ARCHITECTONIQUE

Matériaux d'institution.

Signes de convention.

Matériaux d'intuition.

Signes d'institution.

Le langage.

Laîgorithmie,

Le trait.

Le dessin.

Entre la métaphysique qui a pour objet les idées pures ou d'abstraite nature, et Testhétique qui. a pour objet les idées sensibles et d'humaine nature, s'intercalent les sciences fondamentales, la logique, les sciences mathématiques et Tarchitectonique. Le langage est l'instrument universel et général de ces sciences, il leur est donc commun à toutes. Mais le langage, considéré d'une manière générale et abstraite, dans ses rapports avec la nature de la pensée dont il est la principale et souvent l'unique expression, est l'instrument particulier de notre logique. Dans la partie des sciences mathématiques qui a pour objet la théorie des nombres et leur application à la théorie des grandeurs, l'instrument particulier est Valgo-

rithtnie; dans la partie de ces sciences qui a pour objet les propriétés de l'étendue, Tinstrument particulier est le trait. Enfin, dans les sciences architectoniques l'instrument particulier est le dessin .

En remontant en sens inverse la série de ces sciences, ou dans Tordre de leur complexité décroissante, on remarquera, dans Tarchitectonique , l'emploi à des degrés divers de ces quatre instruments, le dessin, le trait, l'algorithmie et la logique. Dans les mathématiques, l'emploi des trois derniers, savoir : le trait, l'algorithmie et la logique pour la géométrie ; et pour l'arithmétique, seulement l'algorithmie et la logique. Nous ne nous étendrons pas davantage sur les rapports multipliés que ces sciences ont entre elles, nous sortirions des bornes de ce livre, et d'ailleurs, l'architectonique à elle seule est si compliquée, tant d'idées différentes y interviennent, et dans des rapports si diversement nuancés, que c'est bien assez pour nous de tâcher d'en saisir quelques points ; le temps et les hommes feront le reste.

25. Une forme réelle est caractérisée dans son individualité par des nuances de forme immédiatement perçues. Si l'on distingue ces nuances pour les noter et les considérer comme autant d'unités distinctes, il va de soi que l'on peut combiner ou grouper systématiquement ces objets individuels pour remonter à la forme intégrale ou engendrer d'autres formes logiquement construites.

Si la codification de ces objets était scientifiquement réalisable, il s'ensuivrait que l'on pourrait avoir notés, une fois pour toutes, les matériaux parfaitement définis d'une théorie qui serait, comme toutes les théories scientifiques et positives, susceptible d'une perfection indéfinie. Tout ce qui relève de l'art y serait donc contenu explicitement ou implicitement, et l'on serait pourvu désormais d'un corps de doctrine systématique et régulier qui présiderait à l'art des formes. On substituerait ainsi une méthode uniforme et régulière de combinaisons et de déduc-

tiens au pouvoir occulte d'invention qui nous a donné tant de créations variées et ingénieuses, fruits du génie particulier des artisans et du génie collectif des r.aces.

Une telle substitution n'a point de sens, et répugne à une saine notion de Tart.

Si Ton se montre surpris de cette réflexion, c'est qu'on «st encore infatué de ce positivisme envahissant et inébranlable qui s'offre inévitablement comme dernier refuge à tous les découragements d'opinions. D'autre part, et en ce qui nous concerne, cette réflexion, nous* l'avouerons volontiers, détonne au milieu de ce livre tout grisonné d'algèbre. Si l'on juge, en effet, de ce livre par son premier aspect, il est incontestable que nous nous sommes efforcé d'y spécifier par une analyse incessante toutes les particularités de forme que Ton peut démêler dans les œuvres d'art. Mais si nous avons réussi et si ce livre contient réellement ce que nous avons voulu y mettre, il faut bien se garder d'en conclure que l'on sera par cela même en possession d'un corps de doctrine, d'un instrument nécessaire qui pourrait suppléer à tout effort d'invention, et tiendrait lieu de toute initiative imprévue et spontanée.

Il se peut que nous soyons désormais condamnés à vivre d'une vie systématique et régulière, à obéir aux lois inflexibles et étroites de la logique; mais alors et dans cette extrémité, U faut renoncer à tout ce qui fait l'homme grand et libre, à savoir le sentiment. La tendance visible de l'art est d'échapper à toute catégorie, à tout programme préconçus, parce qu'il ne peut pas y avoir de formule logique pour le définir, ni de méthode g;éométrique pour en approcher.

26. C'est où la logique et les mathématiques ont le moins de prise que se trouve justen^ent le foyer du beau ; mais ccMnme, malgré tout, l'homme est ainsi fait qu'il a besoin d'ob}ets discontinus, de matériaux premiers nettemeat. distincts pour exprimer toutes choses , celles qu'il subit comme celles qu'il crée, il faut bien qu'en dehors de la logique et des mathéma-

tiques positives, il y ait une logique supérieure et une mathématique supérieure qui Taideat à prendre le xkasus de toutes les connaissances nécessaires et prosaïques qui enchaînent sa liberté. Il faut bien qu'au sens de Tart, qui est un sens supérieur, une faculté maîtresse et irréductible, réponde, par une juste réciprocité, un ensemble de connaissances ^[lécessaires , déterminées par les voies de la logique et de la science rationnelle et sur lesquelles il puisse s'appuyer pour donner forme et réalité aux conceptions de son àme. L'ensemble de ces con-naissances est J'architectonique.

