DÉCLAMATION

ha définition propre du mot déclamation est invective.

Le mot déclamation est donc impropre en fait de théâtre. Erasme a intitulé son ouvrage : Eloge de lafi)lie j composé en forme de déclamation. Nous sommes cependant forcés de nous servir de ce mot et de le définir de la manière donl il y est entendu^ ainsi nous dirons donc que le talent le plus^propre à faire briUer les autres talens est ce que les anciens nommaient ac^/o/i, et que nous appelons déclamation, Demosthènés , interrogé quel était le premier mérite de l'orateur, répondit V action. Le second? Vac^ tion. Le troisième? l'action, La déclamation théâtrale est l'art d'exprimer , sur la scène , par la voix , l'attitude , le geste et la physionomie, les seutimens d'un personnage , avec la variété et la justesse qu'exigent la situation dans laquelle il se trouve.

La monotonie et la véhémence ^ jointes ensemble , et combinées dans leur liaison , forment la déclamation. La perfection de la déclamation tragique consiste dans l'accord de la simplicité et de la noblesse , et c'est ce milieu qui est difficile à saisir.

Il peut y avoir mille manièFCS d'exprimer une chose , mais il n'y en a qu'une seule vraiment naturelle ^ c'est celle-là qu'on doit chercher } au reste ^ il y a la manière naturelle en général^ et la manière naturelle en particulier à celui qui parle , au personnage queie poète Êdt agir. Le talent de la. déclamation résulte de cette double combinaison.

Il en est de l'art de la déclamation comme de tous ceux que les hommes ont inventé pour charmer l'esprit, les oreilles et les yeux 5 ils sont toufe enfans du génie.

Toutes les nuances des passions , toutes les délicatesses de l'esprit , et toutes les fibres du cœur sont assujéties à cet art enchanteur, que les hommes de goût adorent et qu'estiment les philosophes. Inséparable des lettres et des sciences , il a contribué comme elles à consacrer le repos de ces nations < prédominantes , qui se sont disputées tour à tour le droit d'éclairer la terre après l'avoir ravagée.

Le secret de toucher les cœurs est dans une infinité de nuances délicates, en poésie, en éloquence, en déclamation, en peinture; la plus légère dissonnance est sentie aujourd'hui.

I06 MANUEL THÉATRAL-

Les acteurs devraient se pénétrer qu'au théâtre ce sont des hommes qui parlent à des hommes , et que pour cela il ne faut pas se servir d^autres tons que de ceux que la nature inspire à tous les hommes.

Cest une erreur de nos pères d'avoir imaginé la déclamation de théâtre telle qu'on la voit en France. Le grand point sur la scène est de faire illusion aux spectateurs et de leur persuader autant qu'on le peut que la tragédie n'est point une fiction j mais que ce sont les mêmes héros qui agissent et qui parlent , et non pas les comédiens qui les représentent. La déclamation tragique opère tout le contraire* Les premiers mots que l'on entend font évidemment sentir que tout est fiction , et qu'un homme payé pour venir parler est là ; qu'une manière a été adoptée , qu'une convention existe.

Baron et mademoiselle Lecouvreur touchaient avec une déclamation simple et naturelle.

Si l'acteur en représentant sur la scène s'y prend de façon à nous persuader que ce sont les personnages mêmes que nous entendons , alors l'illusion sera parfaite, alors on sentira

ce ^ue Ton dît; c'est alors qu'on déclamera avec les tons de Vâme.

Aujourd'hui ce n'est plus le comédien qui se fiât au public, c'est le public qui se fait au comédien , à son genre ; voilà ce qui anéantira , si l'on n'y remédie, la véritable manière de représenter la tragédie.

C'est du siècle de Louis XIV" que la déclamation compte son premier âge, et presque ses plus beaux jours. Après^ cette époque ^ la déclamation commença à dégénérer et à perdre de son premier lustre.

Le Français est trop brillant dans ses goûts pour n'être pas volage ; il se refroidit bientôt sur cette noble simplicité qui avait fait s^s délices. On chercha d'autres moyens , d'autres combinaisons, et l'art fut altéré par les efforts quie l'on fit pour l'enrichir.

Enfin une actrice inimitable vint lui rendre ses premiers traits. Les lettres furent à la fois éclairées par deux phénomènes : mademoiselle Lecouvreur et Voltaire.

C'est à cette illustre actrice qu'est dû l'honneur d'avoir fixé le vrai genre de la déclamation. Le théâtre , depuis , a toujours été rempli par des sujets distingués dans les genres difierens, et n'a laissé le droit de se plaindre qu'à

ces hommes difficiles, censeurs étemels du présent, et qui ne louent que ce qu'ils ont perdu.

