CHAPITRE

DÉFINITION DU Beau

Les deux termes du beau, tels que nous venons de les reconnaître, l'un supérieur et divin ; l'autre, essentiellement matériel et humain, nous amènent à une définition, conséquence inévitable de tout ce qui précède ; nous la donnons pour ce qu'elle vaut, sans y ajouter plus d'importance qu'à toute autre, toute définition étant nécessairement incomplète ; elle aura pourtant son utilité en nous servant de terme de comparaison avec celles qui ont cours dans les écoles philosophiques. Voici cette définition dans sa simplicité :

Le beau, c'est l'expression variable dans ses modes, invariable dans son but, des aspirations de l'homme vers la divinité ; il se produit par le sacrifice en s'appuyant sur la vérité naturelle.

Cette définition nous paraît aussi acceptable que beaucoup d'autres, elle a le mérite de justifier et d'expliquer celle de Platon qui paraît un peu vague dans sa sublimité : Le beau, c'est la splendeur du vrai. C'est-à-dire que dans toute chose vraiment belle, on doit sentir la réalité de la vie ou de la matière suffisamment pour être sûr qu'elle est naturelle, qu'elle est vraie ; si, en même temps, elle s'illumine des rayons de la lumière divine, alors elle brille de tout l'éclat du beau, le vrai devient splendide et le beau c'est la splendeur du vrai.

Cette définition nous donne aussi la raison de quelques autres que nous allons citer. Icelling dit : « Le beau est l'infini représenté dans le fini ».

Cela paraît difficile à comprendre à première vue, mais nous savons que les objets sensibles qui sont finis naturellement prennent le caractère de la beauté en se rapprochant de l'infini par la simplification ; de cette façon on conçoit que le fini puisse donner dans une mesure plus ou moins étendue, une idée de l'infini. . Il en va de même de la définition de Kant^, qui dit : « que le beau est l'expression symbolique du bien moral », comme de celle-ci de R. Menge: « Le beau est une perfection visible^ image imparfaite de la perfection suprême », expression sym-

boliqiie ou perfection visible sont nécessairement des figures qui s'efforcent d'exprimer autant que le puissent des figures^ le bien moral ou la perfection suprême ; ce qui revient à peu près au même.

Tieck est celui qui se rapproche le plus de notre définition, il dit : « Que le beau est un seul rayon de la clarté céleste, mais qu'en passant à travers le prisme de l'imagination chez les peuples des différentes zones, il se décompose en mille couleurs, en mille nuances ».

Toute fausse modestie à part, nous aimons autant notre définition, elle est plus simple, plus générale et ne fait pas songer au spectre solaire ; nous aimons autant dire : « Le beau, c'est l'expression variable dans ses modes, invariable dans son but, des aspirations de l'homme vers la divinité ». Or, la divinité se résumant dans l'unité absolue, nous retombons dans la définition de Mendelsohn : « L'essence du beau est l'unité dans la variété » .

Je laisse de côté la définition d'Hégel : « Le beau, cest l'identité de l'idée et de la forme». C'est là évidemment une définition de panthéiste qui prétend identifier l'esprit et la matière ; Dieu et son œuvre. En admettant ce système, l'àme serait identique au corps, ce que contredit l'expérience ; la perte d'un ou de plusieurs membres

ne diminue pas sensiblement la force, l'action et l'activité des facultés de l'àme. Dans tous les cas on ne voit pas où serait la beauté ; si c'est l'identité de l'idée et de la forme, tout est beau dans la nature ; et l'idée de pot est identique à sa forme, donc, le premier pot venu est une belle chose, digne de toute notre admiration.

L'idée du philosophe étant indubitablement identique à sa forme, M. Hégel doit nous paraître bien beau.

Que conclure de tout cela ? Que les définitions se valent et ne prouvent pas grand chose. Si nous avons établi clairement les deux éléments simples du beau : l'idéal se dégageant par la loi du sacrifice est maintenu en vue par le contrepoids de la réalité, de la vérité naturelle ; ce résultat doit nous suffire.

