , selon lui , étaient indispensables dans une tragédie pour qu'elle fût bonne , et de constater que ces choses-là

ni LETTRE A M. C".

nieraient pas dans le Cid. La grande science de Scodéri consistait à ne pas comprendre Corneille; et son grand travail , à empêcher qu'il ne fût compris des autres. Corneilip aîma donc mieux renoncer à quelques conséquences qui découlaient naturellement des principes établis , que donner à ceux qui s'étaient faits ses juges plus de moyens de le chicaner, en réduisant toute la discussion sur ses ouvrages à l'examen de la forme , pour distraire l'attention du public de ce qu'ils avaient au fond d'original et de sublime.

Mais, pour saisir encore mieux les véritables idées de Corneille sur ta règle des deux unités, il n'y a qu'à lire la suite d'.i passage dont j'ai transcrit le commencement. Ici y Corneille annulle tout à fait cette règle à laquelle il a rendu plus haut un hommage forcé, k Je donnerais , poursuit-il , « en ce cas (au poète) un conseil que peut-être il trouven rait salutaire ; c'est de ne marquer aucun temps préfix « dans son poème , ni aucun lieu particulier où il pose les c( acteurs. L'imagination dl^l'auditeur aurait plus de liberté « de se laisser aller au courant de l'action , si elle n'était « point fixée par ces marques; et il pourrait ne s'apercevoir « pns de cette précipitation, si elles ne l'en faisaient soun venir, et n'y appliquaient son esprit malgré lui. Je me <i suis toujours repenti d*avoir fait dire au roi, dans le Cid , « qu'il voulait que Rodrigue se délassât une heure ou deux « après la défaite des Maures, avant que de combattre don « Saoche ; je l'avais fait pour montrer que la pièce était dans « les vingt-quatre heures , et cela n'a servi qu'à avertir les « spectateurs de la contrainte avec laquelle je l'y avais ré- « duite. Si j'avais fait résoudre ce combat sans en désigner « l'heure , peut-être n'y aurait-on pas pris garde. »>

Ainsi, Corneille demande que le temps et le lieu ne soient point marqués , pour que l'auditeur ne s'aperçoive pas que l'action dépasse les vingt-quatre heures , et qu'elle change de place. Au fait, c'est demander l'abolition de la règle, parce qu'elle consiste essentiellement à restreindre Faction dans ses limites d une manière qui soit sensible pour le spec-

LETTRE A M. C***. IHÔ

tateur. Et la règle, en effet, au lieu de lui faciliter la marche de l'action dans le Ctcf, n'avait servi qu'à faire ressortir ce qu'il avait de forcé. « Si j avais fait résoudre ce combat, dit- « iU sans en désigner Theure, peut-être n'y aurait-on pas « pris garde. » Qui n'y aurait pas pris garde ? le public? Non , certes ; mais les critiques ? Oh ! ceux-là ne sera ent point restés en défaut : ils auraient infailliblement découvert l'équivoque, et fait inexorablement leur devoir, qui était d'en avertir le public A qubi pensait donc le bon Cc.rneille ? croyait-il les sentinelles du bon go(lt capables de s'endormir? Chimère! Lorsque le public, entraîné par des beautés grandes et neuves, par le charme combiné de l'idéal et du vrai, se laisse aller aux impressions qu'un grand poète sait produire, les critiques sont toujours là pour l'empêcher de s'égarer avec lui , pour gourmander son illusion . et ramener son attention un moment surprise et absorbée par les choses mêmes, à ce qui doit passer avant tout, à Pautoiité des formes jet des règles.

Y aurait il de la témérité à plaindre Corneille d'avoir vu la vérité et de n'avoir pas osé s'y tenir ? Ce n'était pas un génie de la justesse et de la force du sien qui pouvait méconnaître que le public, abandonné à lui-même, ne voit jamais, dans une action dramatique, que l'action elle-même; que l'imagination du spectateur non prévenu se prête sans effort au temps fictif que le poète a besoin de supposer dans sa pièce, ou que, pour mieux dire , il ny pense pas. Mais le grand Corneille n'a pas eu le courage de dire que, puisque telle est la disposition naturelle du spectateur, telle l'art doit la prendre, sans chercher ailleurs que dans l'essence et l'étendue même du sujet qu'il veut mettre en drame , les conditions de temps et de lieu qui en sont inséparables.

Voilà donc ce que gagnent les arts et la philosophie' des arts à recevoir des règles arbitraires : de forcer les plus grands hommes à imaginer des subterfuges pour éviter des inconvénients, à trouver des arguments subtils pour échapper à la chose en adoptant lé mot !

Maïs si, en choisissant pour sujet d'une action dramatique ces événements illustres et dignes de la tragédie dont parle Corneille, on veut éviter la faute de les entasser d'une manière invraisemblable , Ton tombe nécessairement dans une autre ; il faut alors abandonn<>r une partie de ces événements , et quelquefois la plus intéressante; il faut renoncer à donner à ceux que Ton conserve un développement naturel : en d'autres termes, il faut rendre la tragédie moins poétique que Thistoire. .

Le moyen le plus court de se convaincre qu'il en est vraiment ainsi, c'est d'examiner quelques unes des tragédies conçues d^ns le système historique, une tragédie dont l'action soit une, grande, intéressante, et de voir si l'on pourrait lui conserver ce qu'elle a de plus dramatique en la pressant dans le cadre des unités. Considérons, par exemple, le R chard II de Shakspeare , qui n'est cependant pas la plus belle de ses pièces tirées de l'histoire d'Angleterre.

L'action de cette tragédie est le renversement de Richard du trône d'Angleterre , et l'élévation de Bolingbriike à sa place. La pièce commence au moment où les desseins de ces deux personnages se trouvent dans une opposition ouverte : où le roi , ayant conçu une véritable inquiétude des projets ambitieux de son cousin, se jette, pour les déjouer, dans des mesures qui finissent par en amener l'exécution. Il bannit Bolîngbroke. Le duc de Lancastre , père de celuici , étant mort , le roi s'empare de ses biens , et part pour l'Irlande. Bolîngbroke enfreint son ban , et revient en Angleterre, sous le prétexte de réclamer l'héritage qui lui a été ravi par un acte illégal. Ses partisans accourent en foule autour de lui. A mesure que le nombre en augmente, il change de langage , passe par degrés des réclamations aux menaces; et bientôt le sujet, venu pour demander justice, est un rebelle puissant qui impose des lois. L'oncle et le lieutenant du roi, le duc d'York, qui va à la rencontre de Bolîngbroke pour le combattre, finit par traiter avec lui. Le caractère de ce personnage se déploie avec l'action où il est

engagé. Le duc parle successivement , d'abord au sujet révolté, puis au chef d'un parti nombreux, enfin au nouveau roi ; et cette progression est si naturelle, si exactement parallèle aux événements , que le spectateur n*est pas étonné de trouver, à la fin de la pièce, un bon serviteur de Denri IV dans le même personnage qui a appris avec la plus grande indignation le débarquement de Bolingbroke. Les premiers succès de celui-ci étant connus, c'est naturellement sur Richard que se portent Tintérét et la curiosité. On est pressé de voir Teffet d'un si grand coup sur Pâme de ce roi irascible et superbe. Ainsi Richard est appelé sur la scène par Tattente du spectateur, en même temps que par le cours de Taction.

Il a été averti de la désobéissance de Bolingbroke et de sa tentative; il quitte précipitamment l'Irlande, et débarque en Angleterre dans le moment où son adversaire occupe le comté de Glocester. Mais, certes, le roi ne devait pas marcher droit à l'audacieux agresseur sans s'être bien mis en mesure de lui résister. Ici la vraisemblance se refusait, aussi expressément que l'histoire même, à l'unité de lieu, et Sbakspeare n'a pas suivi plus.exactement celle-ci que la première. Il nous montre Richard dans le pays de Galles : il aurait pu disposer sans peine son sujet de manière à produire les deux rivaux successivement sur le même terrain ; mais que de choses n'eût il pas dû sacrifier pour cela ! Et qu'y aurait gagné sa tragédie.^ Unité d'action? nullement, car où trouverait-on une tragédie où l'action soit plus strictement une que dans celle-là? Richard délibère avec les amis qui lui restent sur ce qu'il doit faire, et c'est ici que le caractère de ce roi commence à prendre un développement si naturel et si inattendu. Le spectateur avait déjà fait connaissance avec cet étonnant personnage, et se flattait de l'avoir pénétré ; mais il y avait en lui quelque chose de secret et de profond qui n'avait point paru dans la prospérité, et que Tinfortune seule pouvait faire éclater. Le fond du caractère est le même : c'est toujours l'orgueil , c'est toujours la plus

haute idée de se dignité; mais ce même orgueil qui, lorsqu'il était accompagné de puissance , se manifestait par la légèreté, par rimpatience de tout obstacle, par une irréflexion qui ne lui permettait pas même de soupçonner que tout pou- Toir humain a ses juges et ses bornes; cet oi^ueil^ une fois privé de forée, est devenu grave et sérieux, solennel et mesuré. Ce qui soutient Richard , c'est une conscience inaltérable de sa grandeur; c'est la certitude que nul événemfnt humain n'a pu la détruire, puisque rien ne peut faire qu'il ne soit né et qu'il n'ait été roi. Les jouissances du pouvoir lui ont échappé, mais l'idée de sa vocation au rang suprême lui reste. Dans ce qu'il est, il persiste à honorer ce qull fut; et ce respect obstiné pour un titre que personne lîe lui reconnaît plus ôte au sentiment de son infortune tout cequi pourrait Thumilier ou l'abattre. Les idées, les émotions par lesquelles cette révolution du caractère de Richard se manifeste dans la tragédie de Shakspeare sont d'une grande originalité, de la poésie la plus relevée, et même tiès-touehante. Mais ce tableau historique de l'âme de Richard et des événements qui la inodiOent embrasse nécessairement plus de vingt heures , et il en est de même de la progression des autres faits, des autres passions et des autres canictères qui se développent diins le reste de l'action. Le choc des deux partis, l'ardeur et l'activité croissante des ennemis du roi, les tergiversations de ceux qui attendent la victoire pour savoir positivement quelle est la cause à laquelle les honnêtes gens doivent s'attacher; la Odélité coura>;euse d'un seal honfime, fidélité qtie le poète a décrite telle que Thistoire l'a consa- - crée, avec'toutes les idées vraies et fausses qui déterminaient cet homme à rendre hommage au malheur en dépit de la force, tout cela est admirablement peint dans cette tragédie. Quelques inconvenances que l'on en pourrait ôter sans en altérer l'ordonnance ne sauraient faire illusion sur la grandeur et la beauté de Tensemble

J'ai presque honte de donner une esquisse si décharnée d'un si majestueux tableau ; mais je me flatte d'en avoir dit

assez pour faire voir du moins que ce qu'il y a de caractéristique dans ce sujet exige plus de latitude que n'en accorde la règle des deux unités. Supposons maintenant que Shakspeare, après avoir composé son Richard //, l'eût communiqué à un critique persuadé de la néces^ilé de cette règle : celui-ci lui aurait probablement dit : Il y a dans votre pièce de fort belles situations, et surtout d'admirables sentiments; mais la vraisemblance y est déplorablement choquée. Vous transportez votre public de Londres à Cowentry, du comté de Glocester dans le pays de Galles , du parlement au château de Flint : il est impossible au spectateur de se faire Tillusion nécessaire pour vous suivre. Il y a contradiction entre les situations diverses où vous voulez le placer et la situation réelle où il se trouve. Il est trop sûr de n'avoir pas changé de place pour pouvoir imaginer qu'il a fait tous ces voyages que vous exigez de lui.