Ensuite , cet esprit philosophique , qui commença un/B sève nouvelle , a circulé dans toutes les branches de la littérature , et est venu soumettre à sa justesse le délire brûlant de l'ancienne déclamation.

Lekain et mademoiselle Dumesnil connaissaient ces écarts , cette fougue impétueuse et cet involontaire oubli de soi*même , qui enlève au spectateur le temps de rexanjien et au critique le froidcomp as de l'analise.

Si nous perdions Lekain , disait La Harpe ^ Part de la bonne déclamation serait à peu près perdu pour la scène française , où il n'y a plus de grand talent tragique , et où Ton ne connaît plus en général que le bredouillage et les convulsions.

La musique , chez les anciens - enseignait la prononciation, le rhythme, le geste, comme la grammaire embrassait Téloquence et la littérature.

Aristote dit que plusieurs auteurs , et entre autres Glaucon de Teos et Jonie , avaient enseigné comme il fallait déclamer les pièces de poésie , mais qu'aucun n'avait parlé de l'art de la déclamation oratoire, cf Ce dernier art , dit^

MANUEL THÉÂTRAL. log

w il, dépend de la voix, pour savoir comment «ou doit s'en servir dans chaque passion. »

Ce philosophe ne parle pas de Fart de bien lire, mais de celui de bien déclamer avec Texpressîon convenable à chaque passion. Et quoique ce dernier talent présuppose toujours le premier, Tun peut cependant exister sans l'autre; il y a beaucoup d'orateurs et d'acteurs qui ne manquent presque jamais le véritable accent relativement aux syllabes et aux mois^ mais très-souvent celui qui cobvient à la passion actuelle de Tàme.

Il peut, d'ailleurs exister une déclamation pittoresque et expressive ; la voix est propre à l'une et h. l'autre , car elle . peut désigner et l'objet qui excite le sentiment , et ce sentiment même, selon les modifications particulières.

Ici Texpressioti et la peinture peuvent également être liées intimement , ou se trouver en opposition 5 et lorsque la voix peint , cela arrive aussi par ces deux motifs c savoir , ou à cause de la vivacité de la représentation de la chose même , ou à cause de Tintention qu'on a de réveiller dans l'esprit d'autrui, une idée plus intuitive.

Beaucoup de personnes agitent la question de savoir si la tragédie doit être parlée ou déclamée. U est d'abord certain que Corneille,

IIO MANUEL THÉÂTRAL.

Racine et Voltaire n'ont pas fait de si beaux vers pour qu'on les réduise au ton de la prose.

La nature tragique est en partie idéale ; le langage doit Fêtré de même. Parler noblement et dignement sans enflure et sans trivialité » est le sublime de l'art ; à côté du sublime est l'extravagant ; un semi-ton de plus ou de moins peut rendre trivial ce qui , sans ce défaut de nuance « serait parfait.

On doit blâmer l'acteur qui ne déclame pas les vers qui ont plus de pompe que de sentiment , comme ceux-ci de Zamore :

De la zone brûlante et du milieu du inonde , L*astre du jour a vu ma course vagabonde.

Et ceux-ci de Mahomet :

Sur des rochers déserts

Je supporte avec toi rinclémence des airs.

Il est plusieurs circonstances où il faut une magie de diction qui tient plus de la déclamation que de ce parler noble, mais simple, qui doit être fe langage habituel des personnages tragiques. La harangue d'un ambassadeur, celles qui sont adressées à tout un peuple , exigent naturellement un peu de déclamation; elle ne doit pas cependant aller jusqu'au chant, mais elle doit donner à la diction une dignité mâle , importante et soutenue.

MAJiUEL THEATRAL. III

Voici ce qu'eu dit M. Lemercier , dans la brochure citée plus haut :

..... c< Affermi dans sa méthode, l'élève , après une sérieuse étude, ne craindra plus de porter sa diction à la hauteur de l'accent oratoire ; accent de vérité , de persuasion , de force et de dignité tout ensemble; accent convenable à la noblesse de certaines expositions tragiques , à la majesté des conseils des rois , des sénats , aux harangues des princes , des chefs du peuple , aux discours des ambassadeurs , à ceux des pontifes , aux organes des tribunaux. Sera-ce , en effet, d'un ton vulgaire qu'Oreste, chargé des volontés de toute la Grèce, viendra demander lamortd'Astyanax au roi d'Epire? Sémiramis, du haut de son trône, énoncera- 1- elle familièrement à ses sujets rassemblés , son vœu de partager avec un époux le poids de la suprême puissance? Veut-on que Brut us , au nom du peuple romain , réponde à l'envoyé des ennemis de la république ,' sans que la grandeur de la cause respire en ses paroles ? Que Mithridate, vaincu, persuade à ses fils la possibilité de ses triomphes dans l'Italie, en déplorant, par une éiocution terne et commune , le brillant tableau de ses entreprises? Qu'A grippine ne relève pas sou débit du sentiment d'orgueil dont la rem-