§VI

r>03Sr QUICHOTTE UT S-AJtTOHO OPU^JSTÇJ^

Pour mettre dans tout leur jour et rendre plus sensibles encore les éléments du beau, on me permettra de m'étayer de l'autorité d'un grand écrivain : De Cervantès. Dans son célèbre roman de Don Quichotte, ces deux éléments sont admirablement isolés et figurés dans la personne des

deux héros qui en font le sujet. Le chevalier de la triste ligure représente dans toute sa pureté un esprit supérieur dégagé complètement de la croûte impure des intérêts matériels, plein d'amour et de dévouement pour le bien, pour la vérité suprême, et tellement tendu vers l'idéal qu'il perd tout sentiment des exigences de la vie pratique et des conditions de la réalité ; les moulins sont pour lui des géants, les paysannes des princesses, les auberges des palais pleins d'enchantements. A côté du sombre et maigre hidalgo trotte paisiblement son écuyer, le bon gros Sanoho Panca, pour qui l'idéal est lettre morte, mais qui porte dans son cœur et dans son ventre un appétit insatiable pour tous les biens de ce monde. Son bon sens pratique et à fleur de terre ne quitte jamais le terrain solide ; il s'établit carrément sur la sagesse expérimentale et proverbiale, comme sur son àne, et chevauche ainsi sans trop de dommages, à travers les obstacles, les périls et les nécessités de nature qui embarrassent le chemin de la vie.

En isolant ainsi ces deux éléments du beau, dans deux types juxtaposés, le génie de Gervantès montre clairement à quel excès ridicule peut arriver l'idéalisme alTranchi de tous liens, et dans quelle vulgarité grossière tombe l'esprit 'égoïsme et de sensualité. Versez quelques

gouttes du gros bon sens de l'écuyer dans le cerveau creux de son maître pour lester et faire contrepoids à l'idéal, et vous en faites à l'instant un esprit de premier ordre qui voit les choses aussi, bien par les grands côtés que par les petits, vous en faites un homme plein de distinction et de jugement, de générosité et de prudence, sur lequel le ridicule ne trouve plus rien à mordre et qui entraine l'admiration à sa suite. De même, faites germer quelques grains d'idéal sous le crâne épais de Sancho, et cette nature mal dégrossie se dépouille immédiatement des scories immondes qui l'encroûtent; sa sensualité s'épure, et sans quitter le chemin sûr de l'expérience, son esprit s'élève et porte ses visées au-dessus de l'horizon terrestre.

Pour tracer ce parallèle étrange et saisissant qui semble symboliser la querelle interminable de l'idée et de la forme, de la théorie et de la pratique, de la rêverie et du sens commun, de la poésie et de la prose, l'auteur a mis en œuvre un procédé bien simple, il s'est contenté de poser chacun de ses types dans une donnée exclusive qui frise la caricature et donne lieu constamment à des scènes d'un comique du meilleur aloi. lien est résulté un chef-d'œuvre qui a fait la joie de trois siècles et fera celle de l'avenir.

§VII

Dans tout ce qu'on vient de voir il n'y a rien de bien nouveau ; nous n'avons pas la prétention d'avoir trouvé quelque chose qui n'ait été observé et dit déjà. Ainsi, la loi du sacrifice a été reconnue depuis longtemps comme étant le moyen le plus certain pour arriver au beau moral. On savait depuis longtemps que c'est par l'abnégation, le désintéressement, que les grandes âmes se manifestent. M. de Géraudo a dit : « Les bonnes actions deviennent de belles actions en tant qu'elles se décorent par la générosité du sacrifice » ; s'il nous revient un mérite dans le dégagement de cette loi, c'est d'avoir montré qu'elle s'appliquait aussi bien aux choses de l'ordre matériel qu'aux choses de l'ordre moral. Cette loi commune de simplification n'est admise, en général, que par quelques artistes à qui la pratique de l'art l'a enseignée. Les philosophes dont l'œil est moins exercé à l'observation des aspects divers de la nature et des moyens d'imitation, ce qui demande des aptitudes et des études spéciales, s'obstinent encore à établir des catégories ; pour classer les genres de beautés diverses^ ils distinguent le beau dans la nature, le beau dans les

