CHAPITRE XV. LES GRANDS MAITRES AU TRAVAIL

(n° 22), l'extrémité du coude du chasseur Fes tombe très exactement au même point, bien que les proportions ne soient pas identiques pour tous les autres détails.

Souvent les dessinateurs se sentaient suffisamment sûrs d’eux-mêmes pour n'avoir pas besoin de carreaux de proportion ; tout au plus se contentaient-ils de tracer deux ou trois lignes fondamentales : la ligne des genoux, l’attache du cou. Même là où 1ls n’ont eu besoin d’aucun guide, si l’on s’amuse à rétablir maintenant tout le réseau, en plaçant le genou à la sixième division, on s’aperçoit que les figures sont d’une exactitude quasi-mathé- matique.

C’est encore une fois dans le tombeau de Ramose que nous pouvons relever - quelques-unes des ébauches les plus admirables de toute la nécropole. Devant les figures mutilées d’Aménophis IV et de sa femme, le vizir Iui-même n’est que dessiné ; derrière lui on entrevoit un groupe d'étrangers adorant les souverains; les caractères ethnographiques ont été rendus avec une simplicité et une précision dignes de tous les éloges (fig. 181). Pour bien comprendre la manière de travailler des artistes décorateurs, il ne suffit pas d'étudier leurs œuvres séparément ; il faut, au contraire, les compak rer soigneusement.

Voyons par exemple les scènes d’agriculture du tombeau de Nakht (fig. 183).

On a manifestement cherché à représenter le paysage d’une manière pittoresque. Les sinuosités du terrain déterminent une série de lignes ondulées qui suivent les planta-

FIG. 181. D’après Prisse d’Avennes.

TOMBEAU DE RAMOSE. Les étrangers.

FIG. 182. (Phot. W.-M. Flinders Petrie.) . TOMBEAU DE THATI. Figures dessinées sur carreaux de proportion.

tions d’arbres. Une mare est dessinée vers la partie supérieure. Il y a là des éléments qui apparaissent, semble-t-il, pour la première fois dans l’art égyptien, et qui marquent la fantaisie individuelle d’un peintre. Cependant, aux reliefs d’agriculture de Kaemhat, nous retrouvons les mêmes détails. C’est à peine s’il y a quelques variantes dans la disposition des éléments de la scène. Un seul modèle, indubitablement, a servi de part et d’autre. Rapprochons les scènes du vannage des grains chez Nakht (n° 52) et chez Menna (n° 69), nous aurons l’impression très nette de nous trouver en présence d’œuvres du même peintre. Cependant, si nous poussons la comparaison plus loin nous ne tardons pas à constater que des scènes semblables reparaissent régulièrement, bien qu’il ne soit presque jamais possible d’en découvrir deux parfaitement identiques.

Et même, nous devrions dire que la comparaison ne peut se borner aux tombes d’une même nécropole. Il faut remonter d’âge en âge jusqu’aux monuments beaucoup plus anciens que nous fournissent les sépultures memphites. En effet, 1l s’agit là de thèmes qui sont de tradition dans la civilisation égyptienne et qu’on se transmettait de génération en génération, en évitant soigneusement de s’écarter du modèle. Nous n’avons pas le droit de les considérer comme des scènes de genre destinées à récréer ou à plaire. On les fait en application d’une véritable recette magique éprouvée par les siècles. Pourquoi chercher à faire du nouveau ? Ces tableaux, inventés aux époques les plus reculées, gardent leurs vertus : ils assurent le bien-être du mort dans son tombeau. Les artistes n’ont pas le stimulant qui aurait pu leur donner l’idée de créer une œuvre renouvelant le thème ancien.

Les tombes d’Ancien Empire nous montrent, par exemple, la scène de chasse et de pêche dans les marais composée de la manière suivante : au centre, il y a un fourré de plantes avec son petit monde d’oiseaux ; des deux côtés, le défunt est représenté, accompagné de membres de sa famille, dans un canot fait de papyrus. D'une part il pique des poissons au. moyen d’un harpon ; d’autre part il lance des boumerangs au milieu des oiseaux qui s’envolent. Au Moyen Empire, lorsque nous retrouvons les mêmes scènes à Beni Hasan, par exemple, rien n’est modifié, sinon de minimes détails.

Chez Nakht (n° 52), nous avons un exemple remarquable de cette représentation à l’époque du Nouvel Empire (fig. 184). Tout le fond du tableau, et ceci est exceptionnel, est occupé par le décor de plantes. La peinture n’a jamais été achevée. Nakht fait le geste de piquer les poissons avec son harpon, mais celui-ci n’existe pas ; pas plus qu’on n’a peint dans l’eau, sous les bateaux, les poissons et les fleurs de lotus que l’on trouve dans les scènes semblables. Au centre de l’image, l’eau se relève de manière à montrer nettement les poissons que le pêcheur s’apprête à capturer.

Chez Menna (n° 69), l'indication du paysage se borne à une touffe au centre