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fin de la première strophe ; la tonique ré explique aussi le changement d'wf en trfff dans les premiers accords, et la mélodie principale, exécutée par le ténor, permet de reconnaître le ré pour tonique au commencement. Seulement, au huitième temps de la phrase, apparaît un accord de ré mineur, qu'un compositeur moderne aurait dû placer sur le premier temps fort de la première mesure.

Cet exemple montre très-nettement, dans ses traits caractéristiques, la différence essentielle qui existait entre tout le système du plain-chant et nos gammes modernes, car nous pouvons admettre comme certain, pour des maîtres comme Palestrina, que leur manière d'harmoniser reposait sur un sentiment juste de l'essence propre de chaque mode, et ne doit pas être attribuée au caprice ou à l'ignorance, d'autant que les progrès réalisés à la même époque dans les chants sacrés du protestantisme ne pouvaient leur être inconnus.

Ce qui nous choque dans les exemples analogues à celui qui vient d'être rappelé, c'est en premier lieu que l'accord de tonique ne joue pas, dès le début, le rôle prépondérant qui lui est attribué dans la musique moderne. Dans cette dernière, l'accord tonique a, par rapport aux autres, exactement la même importance, le même caractère de prépondérance, que la tonique par rapport aux autres sons de la gamme. En second lieu, nous regrettons surtout l'absence du sentiment d'affinité entre les accords consécutifs, d'après lequel la musique ne peut régulièrement faire succéder un accord à un autre qu'autant qu'ils ont une note commune servant de trait d'union. Cela tient évidemment à ce que, comme nous le verrons plus tard, dans les anciens modes du plain-chant on ne peut former des suites d'accords aussi étroitement reliés les uns avec les autres et avec l'accord de tonique, que dans nos gammes majeures et mineures.

Par conséquent, si même chez Palestrina et Gabrieli, on peut reconnaître déjà un sentiment artistique de l'effet harmonique des différents accords, effet indépendant du mouvement mélodique des difie-

rentes voix, les règles inventées plus tard et qui devaient assurer aux suites d'accords une cohésion musicale tirée des propriétés mêmes de ces accords, n'étaient pas encore observées. La solution de ce problème exigeait le sacrifice des modes employés jusque-là, et leur transformation en nos gammes majeures et mineures. Mais, d'un autre côté, ce sacrifice fit perdre la plus grande partie des nombreuses variétés d'expression qui résidaient dans la diversité des modes. Parmi les anciens modes, les uns forment des transitions entre le mode majeur et le mode mineur; les autres, comme le mode phrygien (de Glaréanus), exagèrent encore le caractère du mode mineur. Cette variété disparut et devait être remplacée par un nouveau procédé, savoir la transposition des gammes et les modulations d'un ton à un autre.

Cette évolution s'accomplit dans le cours du dix-septième siècle. Mais ce qui donna la plus vive impulsion au développement de la musique harmonique, ce furent les commencements de l'opéra, qui tire son origine d'une connaissance plus approfondie de l'antiquité classique, et dans lequel on cherchait précisément à reproduire les tragédies antiques qu'on savait avoir été récitées en musique. Le problème qui s'imposait ici immédiatement au compositeur, consistait à faire exécuter, par une ou plusieurs voix isolées, des phrases musicales qui devaient être harmonisées de manière à pouvoir figurer au milieu de choeurs travaillés dans le genre polyphonique, et où les parties vocales devaient se détacher de toutes les autres, les parties d'accompagnement devant leur être entièrement subordonnées. C'est ce qui fut réalisé par l'invention du récitatif, imaginé par J. Péri et Caccini, vers 1660, ainsi que par celle de l'air d'opéra, due à Cl. Monteverde et Yiadana. La nouvelle manière d'envisager l'harmonie se manifeste dans la notation, par l'apparition de la basse chiffrée dans les œuvres de ces auteurs. Chaque note chiffrée de la basse représente un accord, et c'est ainsi que sont désignés les accords, tandis que l'agencement des parties qui les composent reste abandonné au goût de l'exécutant. Ce qui était l'accessoire dans la musique polyphone devient ici le principal, et réciproquement.