TUKORll- NATI Fir.I,I,l-: DKS ARTS

arts, le beau dans les uki'ih's, le beau relatif, le beau absolu et chaque Ljenre de beauté a ses conditions et ses manières d'être, de telle sorte que clia([ue objet s'habille à sa façon et joue un air à part sans s'in([uiéter de l'harmonie générale.

Il n'y a pas à faire des catégories; la loi du sacrifice commande dans les deux ordres. Tout sujet, quelle que soit sa nature, qui veut s'élever au-dessus du beau doit consentir à se dépouiller, celui-ci de ses particnlarités, celui-là de ses intérêts matériels ; et de part et d'autre, plus le sacrifice est grand plus l'idée de beauté grandit en lumière et en intensité. S'il y a une dilTérence à signaler, c'est celle qui peut résulter de l'intervention de la liberté dans l'oi'dre moral, où elle porte quelquefois le trouble et le mensonge. C'est ce qui fait que l'observateur, au point de vue moral, a besoin de garanties plus complètes et mieux contrôlées.

Dans tout cela, s'il y a progrès, il est tout dans l'assimilation des conditions propres à chaque genre. C'est un progrès de simplification et d'ordre qui ramène la question à ses termes les j)lus simples.

Outre la loi du sacrifice, nous avons reconnu une autre loi qui la complète, c'est celle que nous avons nomm('e la loi du contrepoids de la vérité nalurelle, (jni agit en sens invei'se de la

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première. Cette loi, nous ne l'avons vue exprimée nulle part régulièrement, quoiqu'elle se fasse sentir en tout. Elle établit une des conditions principales du beau, condition sans laquelle le beau échappe à nos prises, condition que nous avons constatée dans l'ordre moral comme dans l'ordre physique, où hommes et choses se dépouillent par le sacrifice des intérêts particuliers, tout en conservant, néanmoins, les grands traits, les accents de réalité qui accusent et caractérisent leur physionomie propre et leur nature, condition que nous vérifierons et constaterons de nouveau d'une manière plus certaine encore, dans l'examen des œuvres de Fart.

Gomment se fait-il que personne n'ait rien dit de cette loi essentielle du beau ? Pascal seul, à notre connaissance l'a indiquée dans un passage de ses pensées que nous avons cité plus haut et que nous reproduisons ici, où il se trouve mieux à sa place. 11 dit : « Je n'admire point l'excès d'une vertu comme la valeur, si je ne vois en même temps l'excès de la vertu opposée, comme en F.pam inondas qui avait l'extrême valeur et l'extrême bénignité ; car autrement ce n'est pas monter, c'est tomber. On ne montre pas sa grandeur pour être dans une extrémité mais bien en touchant les deux à la fois et remplissant tout l'entre-deux ; mais peut-être que ce n'est qu'un

soudain mouvement de l'àme de l'un à l'autre de ces extrêmes et qu'elle n'est, en elTet, qu'en un point, comme dans le tison de feu (qu'on tourne), soit, mais au moins cela marque l'agilité de l'àme, si cela n'en marque l'étendue » (Pensées de Pascal, art. 6, § 21, p. 81). Ces deux extrêmes entre lesquels l'àme se meut dans un transport de passion idéale, qui se contrebalancent et se contrôlent l'un par l'autre^ rentrent parfaitement dans les conditions que nous croyons avoir établies. C'est vraiment un bonheur de pouvoir ainsi étayer nos déductions de l'autorité du grand nom de Pascal, car, à part lui, tous les autres nous manquent.