Je ne sais , mais il me semble que Shakspeare aurait été bien étonné de telles objections : Eh ! grand Dieu ! aurait-il pu répondre, que parlez-vous de déplacements et de voyages? 11 n'en est point question ici ; je n'y ai jamais sons<é, ni mes spectateurs non plus. Je mets sous les yeux de ceux-ci une action qui se déploie par de^és , qui se compose d'événements qui naissent successivement les uns des autres, et se passent en différents lieux; c'est Tesprit de l'auditeur qui les suit^ il n'a que faire de voyager ni de se figurer qu'il voyage. Pensez-vous qu'il soit venu au théâtre pour voir des événements réels? et me suis-je jamais mis dans la tête de lui faire une pareille illusion ? de lui faire croire que ce qu'il sait être déjà arrivé il y a quelques centaines d'années arrive aujourd'hui de nouveau? que ces acteurs sont des hommes réellement of*cupés des passions et des affaires dont ils parlent, et dont ils parlent en vers?

Mais j'ai trop oublié^ Monsieur, que ce n'est pas sur l'objection tirée de la vraisemblance que vous fondez le maintien des règles , mais bien sur l'impossibilité de conserver sans elles l'unité d'action et la fixité des caractères. Voyous

donc si cette objection peut s'appliquer à la tragédie de Richard II- Eh! comment s'y prendrait-on, je vous le deoiande avec curiosité , pour prouver que l'action n'y est pas une , que les caractères n'y sont pas constants , et cela parce que le poëte est resté dans les lieux et dans les temps donnés par rhistoire , au lieu de se renfermer dans l'espace et dans la durée que les critiques ont mesurées de leur chef à toutes les tragédies ? Qu'aurait encore répondu Shakspeare à un critique qui serait venu lui opposer cette loi des vingt-quatre heures ? Vingt-quatre heures ! aurait-il dit, maïs pourquoi ? La lecture de la chronique de Holingshed a fourni à mon esprit l'idée d'une action simple et grande, une et variée, pleine d'intérêt et de leçons ; et cette action , j'aurais été la défigurer, la tronquer de pur caprice! L'impression qu'un chroniqueur a produite en moi , je n'aurais pas cherché à la rendre à ma manière à des spectateurs qui ne demandent pas mieux! J'aurais été moins poëte que lui! Je vois un événement dont chaque incident tient à tous les autres et sert à les motiver, je vois des caractères fixes se développer en un certain temps et en certains lieux, et pour donner l'idée de cet événement, pour peindre ces caractères, il faudra absolument que je mutile l'un et les autres au point où la durée de vingt-quatre heures et l'enceinte d'un palais suffisaient à leur développement !

Il y aurait, Monsieur, je l'avoue, dans votre système, une autre réplique à faire à Shakspeare ; on pourrait lui dire que cette attention qu'il a eue à reproduire les faits dans leur ordre naturel , et avec leurs circonstances principales les plus avérées, l'assimile plutôt à un historien qu'à un poète. On pourrait ajouter que c'est la règle des deux unités qui l'aurait rendu poëte, en le forçant à créer une action, un nœud, des péripéties ; car « c'est ainsi, dites-vous, que les « limites de l'art donnent l'essor à Timagination de Partiste, « et le forcent à devenir créateur. » C'est bien là , j'en conviens, la véritable conséquence de cette règle; et la plus légère connaissance des théâtres qui l'ont admise , prouve

de reste qu'elle n'a pas manqué son effet. C'est un grand avantage, selon vous ; j'ose n'être pas de cet avis, et regarder au contraire TefTet dont il s'agit comme le plus grave inconvénient de la règle dont il résulte ; oui, cette nécessité de créer, imposée arbitrairement à Tart, Técarte de la vérité» et le détériore à la fois dans ses résultats et dans ses moyens.

Je ne sais si je vais dire quelque chose de contraire aux idées reçues ; mais je crois ne dire qu'une vérité très-simple, en avançant que l'essence de la poésie ne consiste pas à inventer des faits ; cette invention est ce qu'il y a de plus faciles et de plus vulgaire dans le travail de l'esprit, ce qui exige le moins de réflexion . et même le moins d'imagination. Aussi n'y a-t-il rien de plus multiplié que les créations de ce genre; tandis que tous les grands monuments de la poésie ont pour base desévénements donnés par l'histoire, ou, ce qui revient ici au même, par ce qui a été regardé une fois comme Thistoire.

Quant aux poètes dramatiques en particulier, les plus grands de chaque pays ont évité, avec d'autant plus de soin qu'ils ont eu plus de génie, de mettre en drame des faits de leur création ; et à chaque occasion qui s'est présentée de leur dire qu'ils avaient substitué, sur des points essentiels, l'invention à l'histoire, loin d'accepter ce jugement comme un éloge, ils l'ont repoussé comme une censure. Si je ne savais combien il y a de témérité dans les assertions histo* riques trop générales, j'oserais afGrmer qu'il n'y a pas, dans tout ce qui* nous reste du théâtre tragique des Grecs, ni même dans toute leur poésie, un seul exemple de ce genre de création , qui consiste à substituer aux principales causes connues d'une grande action, des causes inventées à plaisir. Les poètes grecs prenaient leurs sujets, avec toutes leurs circonstances importantes, dans les traditions nationales. Ils n^inventaient pas les événements ; ils les acceptaient tels que les contemporains les avaient transmis : ils admettaient, ils respectaient l'histoire telle que les individus, les peuples et le temps l'avaient faite.

Ui LETTRE A M. C***.

Et, parmi les modernes, voyez, Mons'eur, comme Racine cherche, dans toutes ses préfaces, à prouver qu il a été fidèle à l'histoire -, comme, jusque dans les sujets fabuleux, il songe toujours à s'appuyer sur des autorités ^'e trouvant pas convenable de terminer par le sacrifice dlphigénie la tragédie qui en porte le nom, et n'osant faire de son chef une chose contraire à la tradition la plus accréditée là-dessus, il se félicite d'avoir trouvé, dans Pausanias, le personnage d'Ériphile, qui lui fournit un autre dénouement : « Theureux « personnage d'Ériphile , sans lequel , dit-il , je n'aurais « jamais osé entreprendre cette tragédie. » Eh quoi ! ce personnage dont Racine avait un si grand besoin, n'auraît-il donc pu l'inventer, ou quelque chose d'équivalent? Ce genre d'invention, libéralement départi par la nature à deux ou trois centsauteurs tragiques. Racine ne Taurait pas eu? Voyez si ces auteurs sont jamais embarrassés à dénouer leurs pièces lorsqu'il ne s'agit pour cela que d inventer un personnage ou un prodige? Non, non, Racine n'était pas dépourvu d'une faculté si commune chez les poètes : mais Racine, doué d'un sentiment exquis de la vérité et des convenances, savait que, dans les suj^'ts historiques, un fait qui n'a pas existé et que l'on voudrait donner comme cause ou comme résultat d'autres faits réels et connus, n'a pas non plus de vérité poétique. Dans les sujets fabuleux mêmes, il sentait que ce qui a fait partie d'une tradition, ce qui a été cru par tout un peuple, a toujours un genre.et un de^^ré d'importance que ne*peut obtenir la fiction isolée et arbitraire de l'homme qui se renferme dans son cabinet pour y forger des bouts d'histoire, selon son besoin et son goût. Mais, dira-t-on peut-être, si Ton enlève au poète ce qui le distingue de i'iiistorien, le droit d'inventer les>faîts, que lui reste-t-il? Ce qui lui reste? la poésie; oui, la poésie. Car enfin, que nous donne l'histoire? des événements qui ne sont, pour ainsi dire, connus que par leurs dehors ; ce que les hommes ont exécuté : mais ce qu'ils ont pensé, les sentimenis.qui ont accompagné leurs délibérations et leurs pro-

et:s, leurs succès et leurs infortunes ; les discours par lesquels ils ont fait ou essayé de faire prévaloir leurs passions et leurs volontés sur d'autres passions et sur d'autres voiontés, par lesquels ils ont exprimé leur colère, épanché leur tristesse, par lesquels, en un mot, ils ont révélé leur in<lividualité ; tout cela, à peu de chose près, est passé sous silence par Th.stoire; et tout cela est le domaine de la poésie. Eh! qu'il serait vain de craindre qu'elle y manque jainais d'occasions de créer, dans le sens le plus sérieux et peut-être le seul sérieux de ce mot! Tout secret de l'âme humaine se dévoile, tout ce qui fait les grands événements» tout ce qui caractérise les. grandes destinées, se découvre aux imaginations douées d'une force de sympathie suffisante. Tout ce que la volonté humaine a de fort ou de mystérieux, le malheur de religieux et de profond, le poète peut le deviner, ou, pour mieux dire, l'apercevoir, le saisir et le rendre. Lorsque l'on montra à César la tête de Pompée, César pleura sur son illustre ennemi, et fit voir beaucoup d'indignation contre les lâches auteurs de sa mort. Voilà ce que nous savons par l'histoire. Maintenant^ lorsque Corneille fait prononcer par Philippe ces paroles qu'il met dans la bouclie de César,

Restes d'un demi-dieu dont à peine je puis Égaler le grand nom, tout vainqueur que J'en suis, De ces Iraîires, dii-il, voyez punir les crimes j

Corneille n'invente pas un fait, il n'invente pas même un sentiment; ces vers sont cependant une création, et une belle création poétique. Ce que Corneille a trouvé, c'est une expression par laquelle un homme tel que César a pu convenablement manifester son caractère, dans la circonstance donnée. Le poète a traduit, en quelque sorte, en sa langue, les larmes du guerrier victorieux sur le sort tragique du héros vaincu. Ce mélange de magnanimité et d'hypocrisie, de générosité et de politique, cette dissimulation de toute joie dans un excès de fortune, cette émotion de pitié qui

lii LETTRE A M. C***.

Tient d'an certain retour sur lui-même et de sa réflexion sur la fin si misérable d'un homme naguère si puissant; tous ces sentiments, dont Tbistoire ne donne que le résultat abstrait, Corneille les a mis en paroles, et dans des paroles que César aurait pu prononcer.

Il est cependant certain que , si Ton interdisait au poète toute faculté d'inventer des événements, on se priverait d*un très-grand nombre de sujets de tragédie. Cette faculté lui doit donc être accordée, ou, pour mieux dire, elle est donnée par les principes de Tart : mais quelle en est la limite? à partir de quel point l'invention commence- t-el le à devenir vicieuse?

Les critiques ont admis généralement les deux prineipes, qu'il ne faut point falsifier Thistoire, et que Ton peut, que l'on doit même souvent y ajouter des circonstances qui ne s'y trouvent point, pour rendre l'action dramatique. Ils ont ensuite cherché une règle qui pût concilier ces deux principes, et sont à peu près convenus d'admettre celle-ci , que les incidents inventés ne doivent pas contredire les faits les plus connus et les plus importants de Taction représentée. La raison qu'ils en ont donnée est que le spectateur ne peut pas ajouter foi à ce qui est contraire à une vérité qu'il connaît. Je crois la règle bonne, parce qu'elle est fondée sur la nature, et assez vague pour ne pas devenir une gêne gratuite dans la pratique ; j'en crois même la raison fort juste ; mais il me semble qu'il y a à cette règle une autre raison plus importante, plus inhérente à l'essence de l'art, et qui peut donner une direction plus sûre et plus forte pour l'appliquer avec succès : cette raison est que les causes historiques d'une action sont essentiellement les plus dramatiques et les plus intéressantes. Les faits, par cela même qu'ils sont conformes à la vérité pour ainsi dire matérielle, ont au plus haut degré le caractère de vérité poétique que l'on cherche dans la tragédie : car quel est l'attrait intellectuel pour cette sorte de composition? Celui que l'on trouve à connaître Thomme, à découvrir ce qu'il y'a dans sa nature de réel et d'intime, à

voir l'effet des phéDomènes extérieurs sur son âme, le fond des pensées par lesquelles il se détermine à agir; à voirdaiis un auti'e homme des sentiments qui puissent exciter eu nous une véritable sympathie. Quand on raconte une histoire à un enfant, il ne manque jamais de faire cette question : Cela est-îl vrai ? Et ce n'est pas là un goût particulier de Fenfance ; le besoin de la vérité est Tunique chose qui puisse nous faire donner de l'importance à tout ce que nous apprenons. Or, le vrai dramatique, où peut-il m'eux se rencontrer que dans ce que les hommes ont réellement fait? Un poète trouve dans rhisloire un caractère imposant qui l'arrête, qui semble lui dire : Observe-moi, je t'apprendrai quelque chose sur la nature humaine ; le poëte-accepte l'invitation; il veut tracer ce caractère^ le développer : où trouvera-t-il des actes extérieurs plus conformes à la véritable idée de Thomme qu'i) se propose de peindre, que ceux que cet homme a effectivement exécutés? Il a eu un but; il y est parvenu, ou il a échoué : où le poète trouvera-t-il une révélation plus sûre de ce but et des sentiments qui portaient son personnage à le poursuivre, que dans les moyens choisis par celui-ci même? Poussons la proposition un peu plus loin pour la compléter. Notre poète rencontre de même dans l'histoire une action qu'il se plaît à considérer, au fond de laquelle il voudrait pénétrer; elle est si intéressante qu'il désire la connaître dans toutes ses parties et en donner l'idée la plus vraie la plus entière et la plus vive. Pour y parvenir, où cherche, ra-t-il les causes qui l'ont provoquée, qui en ont décidé Taccomplissement, si ce n'est dans les faits mêmes qui ont été ces causes?

