Musique harmonique

Ce qui caractérise la musique harmonique moderne, c'est que l'harmonie prend una importance, une valeur propre pour l'expression et la cohésion artistique des morceaux. Elle est donc revenue au principe qu'on avait cherché à développer, sans pouvoir y réussir, dans l'ancienne diaphonie d'Hucbald et de Franco de Cologne. Des causes extérieures de plusieurs natures poussaient à cette transformation delà musique. Au premier rang, il faut ranger les exigences des. chants du culte protestant. Il rentrait dans le principe du protestantisme que l'assemblée des fidèles dût elle-même exécuter les airs religieux ; or, on ne pouvait songer à lui faire exécuter, dans toute leur complication, les difficultés rhythmiques de ia polyphonie néerlandaise. D'un autre côté, les chefs de la nouvelle confession, Luther à leur tête, étaient trop pénétrés de la puissance et de l'importance de la musique, pour vouloir la ramener à la simplicité trop nue du chant homophone. lien résulta, pour les compositeurs protestants, la nécessité d'écrire des chorals harmonisés avec simplicité, où toutes les voix se mouvaient simultanément. Or, jusque-là, les imitations en canon des mêmes phrases mélodiques étaient réparties entre les différentes voix, et ce sont elles qui avaient principalement assuré à l'ensemble un cachet d'unité. Il fallait donc chercher dans les sons eux-mêmes un noirveau principe d'affinité, et on le trouva dans une relation plus étroite avec une tonique prépondérante. La solution du problème fut facilitée par ce fait que, les chants sacrés protestants furent en grande partie adaptés à des airs populaires déjà connus, et, comme on l'a déjà remarqué plus haut, les mélodies populaires d'origine germanique ou celtique, trahissaient un sentiment plus accentué de la tonalité telle que nous l'entendons, que la musique des peuples du Midi. Aussi, dans les chants sacrés protestants du seizième siècle, le système d'harmonie du mode ionique, de notre gamme majeure, est-il déjà développé d'une manière assez correcte, à tel point que, même aujourd'hui, nous ne trouvons dans ces chorals rien qui choque notre sentiment musical, bien qu'un grand nombre de découvertes ultérieures destinées à désigner plus clairement la tonique, comme par exemple, les accords de septième, y fassent encore défaut. En revanche, il s'écoula beaucoup plus de temps avant que les autres modes du plain-chant, dont l'harmonie était beaucoup plus incertaine, se fondissent dans notre gamme mineure. A cette époque, la musique sacrée des protestants agit énergiquement sur les âmes des contemporains; cette action est attestée partout dans les termes les plus cha-

leureux, en sorte qu'on ne peut douter que l'impression produite par cette musique n'ait été, par elle-même, quelque chose de tout à fait nouveau, d'une puissance particulière.

Dans l'Église catholique romaine aussi, on réclamait une réforme du chant religieux. Les errements de l'art polyphone détruisaient le sens des mots, les rendaient inintelligibles, et il était difficile à un auditeur non exercé, souvent même à un auditeur instruit et habitué, de débrouiller le chaos des parties. A la suite des délibérations du concile de Trente, et sur l'ordre du pape Pie IV, Palestrina accomplit cette simplification et cette réforme du chant religieux ; par la beauté simple de ses œuvres, on dit qu'il a empêché le chant à plusieurs parties de disparaître complètement de la liturgie romaine. Palestrina, qui écrivait pour des choristes exercés, ne renonça pas entièrement aux combinaisons vocales compliquées de la musique polyphone, mais, par des repos, par une distribution convenablement choisie, il sut coordonner aussi bien l'ensemble des sons que celui des voix, qui sont souvent réparties entre plusieurs chœurs distincts. Assez souvent aussi, les voix chantent en chœur, les unes à côté des autres, en formant surtout alors des accords consonnants. Il rendit ainsi ses phrases plus claires, plus intelligibles, et, en général, extraordinairement harmonieuses. Mais, la différence entre les modes du plainchant et les gammes modernes appropriées au travail harmonique, n'apparaît nulle part d'une manière aussi frappante que dans Palestrina et dans les compositeurs italiens de son temps, parmi lesquels il faut encore citer surtout le Vénitien J. Gabrieli. Palestrina était élève de Claude Goudimel, un huguenot tué à Lyon, à la Saint-Barthélémy, qui avait harmonisé les psaumes français ; ces morceaux ne s'écartent pas beaucoup des procédés harmoniques modernes, surtout ceux écrits en majeur. Les airs de ces psaumes étaient tirés, ou au moins imités de mélodies populaires. Par conséquent, Palestrina connaissait, par son maître, ce système de composition ; mais il avait affaire à des thèmes tirés du Cantus firmns grégorien, écrits dans les modes du plain-chant, et dont le caractère devait rester invariable, même dans les phrases qu'il inventait ou modifiait lui-même. Ces modes réclamaient un système d'harmonie tout autre, qui nous semble trèsétrange. A l'appui de cette assertion, je vais me borner à citer ici le début du Stabat mater à huit voix.

Nous trouvons ici au début d'un morceau, c'est-à-dire à l'endroit où nous demanderions une indication précise de la tonalité, une série d'accords empruntés aux différents tons de la majeur à fa majeur, se succédant les uns aux autres sans raison apparente, contrairement à

toutes nos règles de modulation. Et comment pourrait-on, sans connaître le plain-chant, déterminer, d'après ce commencement, quelle est la tonique de ce morceau ? C'est le ré qui paraît jouer ce rôle à la