Platon, dans son dialogue du grand Hippias, dit : « Que le l)eau ne doit être cherché dans •rien de particulier^ dans rien de relatif; que tel ou tel objet peut être beau mais qu'il ne l'est pas par lui-même, et qu'il existe, au-delà des choses individuelles^ un beau absolu qui fait la beauté. » — « Qu'on y pense, s'écrie M. Cousin à ce propos, c'est l'idée seule du beau qui fait que toute chose est belle ! »

Eh oui, sans doute, grands philosophes, c'est l'idéal seul qui confère la beauté ; mais dans quelles conditions se développe-t-il? Dans quelles circonstances vient-il illuminer la matière pour l'œil de l'homme ? C'est là ce qu'il fallait mon-

trer. Vous vous attaquez à la cause qui vous échappe et vous n'observez pas les effets qui, seuls, sont à notre portée. Il faut reconnaître, cependant, que M. Cousin s'est incliné sans la voir devant cette loi de vérité que nous revendiquons et que nous nous sommes efforcés de mettre en pleine lumière. Voici ce qu'il dit dans deux passages de son livre du Frai, du Beau et du Bien : « Le génie est une perception promj^le et sûre de la juste proportion dans laquelle l'idéal et le naturel, la forme et la pensée se doivent unir. Cette union est la perfection de l'art, les chefs-d'œuvre sont à ce prix » ; plus loin, il ajoute : « C'est le cœur mêlé à la logique qui fait la vraie éloquence ; c'est le cœur mêlé à l'imagination qui fait la grande poésie. Songez à Homère, à Corneille, à Bossuet ; leur trait le plus caractéristique c'est le pathétique, et le pathétique est le cri de l'àme ».

Eh bien, le cœur, le pathétique, le cri de l'àme qu'est-ce autre chose qu'une condition de réalité, de vérité qui a sa racine dans les entrailles mômes de la nature humaine et qui fait contre- ])oids aux conditions idéales de la logique et de l'imagination?

Un critique contemporain qu'on cite souvent avec faveur, M. Thierry, s'exprime ainsi dans un livre : De V esprit et de la critique littéraire chez

les peuples anciens et modernes (1842) : « Le beau dans son essence absolue, c'est Dieu ; il est aussi impossible de chercher les caractères du beau hors de la sphère divine qu'il est impossible de trouver hors de cette même sphère le bon et le vrai absolu. Le beau en lui-même n'appartient donc pas à l'ordre sensible, mais à l'ordre spirituel. Dans sa nature propre, le beau n'est pas variable, car cela seul est variable qui est relatif et l'absolu ne peut varier. Plus l'esthétique se tiendra près de cette nature absolue, plus elle puisera ses conseils à la source des attributs mêmes de Dieu et plus aussi elle consacrera de lois solides, de principes fixes et généraux ».

C'est fort bien dit et à coup sûr personne ne contestera que Dieu ne soit l'essence du beau et que la conquête de ses attributs ne soit le but suprême de l'esthétique. Mais, encore une fois, c'est parler comme Platon ; vous restez dans les nuages du spiritualisme pur.

L'esthétique est la langue des arts, elle parle aux sens avant tout; pour parler aux sens, elle doit employer des moyens sensibles, matériels : les lois solides, les principes fixes que vous lui conseillez, où les prendre? Pour se pénétrer des attributs divins et les figurer, quels moyens l'esthétique devra-t-elle employer? C'est là la question. L'idéal est absolu, sans doute, il est insai-

sissable de sa nature ; niais en vertu d'une autorité supérieure, il existe en nous, notre àme en a soif ; l'amour de l'infini la dévore ; or, quand notre ànie est frappée par un objet de la nature ou une action touchante qui mettent en vibration cet amour de l'infini^ de la perfection suprême, elle peut remarquer dans cet objet ou cette action, certaines conditions d'état qui sont appréciables à l'œil de l'intelligence. Ces conditions d'état, bien observées, donnent les lois solides, les principes fixes ([ue vous demandez. C'est d'une part, la loi du sacrifice réglée par l'harmonie, et d'autre part, la loi de la vérité naturelle ou du contrepoids.