C'est peut-être faute d'avoir observé ce rapport entre la vérité matérielle des faits et leur vérité poétique que les critiques ont apporté à la règle dont j'ai parié une exception qui ne me semble pas raisonnable. Ils ont dit que lorsque les principales circonstances d'une histoire n'étaient pas très connues, on pouvait les altérer ou leur en substituer d'autres de pure invention : mais , ou je me trompe fort , ou cela ne

lU LETTRE A M. C**'.

8'appelld pas faciliter au poète la disposition de son sujet; c*est bien plutôt lui ôter les moyens les plus sûrs d'en tirer parti. QuMroportë que ces événements soient ou non connus du spectateur ? Si le poëte les a trouvés, c'est un fil qui lai est donné pour arriver au vrai ; pourquoi rabandonnerait-il? Il tient quelque chose de réel, pourquoi le rejeter? pourquoi renoncer volontairement aux grandes leçons de Fhistoire ? A quoi bon créer une action , un noeud , des péripéties, pour motiver un résultat dont les motifs sont des faits? Voudrait- ou, par hasard, faire voir comment s'y prendrait la nature humaine pour agir si elle avait adopté la règle des deux unités ? On croit sans doute faire autre chose ; mais, sérieusement , fait-on autre chose que cela dans toutes ces créations où la vérité est altérée à si grands frais et avec des effets si mesquins ?

Ainsi donc, trouver dans une série de faits ce qui les constitue proprement une action, saisir les caractères des acteurs, donner à cette action et à ces caractères un développement harmonique, compléter Thistoire, en restituer, pour ainsi dire, la partie perdue , imaginer même des faits là où rhistoire ne donne que des indications, intenter au besoin des personnages pour représenter les mœurs connues d'une époque donnée, prendre enfin tout ce qui existe, et ajouta ce qui manque , mais de manière que Finvention s'accorde avec la réalité, ne soit qu'un moyen de plus de la faire ressortir, voilà ce que l'on peut raisonnablement dire créer; mais substituer des faits imaginaires à des faits constatés , conserver des résultats historiques et en rejeter lies causes parce qu'elles ne cadrent pas avec une poétique convenue , en supposer d'autres par la raison qu'elles peuvent mieux s'y adapter, c'est évidemment ôter à l'art les bases de la nature. Veut-on que ce soit là une création ? à la bonne heure ; mais ce sera du moins une création à peu près semblable à celle d'un peintre qui, voulant absolument faire entrer dans un paysage plus d'arbres que l'espace figuré sur la toile ne peut en contenir, les presserait les uns contre les autres.

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et leur donnerait à tous une forme et un port que n^ont pas les arbres de la nature.

L^application que vous faites , Monsieur, de votre théorie au sujet historique de Carmainola , me parait à moi-même très-propre à servir d*exemple pour expliquer et justifier les idées que je viens de vous soumettre. Je crains seulement , en me servant de cet exemple , d*avoir Tair de repousser votre critique et de défendre ma tragédie : mais s'il vous est resté quelque léger souvenir de la manière dont j'ai traité ce sujet, veuillez, Monsieur, Técarter tout à fait de votre esprit , et vous en tenir à examiner seulement ce qui! peut fournir, tel qu'il est dans Thistoire, à un poëte dramatique ; et je vous exposerai les motifs qui me détourneraient de le traiter de la manière que vous proposez.

Permettez-moi de remettre ici encore une fois sous les yeux du lecteur une partie du plan que vous tracez pour cette tragédie.

« Ne pouvait -on pas d'ailleurs faire en sorte que Carma- « gnola, sollicité par le duc de Milan, se trouvât un moment « maître du sort de la république? La parenté de sa femme « avec le duc, son empire sur les autres condottieri, et Tas- « sistance du peuple, pouvaient amener naturellement cette Cl situation. Le poëte eût ainsi mis en présence, dans Fâme « du héros, les sentiments de Thomme d'honneur avec l'ima- « gination turbulente du chef d'aventuriers ; et Carmagnola, <> abandonnant par vertu le projet de livrer Venise qui veut « le perdre • n'en eût été que plus intéressant lorsqu'il suc* « combe, tandis que ce même projet eût servi à motiver et à R peindre la timide et cruelle politique du sénat. »

Ce plan est très-ingénieux dans le système que vous croyez le meilleur; quant à moi, ce qui m'empêcherait de l'adopter, c est que rien de tout ce que vous y faites entrer n'a existé. Il est vrai que des sénateurs , exerçant la puissance souveraine , ont envoyé à la mort un général qui avait été leur bienfaiteur et leur ami ; mais cette puissance, que vous voudriez attribuer à celui-ci, il ne l'a jamais eue, et le sénat vé-

Ii$ LETTRE A H. C***.

nitiea n'a jamais eu non plus ces craintes par lesquelles TOUS voudriez motiver ce qu'il a fait. Il Ta cependant fait; îl a eu des motifs pour le faire; la connaissance de ces motifs est d'un grand intérêt, je dis d^un grand intérêt dramatique, parce qu'il est très-intéressant de voir les véritables pensées par lesquelles les hommes arrivent à commettre une grande injustice : c'est de cette vue que peuvent naître de profondes émotions de terreur et de pitié , si l'on veut caractériser la tragédie par la propriété de produire ces énootions. Or, ces motifs, où puis-je les trouver? nulle autre part que dans l'histoire même : ce n'est que là que je puis découvrir le caractère propre des hommes et de l'époque que je veux peindre. £h bien ! un des traits les plus prononcés de cette époque, et l'un de ceux qui contribuent le plus à lui donner une physionomie toute particulière , une couleur toute locale, c'est une jalousie si âpre de commandement et d'autorité, c'est une défiance si alerte et si soupçonneuse de tout ce qui pouvait, je ne dis pas les anéantir, mais les entraver un instant, c'est un besoin si outré de considération politique, que l'on se portait facilement au crime pour défendre non seulement le pouvoir, mais la réputation du pouvoir Ces idées étaient tellement prédominantes qu'elles modifiaient tous les caractères , ceux des gouvernés comme ceux des gouvernants, et que l'on aurait fait une politique, une morale, et, ce qui est horrible à dire, une morale religieuse qui pussent aller avec elles. On regardait si peu la vie des hommes. comme une chose sacrée, qu'il ne semblait pas nécessaire d'attendre qu'elle fût réellement dangereuse pour la leur 6ter. On avait si bien pris ses précautions contre les mauvaises conséquences d une condamnation illégale, l'opinion publique était si muette ou si pervertie, que les hommes placés à la tête de l'État , loin d'avoir à redouter une punition , appréhendaient à peine^le blâme. C'est dans de telles circonstances, c'est au milieu de telles institutions que je vois un homme en opposition avec elles par tout ce qu'il y a en lui de généreux, de^ noble ou d'impétueux; mais forcé

toutefois de s'y ployer, pour pouvoir exercer Tactivité de son âme , pour pouvoir être , comme on dit , quelque chose. Je -vqIs cet homme, célèbre par ses victoires, recherché par les puissances , parce qu'elles en avaient besoin , et détesté par elles à cause de sa supériorité et de son humeur indocile et fière. Car, qu'il fût incapable de ployer sous la volonté d'autrui, sa brouillerie avec le duc de Milan qu'il avait remis sur le trône , et la résolution prise par le sénat de Venise de le tuer, le font assez voir : qu'il y eût aussi en lui de la témérité et une grande confiance en sa fortune, on n'en peut douter à la facilité avec laquelle il crut aux fausses protestations d'amitié de ceux qui voulaient le perdre , avec laquelle il donna dans leurs pièges et devint leur victime.

J'observe, dans l'histoire de cette époque, une lutte eotre le pouvoir civil et la force militaire : le premier aspirant à être indépendant, et celle-ci à ne pas obéir. Je vois ce qu'il y avait d'individuel dans le caractère de Garmagnola éclater et se. développer par des incidents nés de cette lutte. Je trouve que parmi ceux qui ont décidé de son sort, il y avait des hommes qui étaient ses ennemis personnels, qu'il avait blessés dans les points les plus sensibles de leur orgueil, qu'il avait offensés comme individus et comme gouvernants; je lui trouve aussi des amis, mais des amis qui n'ont pas su ou pu le sauver. Enfin je lui vois une épouse, une fille, compagnes dévouées, mais étrangères aux agitations de la vie politique, et qui ne sont là que pour recevoir la part de bonheur ou de souffrance que leur fera l'homme dont elles dépendent. Voilà en partie ce que ce sujet me semble préseofter de poétique , voilà ce que je voudrais savoir peindre et expliquer, si j'avais à traiter de nouveau ce sujet. Mais je ne pourrais jamais, je l'avoue, le traiter en y introduisant les mécontentements populaires : il n'y en a pas eu, ou au moins il n'en a point paru. Gela aurait changé totalement la face des choses. Je ne voudrais pas non plus y faire entrer les alarmes de la famille de Garmagnola, excitées par les bruits qui circulent sur les intentions^ perfides (du sénat. C'était le

grand caractère de cette époque, que les résolutions importantes, surtout lorsqu'elles étaient iniques, ne fussent jamais précédées de bruits : rien n'avertissait la victime. On ne peut changer ces circonstances sans ôter à la peinture de ces mœurs ce qu'elle a de plus saillant et de plus instraetif. Expliquer ce que. les hommes ont senti, voulu et souffert, par ce qu'ils ont fait , voilà la poésie dramatique : créer des faits pour y adapter des sentiments , c'est la grande tâche des romans , depuis mademoiselle de Scudéri jusqu^à nos jours.

Je ne prétends pas pour cela que ce genre de compoation soit essentiellement faux : il y a certainement des romans qui méritent d'être regardés comme des modèles de vérité poétique; ce sont ceux dont les auteurs, après avoir conçu, d'une manière précise et sûre, des caractères et des mœurs, ont inventé des actions et des situations conformes à celles qui ont lieu dans la vie réelle , pour amener le développement de ces caractères et de ces mœurs; je dis seulement que; comme tout genre a son écoeil particulier, celui du genre romanesque c'est le faux. La pensée des hommes se manifeste plus ou moins clairement par leurs actions et par leurs discours; mais, alors même que l'on part de cette large et solide base, il est encore bien rare d'atteindre à la vérité dans l'expression des sentiments humains. A côté d'une idée claire , simple et vraie , il s'en présente cent qui sont obscures , forcées ou fausses ; et c'est la difficulté de dégager nettement la première de celles-ci qui rend si petit le nombre des bons poètes. Cependant les plus médiocres eux - mêmes sont souvent sur la voie de la vérité , ils en ont toujours quelques indices plus ou moins vagues; seulement ces indices sont difficiles à suivre ; mais que sera-ce si on les néglige , si on les dédaigne? Or, c'est la faute qu'ont commise la plupart des romanciers en inventant les faits ; et il en est arrivé ce qui devait en arriver, que la vérité leur a échappé plus souvent qu'à ceux qui se sont tenus plus près de la réalité; il en est arrivé qu'ils se sont mis peu en peine de la

LETTRE A M. C***. l&t

Traîsemblanoe, tant dans les faits qu'ils ont imaginés que dans les caractères dont ils ont fait sortir ces ifaits , et qu'à forée dMnventer d'histoires, de situations neuves, de dangers inattendus, d'oppositions singulières, de passions et d'intérêts, ils ont fini par créer une nature humaine qui ne ressemble en rien à celle qu'ils avaient sous le3 yeux, ou, pour mieux dire , à celle qu'ils n'ont pas su voir. Et cela est si bien af rivé , que l'épithète de romanesque a été consacrée pour désigner généralement . à propos de sentiments et de mœurs, ce genre particulier de fausseté, ce ton factice, ces traits de convention qiù distinguent les personnages de roman.