112 MANUEL tHÉATfeÂL.

plit le souvenir de son ranjg , de 6es services et de ses droits devant un fils ingrat qu'elle a couronné ? Qu'enfin Sertorius , en présence de Pompée, traite le sujet des discordes civiles comme un mince intérêt domestique? En de pareils rôles , en de telles situations^ il ne faut ni d'excès de faste, ni de vaine enflure; mais il y faut quelque pompe, une énergie soutenue , une largeur proportionnée aux caractères des personnages, à l'importance de leurs entretiens , aux formes que leur prête l'imagination ; autrement la scène se rétrécit i l'ennui détache le public des intérêts qu'on y débat ; et ce qui eût été grand , n'est plus que pesant. Là, le parler trop simple cesse d'être vrai. Prenez les hommes publics pour modèles; écoutez-les dans les chambres législatives, dans les magistratures , dans les cours des souverains qu'ils vont haranguer : s'énoncent-ils comme dans la vie privée? Demandez-vous comment Bossuet dut proférer les magnifiques périodes de sa prose , pleine de lumières et de foudres divines ? De quel accent le chancelier d'Aguesseau prononçait, devant la justice , ses pénétrantes mercuriales ? Quelle solennité naturelle l'avocat Gerbier donnait au ton de cet organe si beau , si sonore , quand il le consacrait à soutenir les droits de l'inno-^

MANUEL THÉATBAL. tk^

ccBt et du pauvre? Voilà votre éiiuâe ^ . après celle de l'hisioiFe.

ff Là , du milieur des menacer et ^s rugis^! sweos que suspendait toujours la tQi^haiitié élocution de Yerguiaud» sortaieut la pureftér^ râboudance de toutes les in£bexions : vocaièiqoepeut e^beUir um timbre mélodieux ilong^ temps exercé par la tribune. Il plaidait souvent peur le peuple , au nom duquel on l'immola •: sahouche en provoqua l'appela la défense d'$aie

tète auguste. Bientôt il alla résigner la

âenne à l'affreux tribunal que présidait lé> Baeurtre, et là je Técoutai pour la derilièrc^: foifli En chacune de ces situations soient Halles, la. dignité de son accent égalait (iefUëde ses tragiques plaidoieries ; et tandi^s qtfen Im . s^accomplissait sa prophétie ingénieuse-^ ment exprimée : v La révolution eÉt confiwïe «Saturne, elle dévorera tous ses et>f ans i» , cet orateur ne laissa pas même, à l'app^ôcàède la mort > altérer la noblesse, et la simpHciié diiton aveclequel il prononça : « «Te suis: vienu * pauvre à la révolution-, et je m'en retournse » pauvre à l'echafiind. »

La Harpe, dans son cours de littérature,^ à propos delà déclamation ancienne, s'exprime ainsi) :

Il4 MANUEL THÉÂTRAL.

« La figure de mademoiselle Graussin , son regard , son organe , tout était fait pour exprimer la tendresse ; elle avait des larmes dans la ypix; elle avait un air de candeur^ ce ton dHngénuité modeste, qui devait caractériser l'amaDte d'Orosmane. D'ailleurs , l'art de la déclamation n'était pas alors détruit par le système le plus faux que la médiocrité et l^im* puissance aient pu substituer au talent. On ne croyait pas alors qu'il fallût débiter des^ vers enchanteurs comme la prose la plus commone; que la familiarité triviale fût de la vérité ; que l'expression eût besoin de la multiplicité des gestes; que, pour être vraie, elle dût toujours être violente. On n'avait pas oublié qu'une femme , une princesse doit . dans toutes les situations , conserver le caractère de son sexe et de son rang ; qu'elle ne doit ni pleurer comme un enfant^ ni s'emporter comme un homme; que la douleur, la colère , la tendresse,' la fierté , ne doivent pas s'exprimer dans son sexe comme dans le nôtre , sous peine de perdre tous les droits qu'il a sur nous. D'un autre côté , tandis que l'art éprouvait cette dégradation , qui ne put guère aller plus loin , Lekain , en conservant les anciens principes , y ajoutait une expression et unç force de sentiment que n'avait pas avant lui la tragédie. »

MANUEL THÉÂTRAL. i lÔ

M.vvAndrieux, dans la notice qui précède les oaiémoires de mademoiselle Clairon , divise les jeunes acteurs en trois classes : ceux qui chantent ^ ceux qui crient et ceux qui /J^arlent.