Après cette explication, nous admettrons volontiers cette conséquence d'application que M. Thierry donne ensuite et qui ne ressortait pas clairement des principes établis plus haut.

« Deux choses seront donc nécessaires dans les œuvres de la littérature et des arts, de la fidé-. lité et du talent dans l'emploi des matériaux que fournira l'ordre sensible^, des principes généraux et absolus empruntés à l'ordre métaphysique qui pénètrent et soutiennent de toute part l'édifice et dont ensuite l'action invisible, comme sous les voûtes de pierre d'une église, le chrétien fervent sent la présence secrète de son Dieu » .

Nous admettons volontiers cette conséquence, quoiqu'elle soit encore un peu vague et difficile à

THÉORIK NATI RKLLH DKS ARTS

expli(|uer dans la piatique. Supposons un maître instruit à cette école et qui fait la leçon à un élève, il lui dit : « Sois fidèle à la nature, tâche d'avoir du talent, et en même temps pénètre-toi l)ien d(\s principes al>solus de l'ordre divin » ; l'élève i)eut être excité par ces belles paroles, niais il ne voit |)as un chemin, il ne sait dans ({uel sens dirigei" ses études; il s'a<^ite et tourne sur i)lace sans résultat.

J^e maiti'e, imhu des principes que nous avons reconnus, parle à son élève d'une autre façon : « Tii veux, dil-il, laii-e une (euvre belle ; eh bien^ cette œuvre doit êti'e Texpression d'une idée de perfection morale ou physi({ue (pie tu as en tête ; pour atteindi-e ce but, sacrifie les détails pour le li ionijtlM' d(» l'idée dominante dans l'objet qui te sollicite, doininanU^ de ligm^ ou de couleur, d'effet ou d ex[)i'ession, d el('<;ance ou de force, de grâce ou de sévérité à Ion choix; mais, en sacrifiant ces détails, conserve^ avec soin les accents de i-('alil(', les ju incipaux caractères de physionomie pi'ojMv (|iii appai'tiennent à cet objet. A notre avis, ces conseils ([ui dériv(Mit directement des lois que nous avons reconnues sont d'une application plus prt'cise; ils snp[)()s(Mil, néanmoins, une s(M i<' de règles secondaii'es (|ui vi(Midront à leur ordiv <|ii;ni(l nous s(>r(»ns arrivés à la théorie des ai ls.

Ces conditions du beau sont si peu connues, si peu pratiquées à notre époque, que voici comment un critique apprécie l'art contemporain : « Aujourd'hui^ ce qui après la science^, tient le premier rang dans notre société, c'est l'art ; et il est visible que l'art est polythéiste ou si l'on aime mieux panthéiste, ce qui n'est qu'une différence de mots. Comme les anciens, nos peintres et nos sculpteurs divinisèrent la nature, ils ne voient rien au-delà de la forme et de la couleur. On ne comprend plus ni la foi naïve des premiers maîtres ni ridéal que Michel-Ange plaçait : Nel bel eh età un coggio overno, dans la beauté que ne changent ni les ans ni l'hiver (Sumet V.) ; l'art pour l'art, c'est la devise de notre temps. En dehors de Ary Schœffer, qui donc sent aujourd'hui que la forme et la couleur ne sont qu'une enveloppe et qu'il faut chercher plus haut l'éternelle beauté ? L'art n'a-t-il pas à souffrir de cette conception étroite '? A n'admirer que la vérité, n'en devient-on pas l'esclave ? Je laisse à juger aux connaisseurs » (Edouard Laboulaye : Débats, 3 février 1860).

