RAPPORTS ENTRE LA MUSIQUE ET L'ACOUSTIQUE
mouvements du corps ou des inflexions de la voix, qui s'exécutent sous l'influence des dispositions de l'âme. Les particularités du mouvement des sons qui donnent le caractère de la grâce, de la vivacité ou de la lourdeur, de la fatigue, de l'abattement ou de l'énergie, du calme ou de l'exaltation, dépendent évidemment et surtout de mobiles psychologiques. Il en est exactement de même de la solution des questions qui concernent la pondération des différentes parties d'un morceau, leur filiation réciproque, leur réunion en un seul tout, clair et facile à saisir, questions qu'on retrouve presque exactement les mêmes dans la théorie de l'architecture.
Mais toutes ces recherches esthétiques, malgré les conquêtes de tout genre qu'elles font de jour en jour, sont condamnées à rester vagues et incertaines, tant qu'il leur manquera le vrai point de départ, le principe fondamental, c'est-à-dire la base scientifique des règles élémentaires pour la construction de la gamme, des accords, des modes, et généralement de tout ce qui est ordinairement compris dans ce qu'on appelle l'harmonie. Dans ces domaines élémentaires, nous avons affaire non-seulement aux libres inventions de l'art, mais encore à une aveugle et inflexible loi de la nature, aux activités physiologiques de la sensation.
La musique se rattache à la sensation pure et simple, par des liens bien plus étroits que tous les autres arts, qui ont affaire plutôt aux perceptions nous venant des sens, c'est-à-dire aux notions sur les objets extérieurs, que nous tirons des sensations par des procédés psychiques. La poésie cherche surtout à exciter en nous les impressions les plus variées, en s'adressant presque exclusivement à l'imagination et à la mémoire, et ce n'est que d'une manière secondaire, par le secours plus musical du rhythme, par exemple, de l'harmonie du langage, qu'elle s'adresse quelquefois immédiatement à la sensation de l'ouïe. Son action repose donc presque exclusivement sur des activités psychiques.
Les arts plastiques ont besoin, il est vrai, de la sensation de la vue, mais dans un but peu différent de celui que poursuit la poésie en s'adressant à l'oreille. Ils veulent principalement faire naître en nous l'image d'un objet extérieur, d'une forme et d'une couleur déterminées. Nous devons nous intéresser essentiellement à l'objet représenté, jouir de sa beauté, et non des moyens qui ont servi à le représenter. Du moins, le plaisir que fait éprouver au connaisseur la perfection technique d'un tableau ou d'une statue, ne fait pas partie intégrante- de la jouissance artistique.
Dans la peinture, la couleur est le seul élément qui s'adresse immédiatement à la sensation, sans l'intermédiaire d'un acte de l'entende-
ment. Dans la musique , au contraire, les sensations auditives sont précisément ce qui forme la matière de l'art ; nous ne transformons point ces sensations, au moins dans les limites où elles appartiennent à la musique, en symboles d'objets ou de phénomènes extérieurs. En d'autres termes, bien que, dans un concert, il nous arrive de distinguer certains sons produits, les uns par le violon, d'autres par la clarinette, la jouissance artistique ne réside pas dans la représentation que nous nous faisons de l'existence matérielle du violon ou de la clarinette, mais dans la sensation des sons qui en émanent. Au contraire, la jouissance artistique produite par une statue de marbre, ne réside pas dans la sensation de la lumière blanche qui arrive à l'œil, mais dans la reproduction de la beauté des formes humaines. Dans ce sens, il est évident que la musique a, avec la sensation proprement dite, des liens plus immédiats qu'aucun des autres arts ; il s'ensuit que la théorie des sensations auditives sera appelée à jouer, dans l'esthétique musicale, un rôle beaucoup plus essentiel que la théorie de l'éclairement ou de la perspective, dans la peinture. Ces deux dernières sciences sont sans doute utiles au peintre, pour atteindre autant que possible à une fidèle représentation de la nature, mais elles n'ont rien de commun avec l'effet artistique de l'oeuvre. Dans la musique, au contraire, il ne s'agit pas d'arriver à la fidèle représentation de la nature ; les sons et les sensations correspondantes sont là pour eux-mêmes, et agissent tout à fait indépendamment de leur rapport avec un objet extérieur quelconque.
Cette théorie des sensations de l'ouïe tombe dans le domaine des sciences naturelles, et, tout d'abord, de l'acoustique physiologique. Jusqu'ici, on n'a traité avec détail la science des sons que dans sa partie physique, c'est-à-dire qu'on a étudié les mouvements des corps sonores solides, liquides et gazeux, lorsqu'ils apportent à l'oreille un son perceptible. Dans son essence, cette acoustique physique n'est rien autre chose qu'une subdivision de la théorie des mouvements des corps élastiques. Observer, au moyen d'une spirale ou d'un fil de laiton, les "vibrations d'une corde tendue, dont les mouvements sont assez lents pour être facilement suivis de l'œil, et par suite pour ne produire aucune sensation auditive, ou bien faire vibrer une corde de violon dont les vibrations, presque imperceptibles à la vue, agissent sur l'ouïe, c'est, au point de vue physique, absolument la même chose. Les lois des mouvements vibratoires sont exactement les mêmes dans les deux cas, et la lenteur ou la rapidité est un élément qui ne peut y rien changer ; elle force seulement le physicien à recourir à diverses méthodes d'observation, à utiliser tantôt la vue, tantôt l'ouïe. Dans l'acoustique physique, il n'y aura donc à prendre en considération les