. ic On peut attendre davantage, dit-il , d'un jeune acteur qui crie ; car cet excès de mojens qu'U emploie peut venir d'un excès de facultés morales et physiques. Des passions fortes veulent s'exprimer fortement. Le volcan de Tape, 51 cela peut se dire , se manifestera par de violentes éruptions. Lekain et madenK>iseUe Gairon commencèrent tous deux par crier ; Lekaia surtout , qui dans sa jeunesse avait une voix rauque et dure , tombait quelquefois dans des inflexions désagréables; on le sifflait ; mais on courait en foule poiu* le siffler dans quelques passages où sa voix le trahissait, et pour l'applaudir avec enthousiasme dans tout le reste du rôle , où il était admirable. (Nous ne parlons ici que de ses premières années. ) <f Les coniédiens qui crient ont souvent le malheur d'être applaudis par une grande partie du public , qui se laisse imposer et entraîner par le bruit qu'ils font ; eux - mêmes sont trompés à leur tour par Tillusion qu'ils produisent, et ils crient encore plus fort parce que cela leur a réussi. Il s'en trouve pourtant quel-

11 6 MANITEL THÉilTRAI^

ques-uns qui, comme Lekain et mademoiselle Clairon , finissent par dédaigner ce genre de succès, et par sentir que se modérer estim meilleur et un plus sûr moyen de produira Jit l'effet et d'être applaudi.

» La classe qui parle est certainementcelleqiu mérite la préférence ; c'est ordinairement dans »cette classe que parviennent à se placer les tragédiens consommés ; ceux qui joignent à xaat vé Aable intelligence , à un sens exquis , à une sensibilité réelle , beaucoup d'études et de ré^ ilexîons , un long exercice de Part et la bienveillance du public, ceux-là comptent sur euimêmes et sur leur talent ; ils ne Tculeat plus jouer pour la foule ignorante à qui l'on impose par une déclamation ampoulée , par des cris ^ par des gestes extravagans ; ils aspirent aux suffrages des connaisseurs , et aussi à leur propre jcstimej ils veulent se satisfaire par un déibit iiaturel et vrai. Voyez Talma dans la tragédie de Sylla, il parle presque tout son rélé; niaisr en parlant il conserve toujours Forgueil delà puissance et la force de ciaractère du personnage ^ <;'est un dictateur qui parle , et ce dictateur est Sylla.

j» Chanter est plus facile, et c'est ordinaireme&t par là que commencent les élèves, lorsqu'ils

:|^r€|niv^iU les premières leçoiâ Je déclamatian. Qs a^^pt^t l^habkude m<»oton^ de cpu|^i: l^e^ iiFer^ ialQji;aDdriB^e]xdeuxparties égales, de i^arquer constamment l^hémistiche,^ en élev^pil^^^ix jsihai^sanl l^^ yei^ tour à tour, ee qiiii forme^ im^'Cemilènt iujsuppor table par sonunifonbité.

}i La classe des tragédiens chanteursest lapii^e de toutes; car ce dé£aùt est ordinairement la pFeuTe de l'absence d'esprit et de sensibilité. S'il ^anhfre .qu'un jeune comédien chante encore ajM^ès un ou deux: ans de théâtre , on peut dire ^u'il n!y a rien à en espérer > il est condamné à ja^médiocriiéipour toujoars-

j^ Je sais bien qjue César , encore trèsi-jeune ,. dii un mot piaisant à un homme qui lisait devant lui a^ec trop d'emphase : veux- tu Mre ? T^Mchdntifs ; ^eux^txt çhmiten? tu chantes mat..

» Mai9 QâinUiien , qùirappQrtece trait d'esprit de Cé;?ar y enseigne; dans^ <5et endroit mêiBe, qu'il fauc accoutum^er les élèye$ à lire d'wi0* ?TOix mèihdy qui a^it une certaine goE^ayîlié laêlée de dbuceur;; en second lieu, qu'ils sachent , 4ît-il^ que les vers sont une espèce de musique, et les poètes nous annoncent eux-mêmes qu'ils chantent; mais il ne faut pas pourtant que cetlie lecture soutenue , animée , mélodieuse , dégénère en un chant affecté , et par cela déplaisant. »

Il8 MANUEL THÉÂTRAL.

rïous avons déjà fait remarquer pins haut qu'on ne devrait point se servir du mot déclamation pour exprimer le genre du talent d'un acteur qui joue la tragédie.