L'architectonique a des rapports étroits avec les sciences logiques et les sciences mathématiques, non des rapports de dépendance, mais des rapports.de solidarité. En d'autres termes, les idées fondamentales qui font l'objet de la logique, des mathématiques et de l'architectonique, sont philisophiquement les mêmes, mais revêtent une physionomie diflË6rente et gèrent des matériaux essentiellement différents aussi, selon la iîn et la direction que l'iiomme impose à son activité.

Et de même qu'au-dessus de la logique aristotélicienne ou des écoles plane une logique bien autrement féconde, la logique supérieure ou la critique philosophique, de même au-dessus de l'architectonique ouvrière ou de la logique des artisans, plane une architectonique supérieure ou l'esthétique.

Nous renvoyons aux œuvres de notre maître, M. Coumot, pour tout oe qui concerne les développements philosophiques de la logique et des sciences; mais, en ce qui concerne l'ar-

chitectonique, dont les développements arrivent à leur rang dans la série de ces études, on trouvera bon que, pour ne pas les devancer, nous prenions ici un exemple immédiatement accessible et destiné à appuyer provisoirement les idées qui précèdent. C'est la musique et les théonies dont elle (est l'occasion qui vont noo^ fournir cet exemple.

Les élémeots premiers de la musique sont Jes sons. Les sons considérés comme des grandeurs iionaogànes qui va-

rient continûment du plus au moins sont des vibrations. Les vibrations, traduites en nombres, sont les matériaux mathématiques d'une branche importante de la physique , l'acoustique . La logique pure et les sciences mathématiques interviennent seules dans la construction de cette science.

Au contraire, les sons avec toutes les particularités esthétiques qui les accompagnent , sont les matériaux de la musique proprement dite ou de Fart musical. Ces matériaux premiers et irréductibles, sont les matériaux architecloniques de Tœuvre musicale. Il ne s'agit plus ici de grandeurs continues et homogènes, mais, au contraire, d'éléments complexes, isolés, distincts , sans autre lien qui les rapproche que celui d'humaine nature qui les fait entrer harmoniquement dans l'œuvre d'art.

Il est bien vrai que l'acoustique étant à la fois une science expérimentale et une science mathématique , intervient encore dans l'œuvre musicale et tend à se l'approprier pour l'expliquer. Mais autre chose est d'expliquer, autre chose est de construire, et toutes les explications mathématiques, physiques et physiologiques n'atteignent en aucune façon le fond des choses qui ne leur appartient pas. Que, pour le philosophe, la la logique, les mathématiques et l'architectonique soient trois sciences également importantes et qui se soutiennent l'une l'autre, cela n'a rien que de naturel , puisque toute la sagesse du philosophe consiste à tenir compte de toutes les expériences, de tous les procédés de l'esprit humain. Mais, pour l'artiste qxii n'a que des expériences personnelles , l'architectonique seulement est importante et nécessaire. C'est là qu'il trouve les préceptes, les indications, les prescriptions qui le guident, le cadre enfin qu'il remplit de ses inspirations personnelles et inattendues.

27 . Toutes les particularités qui distinguent si expressément l'œuvre d'art peuvent se ranger sous les quatre catégories suivantes : l'Ordre — la Forme — le Relief — la Couleur.

L'idée de l'ordre et la notion de la forme sont suffisamment

élucidéçs par ce qui précède, et d'ailleurs elles seront reprises plus loin, alors qu'il s'agira de les signaler dans les dispositions ornementales ou figurées, et dans les formes réelles, mobilières ou monumentales.

28. L'idée de l'ordre et la notion de la forme une fois bien comprises par des exemples frappants et consolidées à l'aide des signes, des notations ou des figures , demeurent en l'esprit , et l'on peut se demander alors comment et de quelle manière elles interviennent quand on passe aux autres catégories qui spécifient l'œuvre d'art ; c'est à savoir le relief et la couleur qui sont la réalité extérieure dans l'oeuvre d'art.

L'idée de relief est corrélative à l'idée de la forme , mais l'idée de l'ordre y est directement étrangère (tout au plus deux particularités du modelé , le relief et le creux , peuvent-elles être soumises à la considération de l'ordre : une forme modelée en creux alternant avec une forme modelée en saillie). Toutes les particularités de forme et de modelé se tiennent et se commandent les uns les autres sans avoir un lien abstrait et îndépendant qui serait celui de l'ordre. L'idée qui intervient ici est l'idée de grandeur ou de quantité au sens esthétique avec toutes les idées connexes de proportion, d'échelle, de mesure, etc.

