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gner les mots importants et de négliger les autres, ou, tout au moins,

de distinguer avec soin les premiers des seconds. Des substantifs comme Na et yauev, dans les Suppliantes d'Eschyler; des passages comme Késène uv dyayer, roret, Eéoènes d'amaese, totei, — väeg pÈv dyayey, rorot, vies d'ârwleser, rorets, où les noms, les verbes et les exolamations sont dans un parallélisme si étroit, devaient retentir avec une sonorité particulière aux oreilles du public, puisque l'idée principale du drame était renfermée dans la magie de leurs syllabes. Qui ne sent aussi la force de certains mots qu'Euripide répète avec tant d'adresse dans quelques-unes de ses tragédies : Aéxrpov — Xéxtpuv$, goév == pou À dans Médée, que Ia jalousie de la passion conduit à tuer ses propres enfants: Sasfdow = Sasfdoou dans HélèneS, trans avec une désinvolture si déconcertante chez les Égyptiens; Séxeust dans l'Oreste, ce drame dont la première partie est si sombre et si douloureuso, On pourrait allonger cette liste, surtout si l'on voulait y joindre les termes qui n'ont pas de signification emblématique.

Quelques-uns cependant méritent d'être mentionnés, parce qu'ils forment une catégorie spéciale. Quand une répétition de mots se rencontre dans une sirophe, on est presque sùr qu'elle trouve son écho dans l'antistrophe, Alovele, Alluveï des Perses s'oppose ainsi au Uiyllahique Gemirmws, leoumirus?, comme À copés, À coséc du

Prometkée se npercute dans pirate, mirezeS, Les termes changent,

mais Ùs conservent là mème valeur métrique. De même Kxz ma de

l'Électre de Sophocle, et ravroméess &rsgos de son Antigone, appellent d'une part Îfirekte ok ®, de l'autre ext? bougare.

Euipile nt M s

des mots bien équilibrés, Dans la Médée, àxsdsts, &xcdes est trop lourd par rapport À mia, méavrt; dans les Troyennes, TBaïé + ‘ISxïa ne peut

à echyle, Sinpllantes, Dieu, 708 = 7095 vies, 799-So7. Y joindre Biux, Sr2-Bor. a, Perses, 890, à == SÈ0, à

À, Médle, 490 == 44.

& RkR,, Se = ds,

& Me, Lur = ntès,

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être contrebalancé par péhe, mékerr. Au contraire le Tty0mevat dira, rtvôpevat pévov de l'Oreste a dans le si pesant xatoAogbpomat, xaTohogh pou un contrepoids trop fort2. Il aurait fallu raccourcir de deux syllabes la taille démesurée de ce verbe et le faire suivre d’un complément iambique. Euripide n’a pas travaillé la facture de ses strophes avec le soin méticuleux de Sophocle et d’Eschyle. L'examen des détails le

prouve. Rien, pourtant, ne doit être indifférent à celui qui vise à la perfection.

DU RAPPORT DES IDÉES EXPRIMÉES AVEC LA FORME EXTÉRIEURE QUI LES CONTIENT.

J'ai toujours essayé de préciser quelle est l'influence de la forme lyrique sur les pensées qu'elle renferme, ou plus exactement, car l’idée n’était pas indépendante de la forme, quelle est la connexité de l’une et de l’autre. Faut-il donc admettre, puisque les Stasima furent toujours semblables à eux-mêmes, que l’art des développements qu'ils expriment fut aussi immuable que leur construction? Qui le supposerait un instant connaïtrait mal la souplesse du génie grec. Sans doute, le vêtement tombait en plis réguliers sur le corps qu'il couvrait, mais il ne le gênait pas dans le libre jeu de ses articulations et de ses muscles. De plus, malgré leur parité générale, les strophes d'Eschyle ne sont pas faites exactement comme celles de Sophocle, ni celles de Sophocle comme celles d’Euripide. J'ai du moins tenté de le montrer. Il reste à voir comment ces différences intimes se retrouvent dans la conduite des pensées.

æ) ESCHYLE.

Il faut de longs tâtonnements et des années d’étude pour tirer d'une forme d'art, quelle qu’elle puisse être, le parti le plus avantageux et

le plus adroit. Souvent une vie d'homme n'y suffit pas. Celui qui naît après les autres bénéficie de l'effort de ceux qui l'ont précédé; il trouve devant lui des sentiers qu’il n’a pas frayés et qui lui facilitent le chemin. Comment pouvait-on réunir dans une harmonie logique la forme et l’idée du Stasimon? Puisque l’antistrophe reprenait le rythme de la strophe, ne fallait-il pas que la pensée de l’une fit écho à celle de l’autre? C'est ce à quoi parvint l’habileté de Sophocle. 11 sut diriger le jet de ses pensées dans le double moule qui lui était imposé, de façon à leur donner des contours symétriques. On prit plaisir à entendre deux fois le même motif, parce que l'esprit discernait les modulations légères dont le poète savait orner ses répétitions.