Voici maintenant ce que dit à cet égard M. Talmadans la collection des^ Mémoires dramatiques :

« C'est peut-être ici le lieu de relever l'impropriété du mot déclamation dont on se sert pour exprimer l'art du comédien. Ce terme , qui semble désigner autre chose que le débit naturel, qui porte avec lui l'idée d'une certaine énonciation de convention ^ et dont l'emploi remonte probablement à l'époque ou la tragédie était en effet chantée , a souvent donné une fausse direction aux études des jeunes acteurs. En effet déclamer , c'est parler avec emphase ; donc l'art de la déclamalâoB est de parler comme on ne parle pas. D'ailleurs , il me parait bizarre d'employer , pour désigner un art, un terme dont on se sert en mêm« temps pour en faire la critique. Je serais jfor t embarrassé d'y substituer une expression plus convenable.

»■ Jouer la tragédie donne plutôt l'idée d'un amusement que d'un art ; dire la tragédie, me paraît une locution froide , et me semble n'ex-primer que le simple débit sans action. Les

Anglais se servent de plusieurs termes qui rendent mieuiCc Tûdée t H> perform irctgedy , exécuter la tragédie; to act apart^ agir un rôle. Nous avons bien le substantif acteur^ mais nous n'avons pas le verbe qui devrait rendre Vidée de mettre en action ^ agir. » . ;

Voici la déclamation actuelle :. »' ;

Commencer ba&^ prononcer avec uiw> lenteur affectée, tramer les sons en longueur sans les varier , en élever un tout à coup aux demi-pauses du sens, et retourner promptement au ton d'où Ton est parti; dans les momens de passion s'exprimer avec une force surabondante V, sans jamais quitter la même espèce de modulation, voilà comme on déclame ordinairement en France , et rien n'est plus facûe; c'est sans doute la raison pour laquelle cettemanière se propage tous les jours*; la nation du monde qui recherche le plus la grâce, la douceur et l'aisance, et qui a plus que toute autr^ le talent d'y réussir , est cependant celle chez qui le théâtre a de tout temps adopté la monotonie , la pess^teur et l'afiectation.

Lekain déclamait la tragédie, mais de manière à ce qu'on pût dire qu'il la parlait di-

gnement.

Erasme se moquant des mauvais prédicateurs dit : « Ils prêchent en bateleurs ; et vous,

lac MANUEL TUÉATIULL.

jureriez que ceux-ci , qui en savent' *ëiaoore beaucoup plus qu'eux , ont été lewrfe rtftAtres ; tenons-nous en à leur déclamation ;- elle esrt si semblable de part et d'autre , que HÂretnent , ou les charlatans ont appris la rhéioriquechez nos prêcheurs , ou nos prêcheurs ont étnâîé l'éloquence chez les diarlatans».

JLits éditeurs de Layater (édit. en lo vol. in-8) |icél^ndent que les auteurs aUeraanâs qui-cnt écrit sur Part de la déclamation sont préférables-aax auteurs français ;• que ce sont les plus recommimdabks dans cette matière.

» La déclamation anglaise , dit madame de Staël, est plus propre qu'aucune autre à remuer l'âme , quand un* beau «aient en 'fiait sentir la force et l'originalité: H y ^ TOolfts d'art ,' tnoins dé convenu qu*en Frdnce ; -1^- •pression qu'elle pr4)duit est plus* iôiînédiwe; ledésespoir véritable is'exprîmerâit atofii , fecia nature des pièces et le genre de TersifieWîiiftn > plaçant l'art dramaliquè à moins de diWèteee de la vie réelle, l'effet qu'il produit ^sf^plus déchirant» ^

» Il faut d'autant plus de génie pour être un grand acteur en France, qu'il y a fort pértide liberté pour la manière individuelle , tcttit -les règles générales prennent d'espace.

» Mais en Angleterre on peut tout risquer si

MANUEL THÉÂTRAL. r:il

la tiature Titispire ; les longs gémissemens qui •paraissent iddicitles quand on les raconte, fo&t iressaiUir quand on les entend. »

DÊFAUTtS.

Imperfections , vices ; manque.

Les défauts des grands acteurs , et ceux des acteurs médiocres ne différent souvent que du plus au moins.

Le principal défaut de tous les acteurs est de ne point jouer d'après leur organisation naturelle.

Leurs défauts ordinaires , dans les divers genres , sont : de n'être point a la scène /d'aspirer mal, dé négliger la ponctuatiou, de parler plutôt au public qu'à leurs interlocuteurs , de cherchera obtenir des applaudissemens en a'écartant continuellement de là nature, par iin jeu forcé ou ampoulé.

Le défaut /de tous les oommencans est de parier trop vite.