Dire que ce goût romanesque a envahi te théâtre, et que même les plus grands poètes ne s'en sont pas toujours pré* serves, ce n'est pas hasarder un jugement, c'est tout simplement répéter une plainte déjà ancienne, et qui devient tous les jours plus générale; une plainte que la vérité a arrachée aux admirateurs les plus sincères et les plus éclairés de ces grands poètes. Laissant de côté toutes les causes du mal qui sont étrangères à la question actuelle , et qui d'ailleurs ont déjà été l'objet de beaucoup de recherches ingénieuses et savantes, quoique détachées et incomplètes, je me bornerai à hasarder quelques indications légères sur la part que peut y avoir la règle d&s deux unités.

D'abord elle force l'artiste, comme vous dîtes. Monsieur, à devenir créateur. J'ai déjà dit quelques mots de ce que me semble ce genre de création ; permettez-moi de revenir sur ce point important; je voudrais le développer un peu plus.

Plus on^ considère , plus on étudie une action historique susceptible d'être rendue dramatiquement , et plus on découvre de liaison entre ses diverses parties, plus on aperçoit dans son ensemble une raison simple et profonde. On y distingue enfin un caractère particulier^ je dirai presque individuel, quelque diose d'exclusif et de propre, qui la constitue ce qu'elle est. On sent de plus en plus qu'il falla.t de telles mœurs, de telles institutions, de telles circonstances

pour ameDer un tel résultat, et de tels caractères pour produire de tels actes; qu'il fallait que ces passions qoe nous voyons en jeu , et les entreprises où nous les trouvons en* gagées, se succédassent dans Tordre et dans les limites gai vous sont données comme Tordre et les limites de ces mêmes entreprises.

D'où vient Tattrait que nous éprouvons à considérer une telle action ? pourquoi 'la trouvons-nous non seulement vraisemblable, mais intéressante ? c'est que nous en discernons les causes réelles ; c'est que nous suivons , du même pas , la marche de l'esprit humain et celle des événements particuliers présents à notre imagination. Nous découvroDS, dans une série donnée de faits , une partie de notre nature et de notre destinée ; nous finissons par dire en nous-mêmes : Dans de telles circonstances , à l'aide de tels moyens, avec de tels hommes, les choses devaient arriver ainsi. La eréation imposée par la règle des deux unités consiste à déranger tout cela , et à donner à l'effet principal , que Ion a conservé et que l'on représente, une autre série de causes nécessairement différentes et qui doivent néanmoins être également vraisemblables et intéressantes; à déterminer par conjecture .ce qui , dans le cours de la nature, a été inutile, à faire mieux qu'elle enfin. Or comment a-t-on dd s'y prendre pour atteindre cet inconcevable but ?

ïïous avons vu Corneille demander la permission défaire aller les évéaemenU plus vite que la vraisemblance m k permet , c'est-à-dire plus vite que dans la réalité. Or ces événements que la tragédie représente , de quoi sont-ils le résultat ? de la volonté de certains hommes, mus par certaises passions* Il a donc f^llu faire naître plus vite cette volonté en exagérant les passions , en les dénaturant. Pour qu'an personnage en vienne en vingt^quatre heures à une résolution décisive, il faut absolument un autre degré de passion que celle contre laquelle il s'est débattu pendant un moiS' Ainsi cette gradation si intéressante par laquelle l'âme atteint l'extrémité , pour ainsi dire , de ses sentiments i il a fallu y

renoncer eo partie; toute [)einture de ces passions qui prennent un peu de temps pour se manifester , il a fallu la négliger : ces nuances de caractère qui ne se laissent apercevoir que par la succession de circonstances toujours diverses et toujours liées , il a fallu les supprimer ou les confondre. Il a été indispensable de recourir à des passions excessives, à des passions a§sez fortes pour amener brusquement les plus violents partis. Les poètes tragiques ont été , en quel* que sorte , réduits à ne peindre que ce petit nombre de passions tranchées et dominantes , qui figurent dans les classifications idéales des pédants de morale. Toutes les anomalies de ces passions, leurs variétés infiuies, leurs combinaisons singulières , qui, dans la réalité des choses humaines, constituent les caractères individuels, se sont trouvées de force exclues d'une scène où il s'agissait de frapper brusquement et à tout risque de grands coups. Ce fonds général de nature humaine , sur lequel se dessinent, pour ainsi dire , les individus humains , on n'a eu ni le temps ni la place de le déployer ; et le théâtre s'est rempli de personnages fictifs , qui y ont figuré comme types abstraits de certaines passions , plutôt que comme des êtres passionnés. Ainsi l'on a eu des allégories de l'amour ou de l'ambition , par exemple, plutôt que des amants ou des ambitieux. De là cette exagération , ce ton convenu , cette uniformité des caractères tragiques , qui constituent proprement le romanesque. Aussi arrive-t-il souvent , lorsqu'on assiste aux représentations tragiques , et que Ton compare ce qu'on y a sous les yeux , ce que l'on y entend, à ce que l'on connaît des hommes et de l'homme, que Ton est tout surpris de voir une autre générosité , une autre pitié , une autre politique , une autre colère que celles dont on a Tidée ou l'expérience. On entend faire, et faire au sérieux , des raisonnements que , dans la vie réelle , on ne manquerait pas de trouver fort étranges ; et l'on voit de graves personnages se. régler, dans leurs déterminations, sur des maximes et sur des passions qui n'ont jamais passé par la tête de personne.

Que si t ne voulant pas accélérer les événements connus , on préfère d*en substituer quelques-uns de pure invention , surtout pour amener le dénoûment , on reste à peu près dans les mêmes inconvénients. En effet , dès ^que Ton se propose de faire agir, en peu d*heures et dans un lieu très resserré , des causes qui opèrent une révolution grande et complète dans la situation ou dans Tâme des personnages, il faut de toute nécessité donner à ces causes une force que n'auraient pas eue If s causes réelles ; car , si elles Tavaient eue, on ne les aurait pas écartées pour en inventer d'autres. Il faut de rudes chocs , de terribles passions , et des déterminations bien précipitées , pour que la catastrophe d'une action éclate vingt-quatre heures au plus tard après son commencement. 11 est impossible que des personnages à qui Ton prescrit tant de fougue et d'impétuosité ne se trouvent pas entre eux dans dès rapports outrés et factices. Le cadre tragique étant de la même dimension pour tous les sujets, il en est résulté que les objets qui s'y meuvent ont dû avoir à peu près une même allure ; de là l'uniformité , non seulement dans les passions agissantes, mais dans la marche même de l'action, uniformité telle, qu'on en est venu à compter et à mesurer le nombre des pas qu'elle doit faire à chaque acte, et par lesquels elle doit se précipiter de l'exposition au nœud , et du nœud à la catastrophe.

Des géniesdu premier ordre ont travaille dans ce système : admirons-les doublement d'avoir su produire de si rares beautés au .milieu de tant d'entraves; mais nier les fautes nécessaires où le système les a entraînés « ce n'est pas montrer un amour raisonné de l'art, ce n'est pas s'intéressera sa perfection, ce n'est pas même montrer pour ces beaux génies un respect bien sincère ; une admiration de ce genre a tout l'air d'une admiration de courtisan.

Les faux événements ont produit en partie les faux sentiments, et ceux-ci • à force d'être répétés , ont fini par être réduits en maximes. C'est ainsi que s'est formé ce code de morale théâtrale, opposée si souvent au bon sens et à la

morale véritable , contre lequel se sont élevés , particulièrement en France , des écrits qui restent, et auxquels on a fait des réponses oubliées.

Il ne faudrait pas , j'en conviens , trop insister sur Tinfluence que ces fausses maximes , pompeusement étalées et mises en action dans la tragédie , ont pu exercer sur Topinion ; mais Ton ne saurait non plus nier qu'elles n*en aient eu quelqu'une ; car enfin le plaisir que l'on éprouve à entendre répéter ces maximes ne peut venir que de ce qu*on les trouve vraies, et de ce que l'on peut y donner son assentiment. On les adopte donc, et lorsqu'ensuite il se présente, dans la vie réelle , quelque incident auquel elles sont applicables , il est tout simple qu'on se les rappelle. Ce serait peut-être une recherche curieuse que celle des opinions que le théâtre a introduites dans la masse des idées morales. Je n'ai garde de l'entreprendre ici ; mais je ne veux pas rejeter l'occasion de citer au moins un exemple de cette influence des doctrines théâtrales ; je veux parler de celle du suicide ; elle est on ne peut plus commune dans la tragédie , et la cause en est claire : on y met ordinairement les hommes dans des rapports si forcés; on les fait entrer dans des plans où il est si difficile que tous puissent s'arranger, on leur donne une. impulsion si violente vers un but exclusif, qu'il n'y a pas moyen de supposer que ceux qui le manquent en prendront leur parti, et trouveront encore dans la vie quelque chose qui leur plaise, quelque intérêt digne de les occuper : ce sont des malencontreux dont le poète se débarrasse bien vite par un coup de poignard.

A force de pratique on a dû en venir à la théorie, et un poète a donné la formule morale du suicide dans ces deux vers célèbres :

Qaand on a tout perda, quand on n'a plus d'espoir, La vie est un opprobre, et la mort un devoir.

Mais lorsqu'on sort du théâtre , et que l'on entre dans l'expérience et dans l'histoire, dans l'histoire même des nations païennes , on voit que les suicides n'y sont pas à beaucoup

près aussi fréquents que sur la scène, surtoat dans les occasions où les poètes tragiques y ont recours- . On voit des hommes qui ont subi les plus grands malheurs ne pas coacevoir l'idée du suicide , ou la repousser comme une faiblesse et comme un crime. Certes l'époque où nous nous trouvons a été bien féconde en catastrophes signalées , en grandes espérances trompées ; voyons-nous que beaucoup de suicides s'en soient suivis ? non ; et si la manie en est devenue de nos jours plus commune , ce n'est pas parmi ceux qui ont joué un grand rôle dans Je monde , c'est plutôt dans la classe des joueurs maltieureux , et parmi les hommes qui n'ont ou croient n'avoir plus d'intérêt dans la vie dès qu'ils ont perdu les biens les plus vulgaires : car les âmes le3 plus capables de vastes projets sont d'ordinaire ceUes qui ont le plus de force , le plus de résignation dans les revers. T^'est-il donc pas un peu surprenant de voir que l'on ait gardé ces maximes de suicide précisément pour les grandes occasions et pour les grands personnages ? et n'est-ce pas à cette habitude théâtrale qu'il faut attribuer Tétonnement que tant de personnes ont manifesté , lorsqu'elles ont vu des hommes qui ne se donnaient pas la mort après avoir essuyé de grands revers? Accoutumés à voir les personnages tragiques déqûs mettre fin à leur vie en débitatit quelques pompeux alexandrins ou quelques endécasyllabes harmonieux , serait-il étrange qu'elles se fussent attendues à voir les grands personnages du monde réel en faire autant dans les cas semblables ? Certes il faut plaindre les insensés qui , désespérant de la Providence , concentrent tellement leurs affections dans une seule chose, que perdre cette chose, ce soit avoir tout perdu, ce soit n'avoir plus rien à faire dans cette vie de perfectionnement et d'épreuve ! Mais transformer cet égarement en magnanimité , en faire une espèce d'obligation , un point d'honneur , c'est jeter de déplorables maximes sur le théâtre , sans se demander si elles n'iront jamais au-delà, si elles ne tendront pas à corrompre la morale des peu^ïles.