L'œuvre d'art comporte l'idée de proportion relative entre les saillies et les reliefs différents d'une même forme. On ne peut plus considérer les différentes particularités de relief ou de modelé comme autant d'unités, autant d'éléments distincts susceptibles d'être groupés ou combinés systématiquement comme cela a lieu pour les formes distinctes et les couleurs. Aussi le pouvoir de modeler ou de sculpter, corrélatif à la faculté de concevoir ou d'imaginer dans l'espace, est-il une faculté géniale plus particulièrement propre à certaines races privilégiées à l'exclusion des autres. C'a été la grande faculté des Grecs, tandis que les races sémitiques particulièrement, semblent, ensuite d'une infirmité native, rebelles à toute conception de cet ordre.

3o THÉORIE DE L^ORNEMENT.

29 . La sensation de couleur est purement affective -, eile n'a en elle-même aucutie vertu représentative. La sensation distingue des couleurs différentes et spécifiquement dénotnniéeSy selon que la sensation est distincte et spécifiquement qualifiée. Les dénominations précises et en petit nombre servent de jalon*, de points de repère ou. de comparaison, sont le mot radical à chacun desquels on adapte des désinences, un mode de flexion, de position ou de syntaxe, au mojren de quoi on arrive à exprimer, par le langage, toutes les variétés possibles de colorations.

Lorsqu'on envisage les couleurs à priori, c'est-à-dire dans les colorations naturelles des être» de la création, ou dans les phénomènes optiques des physiciens, on fait de la science, et toute la théorie scientifique construite à Taide de ces matériaux repose sur k spectre solaire qui seul» fournit une image toujours identique à elle-même. Tout autre choix de types constitue une palette dont les éléments sont choisis et rapprochés d'une manière arbitraire, puisqu'il n'existe entre eux d'autre lien qui les unisse que le cadre d'invention humaine qui les assemble ou qui les réunit.

Outre cette propriété de forme que possède le spectre solaire d'être reproduit d'une manière toujours identique, les théories physiques qui l'expliquent y introduisent la mesure par le nombre des vibrations particulier à chacune des couleurs, et par l'indice de réft-action que l'on peut toujours mesurer et calculer.

Mais tout cet échafaudage de science, si solide et si incontestable qu'il paraisse, n'explique en aucune façon comment l'accident de la couleur est lié à la rapidité des vibrations de l'éther ; nous n'avons nulle idée des rapports qu'il peut y avoir entre lia nature spécifique de chaque rayon de lumière, et la sensation spéciale de couleur dont il est la cause déterminante et provocatrice. Le spectre solaire, qui est quelque chose en son lieu , ne sert plus de rien dans les arts ; car ici-, ce qui

PRÉLIMINAIRES GÉNÉRAUX. 3i

importe, ce sont les couleurs elles-mêmes, c'est-à-dire les matières colorantes ou colorées , substantielles et tangibles, et non des images fugitives purement phénoménales qui ne sont, à bien prendre, que de simples apparences.

II faut accepter les couleurs telles qu'dles se présentent dans leur réalité substantielle et tangible, avec tout leur cortège de particularités phénoménales et sensibles, et les mettre en œuvre le plus naturellement du monde, sans qu'il faille se croire obligé de les soumettre, au préalable, à une analyse prétendue scientifique et qui n'a rien à voir ici.

Il est urgent de ramener la question des couleurs sur ce terrain, celui de Tarchitectonique, qui semble être d'une pratique étroite et qui est, en réalité, d'une théorie plus large et plus élevée .

La théorie des couleurs, ainsi ramenée à la stricte réalité, se lie immédiatement à la notion de la forme. L'étendue du champ coloré et la forme des délinéations séparatives assignent une détermination précise aux sensations du contraste et de l'harmonie des couleurs qui, autrement, dépendraient d'une théorie physique ou physiologique sans doute fort intéressante, mais détournée et toujours trop abstraite et ardue pour servir en rien la cause de la réalité.

Non-seulement la notion de la forme est inséparable de toute coloration décorative, mais encore les qualités substantielles et matérielles de la chose colorée ou colorante. Les conséquences remarquables de cette sorte de retour à un matérialisme nécessaire feront l'objet d'études ultérieures.

3o. La notion de la couleur se lie à la notion de la forme, qui se lie à l'idée de l'ordre. Mais directement aussi, et si l'on considère une palette déterminée, on peut soumettre les éléments distincts qui la constituent aux considérations abstraites de l'ordre : un nombre déterminé de couleurs donne lieu aux variétés diverses des combinaisons deux à deux, trois à trois, et aux combinaisons ordonnées ou figurées, tout comme

d'autres éléments plus abstraits ou plus dépouillés de toutes

impressions sensorielles.

La considération du relief ou de la couleur n'introduit rien quant aux particularités de Tordre ou de la forme. Au contraire,

les notions de Tordre et de la forme réagissent sur les considérations du relief et de la couleur, et y introduisent la détermination, la spécification.

Les particularités de la couleur sont soumises et subordonnées aux considérations de Tordre et de la forme. Les

particularités du relief sont soumises et subordonnées à la considération de la forme.