•Un défaut général, et qui nuit beaucoiip à Masion d'une représentation théâtrale, c'est la fflaiiie q/u'ont presque tous «les acteurs, surtout ceux des. théâtres de deuxième et de troisième ordre, et plus particulièrement ceuxdes théâtres de «province , de se parler entr'eux pen-

122 MANUEL THÉATKAL.

dant les scènes où ils croient n'ayoïr rien à faire , et presque toujours pendant le dénoÂment de la pièce. ( Voyez convenances théd^' traies . )

Les acteurs auxquels cela arrive, pensent par là se donner de l'importance : ils ne sont que ridicules.

Des différens défauts dans la voix et dans la

prononciation.

Il n'y a point de défauts dont un acteur ne puisse se corriger avec un travail opiniâtre, mais surtout de ceux qui (iennent à l'articulation .

Le grasseyement, le susseyement, les accens de province sont des obstacles insurmontables pour la véhémence , la noblesse et la sensibilité de l'expression \ plus il y a d'action, plus le défaut est sensible.

Il n'existe point de théâtre où il ne se trouve quelques acteurs ou actrices qui n'aient un défaut de prononciation , ce qui aurait été trèsfacile à corriger en commençant leurs études théâtrales ; mais une fois placés , il ne faut plus espérer d'amendementjetc'est un des plus grands

vices dans l'organisation de l'école royale de déclamation , que de ne pas, avant toute autre étude, .corriger les élèves de leurs défont s de prononciation et d'articulation ; et de la part de l'autorité , c'est une grande inattention que de permettre qu'un artiste se présente , surtou^t sur un théâtre royal, avec des défouts semblables, puisque le premier principe qu'on doive lui enseigner et lui foire pratiquer , est de s'^exprimer purement et nettement. Les étrangers doivent prendre une triste idée de la manière dont on enseigne à parler en France.

Cette négligence dans les études premières à l'école royale est plus funeste qu'on ne pense aux progrès dé l'art ; nous en pilerons plus bas.

Le grasseyement est formé par un mouvement d'habitude qu'on donne aux cartilages de la gorge, et qui est poussé du dedans en dehors ^ la gorge, dans ce cas, fait les fonctions de la bouche^ quelquefois le grasseyement provient en partie de la conformation naturelle du larynx, et dç la langue ; dans ce dernier cas, il est plus difficile à corriger.

104 MkVVZL TBÉkTfJLL.

Il y a des exemples de grasseyement entièi^ rement corrigés; d'autres ne l'ont été qa^&r moitié; malheurenseme&t beauecmp exisiem ^ncote entièrement.

On pourrait citer telle actrice qui, sans ce défaut , aurait pu , ainsi qu^une autre , devenir célèbre dans la comédie. Elle produit un grand effet dans le drame; que serait-ce àqnc si son articulation était pure?

Molière, dans son Bourgeois Gentilhomm^;^^ acte II , scène VI , nous dit que l'r se pronoiice en portant le bout de la langue jusqu'au haut du palais , de sorte qu'étant frôlée par l'air qui sort avec force , elle lui cède et revient tpU'joursaumême endroit, fesant une mazûère ^ tremblement.

Le premier moyen de correction pour le grasseyement , c'est de prononcer vivement et distinctement les deux particules- te et.c/e ; cette prononciation continuée ainsi pendasKt long-^Lemps , donne au bout de la langue june certaine élasticité , qui finit par an^çner la «^irbration qui lui manquait. Le second moyen à «employer ^e&t de lire haut , en ^oubenaat «a vpix.^et>de remplacer tous les r qui se rencontrent dans les mots par td^ «niproBOOr-

içai^ 4dompter « coutdage , au^ lieu de tromper , Courage, etc. , afin d'éviter entièrement dei^^e agir le gosier dans toutes les. arti- 'CiJaûons de l'r. Nous tenons ces principes de M. Talma^ qui. jadis les mit lui-même à ^xécatioaj voilà le seul travail à faire , il est plus on moins long, mais il est toujours *trèspéniMej et comme il faut y apporter beau- •coapde constance, nous ne sommes pasétonnés

que tous ceux qui ne doivent pas devenir célèbres ne s^'en occupent plus au bout de quelque

temps , parce qu'ils ne possèdent point l'a-

mour de leoi» art.

Quel effet aurait produit le premier chanteur deFejdeaii sans le défaut de grasseyement !

C'est une grande erreur de croire que lés cailloul aident à k correction du grasseyemeût. Démosthènes s'en est servi ; mais pour se corriger du bégaiement ^ et pour donner plus de force à son organe.