On a beaucoup reproché aux poètes dramatiques de Técole française , sans en excepter ceux du premier ordre , d'avoir donné dans leurs tragédies une trop grande part à Taniour, surtout d*ayoîr fréquemment subordonné à une intrigue amoureuse des événements de la plus haute importance, et où il est bien constaté que l'amour ne fut jamais pour rien. Je ne veux pas décider ici si ces reproches sont fondés ou non ; mais je ne puis me défendre d'observer que , parmi les causes qui ont concouru à rendre Tamour si dominant sur le théâtre français, on n'a jamais compté ]a règle des deux unités : elle a dû cependant y être pour quelque chose. Cette règle , en effet , a forcé le poète à se restreindre à un nombre plus limité de moyens dramatiques , et, parmi ceux qui lui restaient , il était naturel qull s'arrêtât de préférence à ceux que lui fournissait la passion de l'amour, cette passion étant de toutes la plus féconde en incidents brusques, rapides , et pourtant plus susceptibles d'être renfermés dans le cadre étroit de la règle.

Pour produire une révolution dans une tragédie fondée sur l'amour, pour faire passer un personnage de la joie à la douleur, d'une résolution à la résolution contraire , il suffit des incidents en eux-mêmes les plus petits et les plus détachés de la chaîne générale des événements. Ici vraiment les faits occupent la moindre place possible eu durée comme en espace. La découverte d'un rival est bientôt faite ; un dédain , un sourire, quelques mots qui donnent l'espérance ou qui la détruisent sont bientôt échappés , bientôt entendus , et ont bientôt produit leur effet 11 est difficile, par exemple , de trouver une tragédie où l'action marche avec plus de rapidité et de suite « précipitée par les oscillations et les obstacles mêmes qui semblent devoir l'arrêter, que ceUe d'An'iromaque. Racine n'a point eu de difficulté à faire entrer une telle action dans le cadre resserré du système qu'il avait adopté ; parce que tout , dans cette action , dépend d'une pensée d'Andromaque et de la résolution qu'elle va prendre* Mais les grandes actions historiques ont une ori-

gine, des impulsions, des tendances, des obstacles bien différents et bien autrement compliqués ; elles ne se laissent donc pas si aisément réduire, dans l'imitation , à des conditions qu'elles n'ont pas eues dans la réalité.

Cette part capitale donnée à l'amour dans la tragédie ne pouvait pas être sans influence sur sa tendance morale : on ne pouvait pas se borner à sacrlGer au développement de cette passion tous les autres incidents dramatiques, il fallait encore lui subordonner tous les autres sentiments humains, et plus rigoureusement les plus importants et les plus nobles. Je n'ignore pas que le poète tragique écarte avec soin ce qui n'est pas relatif à l'intérêt qu'il se propose d'exciter, et en cela il fait très-bien ; mais je crois que tous les intérêts qu'il introduit dans son plan il doit les développer, et que si des éléments d'un intérêt plus sérieux et plus élevé que celui i]u'il aspire particulièrement à produire tiennent tellement à son sujet qu'il n'ait pu les écarter tout-à-fait, il est obligé de leur donner, dans l'imitation , cette prééminence qu'ils doivent avoir dans le cœur et dans la raison da spectateur. Or, c'est ce que le système tragique où l'amour domine, n'a pas toujours permis ; il a , si je ne me trompe , forcé quelquefois de grands poëtes à rejeter dans Tombre ce qu'il y avait dans leurs sujets de plus pathétique et d'incontestablement principal ; il est quelquefois arrivé à ces poètes, après avoir touché par hasard , et comme à la dérobée , les cordes du coeur humain les plus graves et les plus morales, d'être obligés de les abandonner bien vite, pour ne pas courir le risque de compromettre l'effet des <émotions amoureuses, auquel tendait principalement leur plan.

Avec l'admiration profonde que doit avoir pour Racine tout homme qui n'est pas dépourvu de sentiment poétique, et avec l'extrême circonspection qu'un étranger doit porter dans ses jugements sur un écrivain proclamé classique par deux siècles éclairés , j'oserai vous soumettre quelques réflexions sur la manière dont ce grand poëte a traité le sujet d'Andromaque. Malgré l'art admirable et les nuances déli-

cates de colons avec lesquels est peinte la passion de Pyrrhus , d'Hermione et d*Oreste , je suis persuadé que , pour tout spectateur doué , je ne dirai pas d*une sensibilité exquise, mais d*un degré ordinaire d'humanité, Tintérét principal se porte sur Astyanax. Il s'agit, en effet, de savoir s! un enfant sera ou ne sera pas livré à ceux qui le demandent pour le faire mourir ; et je crois que toutes les fois que l'on jettera une telle incertitude dans Tâme des spectateurs qui porteront au théâtre des dispositions naturelles et non faussées par des théories arbitraires , le sentiment qu'elle excitera en eux prendra décidément le dessus parmi tous les autres, et laissera moins de prise aux agilations et aux souffrances de ces héros et de ces héroïnes qui s^aiment tous à contre-temps. Cependant ce pauvre Astyanax, ce malheureux tils^*Hector, ne paraît jamais dans la pièce que comme un accessoire, comme un moyen. On voit bien qu'il. faut ^ pour que les affaires des amoureux se brouillent ou s'arrangent y que le sort de Tenfant soit décidé ; mais ce n'est que relativement à rintrigue amoureuse qu'il est question de lui, excepté lorsque c'est Andromaque qui en parle. Ainsi Oreste ne désire pas, il est vrai , d'obtenir Astyanax pour le livrer à ses bourreaux; mai» c'est paice qu'il entre dans le plan de son amour que Pyrrhus le lui refuse :

Je Tiens voir si l*on peut arracher de ses bras Cet enfanl dont la vie alarme tant d'États; Hearettx si Je pouvais, dans l*ardear qui me presse. Au lieu d' Astyanax loi ravir ma princesse!

Ainsi encore» lorsque Pyrrhus refuse l'innocente victime, c^est bien la pitié qu'il donne pour motif de Bon refus; mais le spectateur ne sy méprend pas : il voit clairement que le vrai motif de Pyrrhus est de ne pas blesser à jamais le cœur d' Andromaque , et de ménager une chance favorable à son amoor. Cela est si vrai que, lorsquls Andromaque rejette ses vœux, il lui déclare qu'il va livrer Astyanax; et l'on voit alors, d'un côté, une femme à genoux qui s'écrie : I9'égorgez

pas mou enfant; et» de l'autre , un amant qu! dit et redit à cette femme que son enfant sera livré pour la punir de soa indifférence pour lui Pyrrhus. Le sentiment le plus simple, le plus vif, le plus commun de la nature, Pyrrhus ne le suppose pas; il ne lui vient jamais à Fesprît qu'Andromaque puisse aimer son fils indépendamment de l'amour ou de la haine qu'elle peut avoir pour un homme qui la recherche.

Non, vous me haïssez, et, dans le fond de l'âme , Vous craignez de devoir quelque cliose à ma flamme. Ce fils, ce m4me fils, objet de tant de soins, Si Jo l'avais sauvé, vous l'en aimeriez mcAns.

Observera-t-on que Pyrrhus, lorsqu'il a une fois résolu d'abandonner Astyanax aux bourreaux qui le réclament, montre quelques regrets sur le sort de cet enfant ? ouï ; mais c'est à cause d'Andromaque : il voit la douleur et leS larmes où la perte d'un fils adoré va plonger la femme qu'il aime; voilà ce qui le préoccupe , et non la lâcheté dont il se rend coupable en accédant à un acte inhumain de politique. Mais quoi ! l'amour le fascine au point qu'il va jusqu'à douter un moment si , après avoir perdu son fils, Andromaque ne sera pas un peu piquée de voir celui qui l'a livré devenir Tépoux d'une autre femme :

Crois-tu, tl Je l'épouse, Qu^Andromaque en ton cœur n'en sera pas Jalouse?

Enfin rien ne fait mieux sentir que la mort d'Astyanax n'est qu'un accessoire dans la pièce que la manière dont Phœnix en est affecté. Il n'est pas amoureux celui-là ; il n'a point d'intérêt personnel à cette persécution d'un enfant par la Grèce entière ; et il y aurait calomnie à le traiter de méchant homme. Il ne manque même pas de ce genre de bonté, pour ainsi dire toute philosophique, que l'on ne rencontre guère que dans les confidents vertueux de tragédie , et qui ne laisse pas d'avoir sa singularité. En effet, ces personnages se mêlent de tout , et n'agissent jamais dans des

▼aes personnelles: ils tiennent de près à TactioD tragique, mais ils n'y tiennent par aucun motif qui leur soit propre ; ils ont fait leurs affaires et leurs passions des affaires et des passions d'autrui. Parfaitement désintéressés, et cependant pleins de zèle, inaccessibles à la corruption, à la tentation même , ce sont des courtisans d*une espèce nouvelle , qui s^oublient , qui ne sont rien dans le monde et n*y veulent rien être ^ ce sont de purs esprit», qui semblent n'avoir pris momentanément un corps que pour faire aller une tragédie. Aussi n'est-il pas rare de les voir montrer la plus haute sagesse au milieu des passions les plus folles, ^t un sang-froid admirable dans les plus horribles dangers. £t c'est peut-être ce calme imperturbable, ce désintéressement absolu, qui ont donné à quelques critiques l'idée un peu bizarre de comparer les conGdents de la tragédie française aux chœurs des Grecs.

Mais revenons 'à Phœnix. Eh bien I Phœnix louant Pyrrhus du parti qu'il a pris enfin de livrer Astyanax, n'a pas Tair de soupçonner qu'il y ait dans ce parti rien de lâche et de barbare. Il y a un moment où l'on pourrait espérer qu'il va laisser percer quelque scrupule là-dessus ; on écoute, et c*est pour l'entendre dire :

Oui, Je bénit, seigneur, lliearease ernauté Qui TOUS rend.%.

£t Dieu sait ce qu'il allait ajouter, si Pyrrhus ne lui eût coupé un peu brusquement la parole sur un exorde si expressif!

Je n'ai rien dit d'Hermione ; mais qu'y a-t-il à en dire sous le rapport que je considère ? Ivre du bonheur de voir Pyrrhus rendu à son amour, peut-il lui venir dans l'idée que la mort d'un enfant troyen va être le gage de ce bonheur? Cependant elle est bien obligée d'y songer un instant , lorsqu'Andromaque vient , en suppliante, la conjurer de fléchir Pynhus ; mais du re^te elle se dispense de se; rendre à la

prière de cette mère désolée, sous le prétexte d*an devoir austère^ et se eontente de dire :

S*il faut fléchir Pyrrhus, qui le peut mieux que tous? Yoi yeux aasfx longtemps ont régné Rur son âme. Faitet-le prononcer, J*y souscrirai, madame.

e*est-à-dire je n'insisterai pas pour que votre fils soit égorgé.