Eschyle n'atteignit pas à cette perfection consommée. Comme ces statues archaïques que le sculpteur n’a pas su animer d’un souffle de vie, sa manière manque un peu de facilité. Il est vrai que les modernes ne sauraient jamais être trop circonspects, quand ils ont à se prononcer sur le caractère d’un auteur qu'ils entendent presque toujours avec peine. On peut néanmoins se hasarder à dire que s’il laissait pressentir l’aisance de son successeur, il ne la possédait pas encore. Son génie austère le poussait vers une autre voie. Il visait moins à la souplesse qu’à la puissance de l’idée dans une forme précise. Aussi est-il supérieur à tous ses rivaux dans la facture de ses strophes. Jamais on ne veilla sur la pureté de leurs rythmes avec une plus grande attention; jamais on n’égalisa leurs différents éléments avec une exactitude aussi minutieuse; jamais on n'entrelaça leurs périodes d’une main plus souple; jamais, en un mot, on n’apporta une aussi constante application dans le choix et l'emploi des artifices les plus cachés. Ces délicats scrupules sont une barrière infranchissable contre les licences, mais ils peuvent aussi, comme un obstacle malencontreux, s’opposer aux épanchements créateurs du génie. La grâce souriante de Sophocle se joue de ces règles, auxquelles s’astreint la sévérité d’Eschyle. Il est vrai que la première suppose tüne connaissance approfondie de l’art, qu'elle domine, tandis que la seconde, en les respectant sans les discuter, s’interdit elle-même d'arriver jamais à leur complète maitrise. Ce souci trop exclusif et trop étroit donne parfois à la pensée de l'écrivain une allure guindée et pleine de raideur. Je vois en particulier que pour accuser l'harmonie de quelques-unes de ses strophes jumelles,

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Eschyle les a fait suivre d’un refrain qui changeait avec chaque couple :. Non content de répéter ses rythmes, il répétait ses mots. La forme asservit la pensée; au lieu de la soutenir, elle l’accable.

Ces répétilions conviennent aux chants populaires, parce qu’elles forcent l'esprit à se reposer sur des paroles connues, avant qu'il reprenne sa marche monotone. Les arrêts répétés qu’elles causent stimulent ainsi la curiosité des auditeurs, en retardant l'instant où elle sera satisfaite. Dans la tragédie, elles sont déplacées. Sophocle les dédaigna, et n'eut pas tort. Si l’on en retrouve quelques vestiges chez Euripide, c’est parce qu’il a cédé à cette tendance qui pousse tout genre littéraire à imiter, lorsqu'il vieillit, l’art même imparfait de ses débuts, dans l'espérance de se rajeunir.

Eschyle avait d’ailleurs compris que l'emploi des èpsyvta était contraire à la diversité du poème tragique, et il n’en a fait qu’un usage restreint. En revanche, il terminait quelquefois ses unités binaires par une partie qui était écrite dans un autre rythme? que celui de la strophe, et qui avait souvent la même longueur dans le Stasimon entier. C'était encore une sorte de refrain, sans la répétition des paroles. Ces coupes à un endroit déterminé arrêtaient l’essor de la pensée poétique, au lieu d'agrandir l’espace où il pouvait se déployer. Il est vrai que tout le chant lyrique portait un caractère frappant d'unité, puisque chaque élément recevait dans sa contexture même une marque de sa cohésion; mais on peut estimer que la parité des strophes accouplées était déjà suffisante sans ce surcroît de précautions.

Cette recherche de la symétrie se manifestait donc surtout dans le dessin extérieur du lyrisme. Les coupes répondaient, comme les changements de rythme, à quelque variation intérieure, mais il ne paraît pas que la similitude des parties qui entraient dans la composition des strophes égales appelât souvent la similitude des idées qu'elles renfermaient. Je crois en particulier que Sophocle, qui adaptait sans aucun jeu ni aucun froissement l'idée avec la forme, si bien que celle-ci paraissait être l'enveloppe naturelle de celle-là, avait fait un progrès dans l’art de composer auquel Eschyle ne visa guère. Accuser dans l'identité des contours rythmiques la ressemblance de la

1. Cf. Choéphores, Stas. II et III; Euménides, Stas. I. 2. Voir en particulier la constitution du Stasimon I de l’Agamemnon.

pensée qui s’y cache, profiter du retour de la mélodie pour reprendre le thème poétique, sans le répéter, c'était le genre de développement qui convenait à l'essence même du Stasimon, mais qu’on ne pouvait préférer à tous les autres qu'après de nombreuses expériences. Eschyle n’avait pas encore gu le temps de le reconnaître; dans ce chemin de la perfection, il avait déjà parcouru de nombreuses étapes, mais il lui en restait encore quelques-unes. L'examen des deux premières strophes du Stasimon qui suit, marquera l'endroit où il était resté.

SEPT CONTRE TuèBes : 287-303 — 304-3201.

STROPHE, ANTISTROPHE

a. Méher, ç66w d'oùy bnvwccet xéap a’. Ioïov d'aueldecle yalacs Tédoy

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Les coupes de l’antistrophe concordent avec celles de la strophe, et les idées changent avec chacune de ces coupes; mais si le dessin extérieur est reproduit deux fois avec des dimensions identiques, les pensées exprimées dans chacune des parties constitutives ne peuvent pas s'opposer entre elles. Autrement dit, la description des angoisses du