Voilà où l'on en est en 1800 ! Dans le beau on ne voit on ne recherche que le côté matériel, l'idéal a disparu. Cet amour exclusif pour la vérité sensible à qui nous devons des a3uvres pleines d'intérêt à défaut de grandeur, a pour

cause particulière la création romantique de 1830 contre l'école de David. Le grand peintre, au lieu de s'appuyer sur l'étude directe de la nature, avait eu le tort de donner pour modèle d'imitation l'art antique, de même qu'il puisait ses inspirations idéales dans Fliistoire et les idées des Grecs et des Romains. Son école, en dépensant beaucoup de talent, n'est après tout (pi'une contrefaçon, un surmoulage infidèle et quelquefois ridicule d'un art qui n'est ni dans nos idées, ni dans nos mœurs.

Ainsi depuis le commencement du siècle, l'art est ballotté entre les principes de convention classique et la recherche de la vérité matérielle prise par les petits C(Més, entre le faux goût académique et le goût précieux de la sensualité poussé quelquefois jusqu'au laid, jusqu'à l'ignoble. Nous avons vu des œuvres d'une vérité à faire frémir la nature.

Après tout, cet amour de la vérité, de la nature est une excellente disposition, c'est un symptôme heureux dont il faut féliciter nos artistes, c'est un des degrés de l'échelle qui conduit au beau. Si l'idéal fait encore défaut, à qui la faute ? Il ne faut pas en charger les artistes plus que les autres, ils sont de leur temps, avant tout. C'est la faute de tout le monde, la faute des idées qui dominent aujour l'hui et qui nous poussent aux

DÉMOA'STRATION GÉNÉRALH DES CONDITIONS DU BEAI' 155

préoccupations matérielles ; les principes de morale sociale qui font loi et dirigent tous les esprits appartiennent à cette grande école dont Sanclio Pança est le grand prêtre ; c'est l'école du bon sens, du juste milieu, de la médiocrité en tout. La philosophie moderne, par la bouche des professeurs, prêche la modération en toute chose, et montre à la jeunesse cette bonne et douce voie moyenne qui chemine entre deux extrémités également dangereuses : le spiritualisme et l'empirisme. Elle convie ces deux ennemis éternels à venir se concilier sur le terrain neutre de l'éclectisme ; l'éclectisme c'est l'école du milieu honnête et bourgeois, c'est un pont jeté entre deux abîmes, le bourbier plein de corruption du sensualisme d'un côté, et de l'autre, le vide nuageux et sans limites de l'idéalisme. C'est le plancher des vaclies de la sagesse, plancher vulgaire mais solide que nous aimons, où se tient le sens commun pour éviter la boue et les brouillards, loin de tout excès, de tout péril et de toutes les folles tentations qui mènent au sublime ou à la folie, ou qui nous font trébucher dans les sentiers de l'orgie^ il vit lionnetement dans le contentement de soi-même. Commodément porté sur ce pont volant, le philosophe éclectique peut juger sainement des erreurs et des égarements des hardis voyageurs qui suivent l'inconnu ; il voit d'où ils

viennent, il voit où ils vont, il peut leur crier casse-cou quand ils font fausse route ; il éit hon pour juger et recueillir les naufragés et les embaumer dans de belles oraisons funèbres ; quant à lui, il reste au port ; il admire et glorifie Christophe Colomb, mais il ne tient pas à découvrir un nouveau monde.

Telles sont les idées de notre temps, elles sont bonnes pour le train de la vie commune, bonnes pour tenir la société dans un état sain et modéré, bonnes pour favoriser les études historiques, archéologiques, tous les genres d'appréciation critique ; mais dans les arts, elles tuent la passion qui seule les vivifie.

En cherchant à concilier, à rapproclier les deux termes du beau, l'idéal et le naturel, la philosophie moderne ne voit pas qu'elle les annule l'un par l'autre, elle ne voit pas que la beauté résulte de l'écart des deux termes en opposition, de la passion qui s'elïorce de marcher dans l'inlini et à ([ui la raison fait contrepoids en prenant de solides attaches dans le sein de la réalité, de la nature.

Saint-Etieimc, imp. Mknard, rue Gérentet, 14.

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