Il sera vrai , si Ton veut , que d'abominables préjugés, de faïusses institutions, des passions effrénées, aient porté un homme, quelques hommes, tout un peuple, au degré de férocité que supposeraient de telles mœurs; j'admettrai que cette férocité puisse se trouver combinée avec Famour le plus tendre et le plus raffiné ; j'irai piqs loin , s'il le faut, je croirai qu'il n*est pas impossible que ce soit cet amour luimême qui ait engendré un oubli si complet des sentiments les plus universels de Ihumanité Ce qui m'étonne , ce que je voudrais savoir et n'ose presque demander, c'est comment il arrive que là où l'on représente de telles mœurs, cet oubli même de l'humanité et de la nature ne soit pas , pour le spectateur, la partie dominante et la plus terrible du spectacle ? J'ai peine à comprendre comment , en présence de phénomènes moraux aussi étranges , aussi monstrueux que ceux dont il s'agit , l'on peut se prendre d'un intérêt sérieux pour des incertitudes et des querelles d'amour? comment la curiosité ne se porte pas plutôt à démêler dans le cœur et dans l'esprit de ces étonnants personnages offerts à sa contemplation les sentiments et les idées qui en ont fait des exceptions à la nature humaine? Que si ces sentiments, ces idées ont été ceux d'un peuple et d'une époque, il n'est que plus important d'en observer tous les indices, de savoir comment ils se produisent y et d'apprécier ce qui en résulte. J'ai surtout de la peine , je le répète , à concevoir, que , dans le choc de passions de Pyrrhus, d'Oraste et d'Hermione, Astyanax ne soit pas lobjet essentiel de l'anxiété du spectateur; que celui-ci puisse être frappé des soupirs et des fureurs des

trois amants, par un rnotif plus pressant qae celui de savoir si le malheureux enfant leur sera ou non sacrîGé !

Mais peut-être , dans le système dramatique où Tamour domine , est-on obligé de considérer tout le reste comme accessoire ; et Racine, à ce qu'il paraît , en a ainsi jugé, puisque la tragédie d'Andromaque se termine sans que le sort d'Astyanax soit décidé. Il est, pour le moment, en sûreté avec sa mère : le peuple les a pris tous les deux sous sa protection ; mais le projet conçu par la Grèce entière d'immoler le fils d^Hector subsiste, la vie de cet enfant est toujours en danger ; car ses ennemis sont toujours les plus forts, et les motifis qu'ils ont pu avoir de l'immoler sont plutôt renforcés qu'affaiblis depuis que" sa mère semble avoir trouvé un parti dans la Grèce même. L'observation que je fais ici relativement à Andromaque trouverait son application dans une foule d'autres tragédies dont l'intérêt roule de même sur l'amour, et où il est tellement principal , qu'une fois les personnages contents ou morts, il ne reste plus dans l'action aucun sujet d'incertitude ou de curiosité ; où tout ce qui n'est pas l'amour se rapporte encore à l'amour, et n'excite d'attention que comme moyen offert ou comme obstacle opposé aux flammes des amants II y a , par exemple, dans Andromaque même l'énoncé d'un fait qui, si on allait le scruter de trop près, pourrait bien produire une impression fort contraire au sentiment que le poète veut inspirer pour la veuve d'Hector. Il s'agit de ce qu'Oreste dit, dès la première scène, à propos d'Astyanax : ' . ,

J'apprends que, pour ravir son enfonce au supplice, Andromaqae trompa I*ingénleaz Ulysse; Tandis qu^an autre enfant, arraché de ses bras. Sons ie nom de son fils fat conduit au trépas.

Si le spectateur, dis-je, prenait cela au sérieux, et voulait régler ses sentiments pour Andromaque sur ce que le poète raconte d^elle , il y a beaucoup d'apparence que la pitié pour cette héroïne serait un peu affaiblie par le souvenir d'une

16i LETTRE A M. C**.

action si cnielle : car enfin ce n*est ni à Andromaqne ni à Astyanax , c*e8t à une mère et à un enfant que le spectateur s'intéresse; et, sMI se rencontre une mère qui ait pu livrer Tenfant d'un autre à la mort , on n'éprouvera jamais pour elle une sympathie entière et pure, lorsqu'elle sera en danger de voir périr le sien. Je crois que, pour prendre un intérêt complet aux malheurs d'un personnage quelconque, le spectateur a besoin de lui trouver des sentiments d'humanité. Un être humain qui pour connaître la pitié aurait attendu d'en avoir besoin, qui l'invoquerait sans l'avoir jamais sentie, courrait beaucoup de risque de n'inspirer qu*un faible Intérêt. Tout ce qu'on lui devrait , ou du moins tout ce que l'on pourrait lui accorder, serait un pénible mélange de commisération et d'horreur; et Andromaque elle-même, s'il était vrai qu'elle eût commis une cruauté pour prévenir une infortune, nous toucherait bien moins quand cette infortune vient à l'accabler : ses douleurs auraient Taîr d'une punition du ciel ; ses larmes auraient , pour ainsi dire , été souillées dans leur source même , elles auraient perdu ce qu'ont de plus puissant et de plus sacré, les larmes d'une mère qui supplie pour la vie de son enfant.

Un critique qui , il faut bien le croire, a été quelque temps une autorité en littérature (l), a paru soupçonner que l'idée du sacriGce d'Astyanax pouvait produire un sentiment nuisible à l'effet de la tragédie de Racine, et voici comme il aplanit la difficulté : « Si Pyrrhus, dit-il , n'obtient pas la « main d'Andromaque , il livrera le fils de cette princesse « aux Grecs, qui le lui^ demandent. Ils ont des droits sur « leur victime; et il ne peut refuser à ses alliés le sang de « leur ennemi commun , à moins qu'il ne puisse leur dire : « Sa mère est ma femme , et son fils est devenu le mien. « Voilà des motifs suffisants y bien conçus et bien dignes de « la tragédie. » Des drofts ! le droit de tyer un enfant , parce qu'il est le fils d'un ennemi! Le critique ne le pensait pas :

^ La îlarpe» Cours de LUt4rature.

anssi ajoute-t-îl de suite ces paroles non moins étonnantes : « Quoique ce sacriGce d'un enfant puisse nous paraître A tenir de la cruauté , les mœurs connues de ces temps , les « maximes de la politique et les droits de la victoire l'autoa rîsent suffisamment. » Cela peut être: mais, dans ce cas, ce sont ces mœurs, ces maximes de politique, et cette manière de concevoir les droits da la victoire, c'est Tborrible puissance qu'on leur attribue de porter les hommes à sacri* fier un enfant , qui est le côté le plus terrible et le plus dra* matique du sujet, c'est le sujet tout entier, si je ne me trempe ; car l'amour devient , pour ainsi dire , une passion de luxe, une frivolité, si on le rapproche d'une idée si grave. Mais, me dira-t-on sans doute , ne doit-on pas admirer l'art du poète qui a su si pleinement nous captiver pour des intérét^ amoureux , en présence et , pour ainsi dire , en dépit des intérêts les plus simples et les plus sacrés de Inhumanité? Oui , pertes, on doit l'admirer ; mais n'est-il pas permis aussi de trouver quelque chose à redire à un système dans lequel un des plus heureux génies poétiques qui aient jamais existé emploie toutes ses ressources à fak e prédominer une impression qui n'est que secondaire , pour le genre et le degré de sympathie qu'elle peut produire , sur une impression aussi pure, aussi religieuse, aussi éminemment poétique , que la pitié pour un enfant que des hommes veulent égorger, en vertu des prétendus droits de la victoire et de la politique? ]N'y a-^il rien à regretter dans un système qui oblige ou qui expose incessamment le poète à faire taire la voix de rhumanîté , pour ne laisser entendre que celle de l'amour?

Je n'ai pas prétendu indiquer, bien s'en faut , tous les effets des règles arbitraires sur le poème dramatique ; il faudrait j)our cela examiner, dans tous ses développements, la tragédie telle qu'elle est résultée de l'observance de ces règles. Si , comme il me semble démontré, elles introduisent dans l'art des éléments étrangers , si elles imposent aux sujets dramatiques une forme indépendante de leur nature.

Il est bien clair que la tragédie n*a pu les admettre sans se ressentir désavantageusenient , et dans toutes ses parties, de leur influence; et Ton peut en dire autant de toutes les régies factices dans tous les genres de poésie.

Remarquez, je vous prie. Monsieur, sur quelà principes on s*est fondé pour les établir ces règles. Cest de la pratique qu*on les a toujours prises. Ainsi, dans le poëme épique, on est parti de Viliade pour trouver les règles ; et le raisonnement que Ton a fait, pour prouver qu'elles s'y trouvaient, est assurément un des plus curieux qui soient jamais tombés dans Tesprit des hommes. On a dit que puisque Bomère avait atteint la perfection en remplissant telles et telles conditions , ces Conditions devaient être regardées comme nécessaires partout , pour tout , et pour toujours On n'a oublié en cela qu'un des caractères les plus essentiels delà poésie et de l'esprit humain : on n'a pas vu que tout poète , digne de ce nom, saisit précisément dans lé sujet qu'il traite les conditions et les caractères qui lui sont propres; et qu'à un but déterminé et spécial il ne manque jamais d'approprier des moyens également spéciaux. Aussi les r^les générales que l'on a tirées. Dieu sait comment, de V Iliade pour les imposer à tout poème sérieux de longue haleine, se soot trouvées non seulement gratuites , mais inapplicables relativement à beaucoup de productions du premier ordre, par la raison que les auteurs de celles-ci ont vu dans leur sujet, ainsi qu'Homère dans le sien, ce que ce sujet avait de propre et d'indiv;duel ; par la raison que, comme Homère, ils se sont conformés, dans l'exécution, à cette vue première» à cette perception rapide et simultanée des moyens qui convenaient à leur but. Il a dû arriver de la sorte aux théoristes de trouver dans bien des poèmes épiques , des choses qu'ils n'avaient ni prévues ni soupçonnées, puisqu'elles n'étaient pas dans Ylliade. Mais les théorisâtes de l'épopée ont l'air d'avoir été plus accommodants que ceux du drame : ils ont admis des exceptions aux règles déduites de Ylliade^ pour les sujets qui ne se prêtaient pas à ces r^les ; et, comme

LETTRE A là. C***. 167

ces exceptions ne laissent pas d'être nombreuses, sont même plus nombreuses que les cas réguliers , il y a vraiment lieu à se féliciter de cette condescendance de la part des régu* lateurs de Tépopée.

Parmi les ouvrages modernes qui approchent le plus de l'idéal convenu pour le poëme épique, et qui sont regardés comme classiques dans l'Europe entière, il y en a trois , je crois, où l'on est parvenu, tant bien que mal, à trouver l'application des règles homériques, et le vrai type du genre ; ce sont la Jérusalem délivrée^ la Lusiade, et la Benriade : mais pour la Divine comédie et le Roland furieux^ pour le Paradis perdu^ la Messiade et tant d'autres poèmes, les cri* tiques ont eu beau se tourmenter à leur faire une case dans leurs théories , ils n'ont pu en venir à bout ; ces poèmes leur ont toujours échappé par quelque coté. Dans le premier, on a cherché en vain une certaine unité conforme à l'idée générale que l'on s'en était faite : dans le second , on n'a pas su au juste quel était le protagoniste ; dans l'autre, enfin, les événements n'étaient pas du genre épique proprement dit : si bien que l'on a fini par ne plus savoir de quel titre qualifier ces compositioqs indociles ; tout ce dont on est convenu à leur égard, c'est qu'elles n'avaient pas moins d^gréments ou moins de beautés que les modèles auxquels elles ne ressemblaient pas. Le plus plaisant est que les critiques , au lieu de se donner tant de peine pour essayer de ranger sous une dénomination commune tant de poèmes divers, ne se soient jamais avisés de réfléchir que cette dénomination n'existait pas àpriori^^t que le vrai titre de chacun de ces poèmes était celui que lui avait donné son auteur. Mais cela était trop complexe, trop opposé à l'idée commode de l'unité ; il fallait à la théorie , pour la mettre à so,ri aise , un nom de genre pour les poèmes épiques. Mais il eût fallu pour cela que la théorie devançât la pratique : alors plus d'exceptions obligées, et partant plus de difficultés, plus d'embarras. '

Forcés de reconnaître des exceptions, les critiques épiques

168 LETTEE A M. C***.

ont du moins essayé de les limiter et de les restreindre , combattant encore ainsi pour I*honneur des règles , alors même qu'ils semblaient les sacrifier : ils ont déclaré qn*îls voulaient accorder le privilège de violer ces règles , mais qu'ils ne voulaient l'accorder qu'à de grands génies ? Y pensaient-ils bien ? SI ce sont les graiids génfes qui violent le^ règles , quelle raison restera-t-îl de présumer qu'elles sont fondées sur la nature , et qu'elles sont bonnes à quelque chose ?