^^<ak «e< rappelles tous les acteurs qu^oO a vus; il ne fut jamais de graxids acteurs avec ce défaut; une jolie figure , un âge intéressant, le font excuser quelquefois et quelque temps , mais. la figure et les jeunes années passent. Les espér^nciçs se ré^Aise^t rarement avec des disgrâces tenant à la nature, et que l'âge

ne fait qu'accroître en repoussant Tindiil*' génce. Grandval , ce comédien charmant ^ plein de grâces, d'esprit et de chaleur, excellent dans le halit-comique , ayant cependant eu la sagesse de ne se montrer que dans des( rôles convenables à son âge , a été forcé de se retirer avant cinquante ans , par suite du dégoût que son grasseyement inspirait au public, dont il avait été l'idole.

Le ton aigre s'adoucit lorsqu'on s'habitue à parler posément et sans chaleur; car plus on parle avec précipitation , plus la voix s'aigrit et plus elle déplaît.

Il faut aussi , dans ce cas , suivre unf égime relativement aux alimens „et surtout en ce qui concerne les boissons.

Le blaisement, le susseyement et le bredouillement ont beaucoup de rapport entre eux 5 c'est un parler où la langue fait plus de fonctions qu'elle n'en doit faire ordinairement :■■

MANUEL THÉÂTRAL. ï 2']

elle vient se placer entre les dents et les lèvres, et obstrue ainsi le passage des sons. On ne peut s^empecher de remarquer qu'il a fallu que le premier acteur tragique de TOdéon ait eu un grand fonds d'âme et d'énergie , enfin un

véritable talent, pour que le public se soit accoutumé à sa prononciation. C'est peut-être le seul exemple qu'il y ait au théâtre dans la tragédie; il est plus honorable pour l'acteur.

Dans la comédie, on a vu des acteurs rester très long-temps au théâtre avec des défauts marquans dans l'articulation , mais aussi ils ne se sont jamais fait un nom.

Le bégaiement est un défaut naturel qui provient d'un manque de souplesse dans le mouvement des muscles de la langue et des lèvres. Pour parvenir à le corriger, il faut parler posément et articuler syllabe par syllabe tous les mots ; il faut rassembler de préférence les syllabes qui se forment d'une forte collision de la langue avec les flents , ou des deux lèvres séparées avec violence, après a voir été serrées l'une contre l'autre , comme*en prononçant le Pr Lie Joule G.

Un acteur du Vaudeville, nommé Se veste , bégayait hors du théâtre; sur la scène et surtout en chantant , ce défaut disparaissait . cette particularité' est remarquable ; elle peut faire

voir jusqu'à quel point Vhomme , Jbrcé par son état à une chose , peut s'y familiariser et s^ rendre même remarquable , malgré une grande imperfection.

. ^ifunts tdaûfs aux ùawns

En fait de liaisons vicieuses , celles qui choquent le plus souvent sont celles de VS et de l'X précédant une voyeUej l'acteur ayant tou* jours mal ménagé sa respiration* est oMigë , pour ainsi dire , de doubler la liaison , et il pro^ nonce: des droîts-Z' avons....

Les Dieux-Z' ont fait le reste, etc.

D'un autre côté certaines liaisons , cependant approuvées , peuvent nuire au naturel du débit , et ordinairement lorsqu'il y a une virgule entre un mot finissant par une consonne et un mot commençant par une voyelle, on ne doit pas faire de liaison , puisque par cette virgule l'auteur indique un repos , et que nécessairement ce repos doit être utile ; quand il n'y a point de virgule , comme dans les exemples cités plus haut, il faut que l'acteur respire avant le mot qui précède la virgule, afin de ne pais allonger la liaison comme On le fait tous les jours, car ce défaut est presque général.

MANUEL THÉÂTRAL. Itig

Un autre genre de liaison se fait presque toujours aussi au mépris de la ponctuation , et par conséquent souvent du sens plus positif de la phrase ; cette liaison ô te à la phrase incidente son importance ; c'est à propos des pronoms relatifs , que , qui , etc. , comme dans ce cas :

Mais k se soulever , ce peuple toujours prompt ,

Nous fait trembler pour Rome; il semble h sa furie ,

Qu'une seconde fois désertant la patrie ,

U soit tout prêt encore à partager Tétat;

Ou QUE^ poussant plus loin l'audace et l'attentat ,

Dans les derniers excès précipitant sa rage

n veuille de nos murs faire un champ de carnage.

Les acteurs respirent toujours , aidant le quej ce qui fait dire à Fauteur :

.... Ou

Dans les derniers excès précipitant sa rage ,

U veuille de nos murs faire un champ de carnage. ■ .

Us lient le gue à la phrase incidente , et il en doit être séparé , puisqu'il fait partie de la phrase principale.

Même observation pour la conjonction et. Il est vrai qu'il faut une grande justesse de diction , et pour ainsi dire une grande sensibilité d'inflexion chez l'acteur , afin qu'il ne paraisse p^s affecté en ponctuant correctement.

^ifduts trfafifs à (a f rosoî)!^

Les acteurs ajoutent presque tous une syllabe aux e muets , et ils prononcent barbarie , eu; terrible^ eu; sévère^ en-y perdue , eu. U en est de même pour les mots qui se terminent en rj comme cœur^ e; horreur^ e; malheur^ e.

Un autre défaut , qui est aussi presque général , c'est de prononcer IV des infinitifs devant des consonnes , ou de le prononcer extrêmement ouvert devant les voyelles , comme si Ton écrivait allair à Paris. Jamais IV, dans les infinitifs , ne doit se faire sentir devantles consonnes ; et devant les voyelles il faut en adoucir le son, et prononcer comme s'il était écrit ainsi : aller- à- Paris , aimer" aifec-ardeur.

On ne saurait croire combien cette observation est importante pour le charme de la diction.

Beaucoup d'acteurs pronoi;icent faussement les mots mouillé, meilleur, souiller, comme mouliéj mélieurj soulier -^ et par le défaut contraire, ils disent bataye, muraye, pour bataille j muraille , etc. Souvent ils ne font ^as sentir la valeur d'une longue et d'une brève; ils disent : auid'de-lauriers , pour avide-dè^

MANUEL THÉÂTRAL. l3i

lauriers. On n'entend jamais non plus leurs lermînaisons féminines dans les pièces en vers.

Il faudrait aussi qu'ils doublassept les copsonnes dans les mots suivans : immortalité , horreur, on ne doit pas prononcer i-niortalité, ho-reur , etc. ; tyra-niser au lieu de tyraw- «iser, té-rasser aulieu de terrasser.— Règle : Quand il ^e trouvé un mot composé de plusieurs syllabes, ayant deuxconsotines chacune, il faut toujours doubler la première.

II faut prononcer grèce et non pas graisse , m homme et non pas une n' homme , mœurs ^ et non pas meurs , pleurs, et non -pas pleursse.

Ce dernier défaut n'a guère plus lieu aujourd'hui qu'au mélodrame et en province.

Quant à la prononciation du mot mœurs y c'est Fleiury qui nous en a fait faire la remarque, par la manière fine et intelligente ayecla- (pielle il le prononçait; en effet, on doit distinguer la valeur d'un e de celle d'un ce. Il y a beaucoup de distinctions de ce genre dans la langue française , qui serait vraiment à refaircf à Cause de ses homonymes et dé ses synonymes ; elle n'a pats de mots à la chose. Un mot technique étonne tellement, que lorsqu'on s'en sert oii est obligé d'en prévenif le lecteur par deux parenthèses.

l52 MANUEL THÉÂTRAL.

DËMARGHE.

Façon de marcher ^ manière (Pagirj, mouvement.

On ne peut trop s'exercer dans la chambre à marcher ferme et bien sous soi y les jambes sur les pieds, les cuisses sur les jambes , le corps sur les cuisses , les reins droits , les épaules*basses ; le col droit et la tête bien placée ; c'est ce qu'enseigae la danse noble et figurée.

Pour changer de direction en marchant, changer l'épaule , la tourner ou à droite ou à gauche.

En marchant , les gens qui pensent au passé regardent à terre ; les gens qui pensent àTayenir regardent au ciel ; les gens qui pensent au présent regardent devant eux; les gens qui ne pensent à rien regardent de côté et d'autre.

Une démarche rapide n'est presque jamais noble; elle l'est moins que jamais dans l'abattement et la douleur.

U faut distinguer cependant un jgrand pas d'avec un pas ferme et tranquille.

Lorsque l'homme développe ses idées avec facilité et sans obstacle^ sa démarche e^t plus li« bre ; quand la série des idées se présente diffi-

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cilement, son pas devient plus lent , et lorsqu'un doute important s'élève soudain dans son esprit, il s'arrête tout à coup.

Dans les situations où l'âme hésite entre des idées contraires, et trouve partout des obstades et des difficultés , alors la démarche est irrégulière, sans direction déterminée.

Aristote remarque que celui dont Tallure est lente et dont les pas sont mesurés , portant de la dignité dans tous ses mouvemens, prouve là force de son corps et la grandeur de son âme.

Albert décrivant la plus belle démarche , dit que c'est quand le mouvement des pieds et dés mains s'accorde avec tout lé corps. ' '

La liberté, la rapidité de la marche, saJenfeur, son interruption, son embarras , ses disparâtes et son irrégularité , doivent annoncer à la scène' la liberté , la: facilité , la lenteur, la difficulté , le doute , l'hésitation dés pensées. U en est dé même du jeu des mains.

On doit marcher d'un pas assuré^ mais égal,, modéré et surtout sans secousses»