Il est impossible de tromper un homme de goût sur l'unité de lieu , et difficile de le tromper sur celle de temps. Aussitôt que , dans votre pièce , une décoration change y il vous prend en flagrant délit, et il est prouvé dès-lors que vous ne connaissez pas les premfers éléments de l'art.

Et par respect pour qui supporterait-on à perpétuité cette gène ? Par respect pour quelques commentateurs d'Arîstote? Ah ! si Aristote le savait ! Mais n'est-il pas bien démontré aujourd'hui qu'il n'a jamais songé à prescrire à la tragédie les règles qui lu^ ont été imposées en son nom, et que l'on a abusé de son autorité pour établir un déplorable despotisme? Si ce philosophe revenait, et qu'on liti présentât nos axiomes dramatiques comme issus- de lui, ne leur ferait-il pas le même accueil que fait M. de Pourceaugnac à ces jeunes Languedociens et à ces jeunes Picards dont on veut h toute force qu'il se déclare le père ? Voyez, Monsieur, par quelles voies ces règles se sont glissées dans le théâtre français. C'est d'Aubi^nac qui le premier en France s'avisa de croire que l'on n'aurait jamais de tragédie à moins de les adopter^ c'est Mairet qui le premier les mit en pratique ; c'est Chapelain qui fut chargé des négociations auxquelles il fallut recourir pour vaincre la répugnance des coméd eus à jouer une pièce où ces règles étaient observées. Ce sont ces règles qui , à peine nées, ont donné à Scudérl le pouvoir de faire passer de mauvaises nuits à ce bon et grand Corneille. Corneille s'est débattu quelque temps sous le joug, et ne Ta à la fin subi qu'en frémissant ; Racine Ta porté dans toute sa rigueur ;

mr braver une erreur qui est dans la vigueur de la jeunesse, ela ne vient à la tête de personne. Les esprits les plus claires et les plus indépendants sont les derniers à lutter ontre un préjugé qui va s'établir ; ils sont les premiers à "élever contre un préjugé qui a longtemps régné ; il ne leur st pas donné de faire plus. Hacine a donc porté le joug ; nais on ne voit pas qu'il Tait aimé. Et quelle raison aurait» I eue de l'aimer ? quelle obligation a-t-il aux règles de d'Au* >ignac ? quelles beautés leur doit-il ? II serait plus facile de lire en quoi elles ont contrarié et gêné son admirable talent que de faire voir comment elles l'ont aidé. On ne soutiendra pas peut-être que ce talent, si complet et si sûr, se serait égaré en s'exerçant dans un cbamp plus vaste. Il y aurait, je pense , plus de justice à présumer que , plus libre dans son art, Racine n'eût pas pour cela abusé des heureux dons de la nature ; qu'en traitant des sujets plus relevés et plus graves il n'aurait rien perdu de cette rectitude de jugement, de cette délicatesse de goût, qui lui font toujours trouver ce qu'il y a de plus fort dans le vrai, de plus exquis dans le naturel. Il est permis de croire que l'amour n'était pas l'unique passion qu'il pût faire parler avec éloquence ; qu'avec plus de moyens de pénétrer dans les profondeurs de l'histoire, et de suivre la marche franche et naturelle des événements tragiques , il n'aurait pas oublié le secret de ce style enchanteur , où l'art se cache dans la perfection , où Télégance est toujours au proOt de la jeunesse, où l'on reconnaît à chaque trait le reflet d'un sentiment profond qui démêle toutes les nuances des idées et des objets , avec le don de s'arrêter constamment aux plus poétiques.

Mais Racine, entend-on dire tous les jours, Racine et bien d'autres poètes qui , pour n'être pas ses égaux , ne sont cependant pas des écrivains vulgaires, ont examiné les règles dont il s'agit, ils s'y sont soumis ; et n'y a-t-il pas un orgueil intolérable à croire que l'on voit plus juste et plus loin qu'eux, que de tels hommes se sont laissés garrotter par des liens que le moindre effort de leur raison aurait dû briser?

170 LETTRE k M. C***.

£h non, il n'y a pas d'orgueil à se croire, en certaines choses, plus éclairé que les grands hommes qui nous ont précédés. Chaque erreur a son temps , et, pour ainsi dire, son règne , pendant lequel elle subjugue les esprits les plus élevés ; des hommes supérieurs ont cru pendant des siècles au:^ sorciers, et il n'y a assurément aujourd'hui d'orgueil pour personne à se prétendre plus éclairé qu'eux sur le point de la soreeller-e.

Une fois ces règles adoptées , voyez , Monsieur , tout ce qu'il a fallu faire pour les soutenir ; que de nouveaux arguments on a dû chercher à chaque nouvelle attaque ! comme on a été obligé de trouver de nouveaux étais pour soutenir un édifice toujours chancelant sur ses bases ! A quelles concessions arbitraires il a fallu en venir de temps à autre dans la théorie , sans avantage décisif pour la pratique. Vous même , Monsieur , en voulant raisonner sur ces règles plus exactement qu'on ne l'avait fait jusqu'ici , vous avez été obligé d'en altérer un peu la formule sacramentelle. Vous avez substitué le terme d'unité de jour à celui d'unité de temps ^ et j'ose présumer que c'est pour avoir senti l'absurdité d'un terme qui ne signifie rien, s'il exprime autre chose que la conformité entre le temps réel de la représentation, et le temps fictif que l'on attribue à l'action. Dans ce cas même, ce terme baroque d'unité de temps ne rend pas Tidée d'une manière précise. Vous avez donc bien fait de l'abandonner ; mais celui que vous y substituez, en exprimant une idée fort nette , ne laisse que mieux voir ce qu'il y a d'arbitraire dans la règle énoncée. On comprend fort bien ce que veut dire unité de jour, mais on est de suite tenté de s'écrier pourquoi justement un jour? J'ose même vous annoncer qu'il vous faudra changer aussi le terme d'unité de lieu ; car il ne peut signifier que la permanence de l'action dans le lieu où l'on a une fois introduit le spectateur. Mais si vous admettez. Monsieur, que l'on puisse transporter le lieu de l'action, au moins à de petites distances , il faut trouver un terme qui exprime quelque autre chose que la stricte unité

de lieu, puisque celle-là vous Tavez sacrifiée. Ce nVst pas ici une dispute sur les mots ; car le défaut de Texpression et la difficulté d'en trouver une qui soit claire et précise viennent de Tarbitraire, du vague et de ToscHIation de l'idée même que l'on cherche à exprimer.

Vous paraissez, Monsieur, effrayé pour moi de la témérité qu*îl y a dans le projet de faire supporter, dans ma patrie, des tragédies qui ne soient pas soumises à la règle des deux unités, t Qu'on juge après ceJa, dites-vous, du projeta d^introduire une pareille innovation en Italie! » Ce n'est, pas sûrement à moi à vous dire de quelle manière Tessal dramatique dont vous avez eu la bonté de parler, a pu être accueilli par mes compatriotes; mais, en thèse générale, je puis vous assurerque les idées romantiques ne sont pas si discréditées en Italie que vous paraissez le croire Elles y sont fort débattues , et c'est déjà un présage de triomphe pour Te côté de la raison. Quelques écrivains dégoûtés de la pédanterie et du faux qui dominent dans les théories reçues de la poésie et de la littérature en général, frappés des vérités éparses dans quelques écrits français, allemands, anglais et italiens sur les doctrines du beau, ont donné une attention particulière à ces questions Sans a^lopter aucun des divers systèmes proposés par des littérateurs philosophes, ils ont recueilli de toutes parts les idé^s qui leur out paru vraies, en ont séparé ce qui, à leur sens, tenait à des circonstances locales, à des systèmes particuliers de philosophie, ou même à des préjugés nationaux, et se sont ralliés à un principe général qu'ils ont exposé, enrichi de nouvelles prenves , et agrandi , ce me semble, en laissant au principe et aux doctrines le nom de romantiques, bien que ce nom ne représenta pas pour eux le même ensemble d'idées auquel il a été appliqué chez d'autres nations.

J'irais au-delà de la vérité si je vous disais que leurs efforts ont obtenu un plein succès. L'erreur ne se laisse nulle part, et dans aucun genre, détruire en un jour. La torture a duré longtemps encore après l'immortel traité det

I7S LBTTRE A M. C***.

DU is ei des Pefne$ ; cela reconnu, il faudrait être bien îiopatient et bien égoïste pour se plaindre de la ténacité des préjugés littéraires. Mais parmi les défenseurs de ces doctrines, dont je suis fâché de ne pouvoir faire ici qu'une mention collective et rapide, il se trouve des hommes particolièrement voués aux études philosophiques , et accoutumés à porter dans toute discussion les lumières qui résaiteot d'un grand ensemble de connaissances; il s'y trouve des poètes dont le talent n'est pas contesté même par ceux qui ne partagent pas encore leurs principes littéraires : des poètes, dont les uns ont fait valoir ce talent pour populariser leur doctrine poétique, et dont d'autres l'ont déjà justifiée par d'heureux essais. On a vu d'excellents esprits, prévenus d'abord contre ces doctrines, finir par les adopter. L'erreur est déjà troublée dans cette possession, avec ie temps elle sera dépossédée, et puisqu'il est assez ordinaire aux hommes qui abandonnent de guerre lasse les vieilles erreurs, d'outrer les vérités nouvelles qu'ils sont forcés d'adopter, et de les interpréter avec une rigueur pédantesqoe, comme pour se donner l'air de ne pas arriver trop tard à leur secours, je ne désespère pas de voir le jour où les romantiques actuels de l'Italie s'entendront reprocher de n'être pas assez romantiques.

La règne des erreurs grandes et petites me semble avoir deux périodes bien distinctes. Dans la première, c'est comme étant la vérité qu'elles triomphent; elles sont admises sans discussion , préchées avec assurance ; on les affirme , on les impose , on en fait des règles , et l'on se contente de rappeler , sans aucun raisonnement , à l'observance de ces r^les ceux qui s'en écartent dans la pratique. S'il se rencontre quelqu'un d'assez hardi pour les rejeter , pour les attaquer, on dit sèchement qu'il ne mérite pas de réponse, et l'on s'en tient là. Mais peu à peu ces liommes qui ne méritent pas de réponse augmentent en nombre ; ils en réclament, ils en exigent une , et font tant de bruit , que l'on ne peut plos faire semblant de ne pas les entendre ; on est forcé de eroire

à leur exifltMioe , et il n'est plus permis de dire qa*on les a. confondus , quand on les a appelés des hommes à paradoxe. Alors il paraît des éerivains (et, par je ne sais quelle ûita* iité, ce sont toujours des hommes d'esprit) qui, par des arguments auxquels personne n'avait songé , prennent à tâebe de prouver que la chose dont on conteste la vérité est d'une incontestable utilité ; qu'il ne faut pas en examiner le principe à la rigueur ; que , dans la guerre qu'on lui fait , il y a quelque chose de léger, de puéril même ; que les raisons que l'on entasse pour en démontrer la fausseté sont d'une évidence tout à fait vulgaire, presque niaises. Ils vous disent qu'il ne faut pas s'arrêter à l'apparence, mais bien chercher dans la durée de cette opinion les raisons de sa convenance et la preuve de son utilité dans Theureuse application qu'en ont faite des hommes qui étaient bien 4'autres génies que les hommes d'à présent.

Quand elles en sont à cette seconde époque , les erreurs ont peu de temps à vivre : une fois dépostées de leurs premiers retranchements , elles ne peuvent plus s'y rétablir. Or, je ne serais pas loin de croire que la règle des deux unités en est à sa seconde période ; on ne prétend plus la fonder sur l'idée de l'illusion et de la vraisemblance, idée absolue, et avec laquelle il n'y aurait pas lieu à transiger; mais cette idée n'est pas soutenable ; la fausseté en est reconnue. Il faut donc prouver que les règles n'étant pas nécessaires par elles-mêmes , le sont du moins pour obtenir certains effets réputés avantageux , et qui dépendent de leur observance. Elles se trouvent dès-lors dans une position nouvelle , qui parait encore assez bonne ; elles y sont défendues par des hommes habiles , je le sais : mais dans ce diangement de position, je ne puis voir qu'un pas, et même un grand' pas , de l'erreur à la vente.

Os^^i'je vous dire. Monsieur, qu'en France même, où les règles dont nous parlons paraissent si affermies, où l'on est accoutumé à les voir«ppliquées à des chef-d'œuvre hors de toute comparaison dans le système suivant lequel ils ont

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élé ooQçatf etqui ne périront jamais, 08erai»je tous dire qne Tépoqne de leur décadenee n'est proiMdblement pas bien éloignée ? Ce qui me porte à le (Croire, c'est la tendanee historique que le théâtre français semble prendre depuis quelque temps. Des essais isolés , et suivis quelquefois d*un succès éphémère , avaient bien paru à d'autres époques; mais jamais ia tendance n'avait été décidée , et les causes en sont bien connues* et seraient bien aisées à dire. Mais , de nos jours f nous avons des tragédies historiques auxquelles des succès soutenus et brillants ont déjà promis le suffrage de la postérité ; aujourd'hui , de beaux talents sont entrés dans cette carrière , et semblent avoir ouvert à Tart dramatique une période nouvelle, qui ne sera pas moins glorieuse que la précédente. Or, je m'abuse fort, ou , à mesure que l'art Aéâtral fera de nouveaux pas dans le vaste champ de Thistqire , on aura plus d'occasions de constater les inconvénients de la règle des deux unités ; et les hommes nés avec du génie en viendront à la fin à sindigner des entraves qui les empêcheraient de rendre idèlement les conceptions où ils verraient leur gloire et les progrès de l'art. Ils sentiront l'étrange duperie qu'il y aurait , pour eux , à renoncer aux matériaux tragiques si imposants, si variés , qui leur sont donnés par la nature et la réalité , pour en forger de romanesques. Dans tous les temps, dans tous les pays ^ ils trou* veront des hommes que l'énergie de leur caractère a poussés hors de la spère commune , qui ont échoué ou réussi dans de grandescboses, et donné les mesures des forces humaines. Ces heureux talents se demanderont avec impartialité si les poètes dram<itiques qui ont méprisé les règles, et les nations qui admirent ces poètes , sont effectivement, comme on l'a tant dit » des poètes et des nations barbares. Ils examineront cette loi qui aura tyrannisé leurs devanciers ; ils remonteront à son origine ; ils verront quels hommes l'ont rendue, pour quels motifs elle l'a été , et s'indigneront de la proposition de continuer à y obéir. Si géhéral que puisse être le préjugé dominant, ii leur faudra moins de courage pour s'y

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£. soustraire , quand ils songeront que la plupart des poètes y. dont les ouvrages leur ont survécu ont eu aussi quelque pré- / jugé à vaincre , et ne sont devenus immortels qu'en bravant ^ leur siècle en quelque chose.

Il est d'ailleurs impossible que ce préjugé ne s'affaiblisse ,1. pas de jour en jour ; le goût toujours croissant des études ^. historiques finira par modifier aussi les idées des spectateurs , et par rendre rares et difficiles les succès de théâtre ,. qui ne sont fondés que sur ignorance du parterre. L'bis- ., toile paraît enfin devenir une science ; on la refait de tous côtés ; on s'aperçoit que ce que Ton a pris jusqu'ici pour , elle D*a guère été qu'une abstraction systématique , qu'une suite de tentatives pour démontrer des idées fausses ou ^ vraies , par des faits toujours plus ou moins dénaturés par Tinteûtion partielle à laquelle on a voulu les faire servir. Dans le jugement du passé, dans l'appréciation des anciennes ^ mœurs, des anciennes lois et des anciens peuples, de même ., que dans les théories des arts , ce sont les idées de conven- ' tion, et la prétention vaniteuse d'atteindre un but exclusif ^. et isolé, qui ont dominé et faussé respk*it humain. ' A mesure que le public verra plus clair dans l'histoire, il

s'y affectionnera davantage, et sera plus disposé à la pré- ' férer aux fictions individuelles. Accoutumé à trouver, dans la connaissance des événements, des causes simples, vraies ] et variées à l'infini, il ne demandera pas mieux que de les voir développer sur la scène ; il finira même, je crois , par s'étonner et par murmurer si, assistant à une tragédie dont ' le sujet lui est connu, il s'aperçoit que, pour ne pas heurter un préjugé, on a négligé les incidents les plus frappants et \ les plus relevés de ce sujet. Déjà des tentatives hardies ont été £Biites sur la scène française pour transporter l'action des bornes de la règle à celles de la nature ; et ces tentatives , repoussées avec une colère qui aurait bien voulu être du mépris , ont du moins manifesté un commencement de volonté de secouer le joug. Mais des transgressions plus prudentes n'ont reçu que des applaudissements; et pour

peu que les écrivains, qui se les sont pennises veuillent et sachent mettre à profit l'ascendant que donnent des succès obtenus pour en obtenir d'autres, je crois qu'il ne tient qu'à eux d'arriver à détruire la loi à force d'amendements. Mais si cela arrive, où s*arrétera-t-on ? On n'ira pas trop loin ; la nature y a pourvu ; elle a posé des bornes^ et l'art du poète consiste à les connaître. Ces bornes sont la faiblesse même de l'homme; sa vie est trop courte ; l'influence de sa volonté est trop facilement resserrée par les obstacles les plus prochains ; l'énergie de ses facultés , la force même de sa conception, diminuent trop à mesure qu'elles agissent sur des objets plus éloignés et plus épars , pour qu'une action humaine puisse jamais s'étendre et se prolonger au-delà de certaines limites. Ainsi , tout poète qui aura bien compris l'unité d'action verra dans chaque sujet la mesure de temps et de lieu qui lui est propre ; et après avoir reçu de l'histoire une idée dramatique, il s'efforcera de la rendre fidèlement, et pourra dès-lors en faire ressortir l'effet moral. N'étant plus obligé de faire jouer violemment et brusquement les faits entre eux, il aura le moyen de montrer dans chacun la véritable part des passions. Sûr d'intéresser à l'aide de la vérité, il ne se croira plus .dans la nécessité d'inspirer des passions au spectateur pour le captiver ; et il ne tiendra qu'à lui de conserver ainsi à l'histoire son caractère le plus grave et le plus poétique, l'impartialité.

Ce n'est pas, il faut le dire, en partageant le délire et les angoisses, les désirs et l'orgueil des personnages tragiques, que l'on éprouve le plus haut degré d'émotion ; c'est au-dessus de cette sphère étroite et agitée , c'est dans les pures régions de la contemplation désintéressée, qu'à la vue des souffrances inutiles et des vaines jouissances des hommes , on est plus vivement saisi de terreur et de pitié pour soi* même. Ce n'est pas en essayant de soulever dans des âmes calmes les orages des passions que le poète exerce son plus grand pouvoir. En nous faisant descendre, il nous égare et nous attriste. A quoi bon tant de peine pour un tel effet?

LETTAB A M. C***. W?

Me ]aî demandons que d'être yrai, et de savoir que ce n*est

pas en se commaniquant à nous que les passions peuvent

aous émouvoir d'une manière qui nous attache et nous plaise,

mais en favorisant en nous le développement de la force

morale à Taide de laquelle on les domine et les juge. C*e8t

de rhistoire que le poète tragique peut faire ressortir sans

contrainte des sentiments humains ; ce sont toujours les

plus nobles^ et nous en avons tant besoin I C'est à la vue des

passions qui ont tourmenté les hommes qu'il peut nous faire

sentir ce fonds commun de misère et de faiblesse qui dispose

à une indulgence, non de lassitude ou de mépris, mais de

raison et d'amour. En nous faisant assister à des événements

qui ne nous intéressent pas comme acteurs , où nous ne

sommes que témoins, il peut nous aider à prendre rhabitttde

de fixer notre pensée sur ces idées calmes et grandes qui

s'effacent et s'ëvanouissent par le choc des réalités journa*

Itères de la vie, et qui , plus soigneusement cultivées et plus

présentes, assureraient sans doute mieux notre sagesse et

notre dignité. Qu'il prétende, il le doit, s'il le peut, à tou*

cher fortement les âmes ; mais que ce soit en vivifiant , en

développant l'idéal de justice et de bonté que chacune porte

~en elle, et non en les plongeant à l'étroit dans un idéal de

passions factices ; que ce soit en élevant notre raison , et

non en l'offusquant, et non en exigeant d'elle d'humiliants

sacrifices, au profit de notre mollesse et de nos préjugés I

Pour terminer cette lettre déjà si longue» permettez-moi. Monsieur, de vous exprimer un sentiment bien agréable que m'a fait éprouver l'article dans lequel vous avez combattu mes opinions littéraires.

£n examinant le travail d'un étranger qui n'a pas Thonneur d'être connu personnellement de vous, vous y avez repris ce qui vous a paru contraire à l'idée que vous avez de la perfection dramatique; mais vos critiques, adoucies même par des encouragements flatteurs, ne sont conçues, pour ainsi dire, que dans l'intérêt universel de la littérature. On n'y voit aucune trace de cet esprit d'aversion et de dédain

avec lequel on a traité tro(t souvent ,Mans tous les pays, les littératures étrangères. Vous combattez même. Monsieur, pour les ifoyers poétiques de IMtalie en homme qui voudrait voir dans tous les pays la perfection de Tart, et qui la regarde, partout où eUe se trouve, comme la richesse de tous, comme un patrimoioe acquis à toute intelligence capable de Tapprécier Je ne vous ferai pas le tort de vous louer de cette disposition qui se manifeste partout dans votre écrit, puisque la disposition contraire est injuste et absurde; mais je ne puis ni ne veux me défendre de Timpresslon heureuse que toute âme honnête éprouve sans doute en voyant ce besoin de bienveillance et de justice devenir de jour en jour plus général en France eten Italie, et succéder à des haines littéraires que leur extrême ridicule n'empêchait pas d'être affligeantes. Il n'y a pas longtemps encore que juger avec impartialité les génies étrangers attirait le teproche de manquer de patriotisme; comme si ce noble. sentiment pouvait être fondé sur la supposition absurde d'une perfection exclusive, et obliger, par conséquent, quelqu'un à prendre une jalousie stupide pour base de ses jugements ; comme si le cœur humain était si resserré pour les affections sympathiques qu'il àe pût fortement aimer sans haïr ; comme si les mêmes douleurs et la même espérance, le sentiment de la même dignité et de la même faiblesse , te lien universel de la vérité, ne devaient pas plus rapprocher les hommes, même sous les rapports littéraires, que ne peuvent les séparer la différence de langage et quelques degrés de latitude. C'est une considération pénible, mais vraie, que des écrivains distingués, que ceux-là même qui auraient dû se servir de leur ascendant pour corriger le public de cet égoîsme prétendu national, aient, au contraire, cherché à'ie renforcer; mais le àens commun des peuples et un sentiment prépondérant de concorde ont vaincu les efforts et trompé les espérances de la haine. L'Italie a donné naguère un exemple consolant de cette disposition. Un homme célèbre, et qu'elle était accoutumée à écouter avec la plus grande déférence,

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avait annoncé qu'il laissait après lui un écrit où il avait consigné ses sentiments les phis intimes. Le MUogallo a paru, et la voix d'Alfieri , sa voix sortant du tombeau , n'a point eu d^éclat en Italie , parce qu'une voix plus puissante s*élevait, dans tous les cœurs, contre un ressentiment qui aspirait à fonder le patriotisme sur la baine. I^a haine pour la France! poujr cette France illustrée par tant de génie et par tant de vertus! d'où sont sortis tant de vérités et tant d'exemples! pour cette France que l'on ne peut voir sans éprouver une affection qui ressemble à l'amour de la patrie, et que l'on ne peut quitter sans qu'au souvenir de l'avoir habitée il ne se mêle quelque chose de mélancolique et de profond qui tient des impressions de l'exil!...

ADELGHIS,