L'opéra rendait aussi nécessaire de rechercher des moyens d'expression d'une énergie plus grande, que ceux admis par la musique d'église. C'est dans Monteverde, esprit extraordinairement fécond en inventions nouvelles, que nous trouvons pour la première fois les accords de septième franchement abordés, ce dont il fut vivement blâmé par son contemporain Artusi. Bientôt on arriva rapidement à plus de hardiesse dans l'usage des dissonnances employées avec leur valeur propre, pour accentuer davantage les nuances de l'expression, et non plus comme des accidents fortuits du mouvement des parties.

C'est sous ces influences que commencèrent, déjàdans Monteverde, la transformation et la fusion des modes dorien, éolien et phrygien du plain-chant dans notre gamme mineure moderne ; ce changement s'accomplit dans le courant du dix-septième siècle, et, grâce à lui, ces modes se prêtèrent davantage à la prépondérance harmonique de la tonique, comme nous le prouverons avec plus de détails.

Nous avons déjà désigné en traits généraux, quelle influence ces transformations avaient exercée sur la nature du système des gammes.' Comme ce qui avait servi jusque-là de lien aux phrases musicales, c'est-à-dire l'imitation en canon des mêmes dessins mélodiques, devait partout disparaître par l'introduction d'un accompagnement simple, subordonné à la mélodie, il fallait chercher dans les éléments de l'accord lui-même un nouveau principe de cohésion artistique. On y parvint d'abord en accentuant, d'une manière beaucoup plus précise que par le passé, au moyen de l'harmonie, les relations qui unissaient les sons de la gamme à une tonique prépondérante, en second lieu, en établissant un nouveau lien entre les accords eux-mêmes au moyen de leurs affinités respectives avec l'accord de tonique. Nous verrons, dans la suite de nos recherches, que les propriétés caractéristiques du système moderne peuvent se déduire de ce principe, qui est développé avec une rigoureuse logique dans notre musique moderne. En réalité, la manière dont le matériel musical a été approprié aux exigences artistiques, est déjà par elle-même une œuvre d'art, à laquelle l'expérience, la sagacité, et l'instinct artistique des nations européennes ont travaillé depuis Terpandre et Pythagore, pendant deux mille cinq cents ans. Mais l'apparition des traits essentiels de la forme musicale actuelle date à peine de deux cents ans dans la pratique des compositeurs ; le nouveau principe trouve pour la première fois son expression théorique dans Rameau, au commencement du siècle dernier. Au point de vue historique, c'est donc tout à fait un produit du monde moderne, limité aux peuples germains, romains, celtiques et slaves.

Avec ce système musical qui permet une grande richesse de formes dans un tout artistique plus logiquement coordonné, il est devenu possible de créer des œuvres d'art beaucoup plus considérables comme étendue, beaucoup plus riches en formes et en parties diverses, beaucoup plus énergiques en expression, que n'importe quelle époque du passé n'aurait pu en produire ; aussi n'entre-t-il pas du tout dans notre intention de contredire les musiciens modernes, quand ils regardent ce système comme le plus considérable de tous, et qu'ils concentrent définitivement leur attention sur lui, de préférence à tout autre. Au point de vue scientifique, néanmoins, si nous cherchons à en expliquer la structure, à en découvrir les conséquences, nous ne

devons pas oublier que le système moderne est le produit, non d'une aveugle fatalité, mais d'un principe de style librement choisi ; nous ne devons pas oublier qu'à côté de lui et avant lui, d'autres systèmes musicaux ont été engendrés par d'autres principes, dans chacun desquels certains problèmes restreints de l'art ont été résolus, de manière à atteindre le plus haut degré de beauté artistique.

Aussi, dans cette troisième partie de notre ouvrage, sera-t-il nécessaire d'avoir égard à l'histoire de la musique, parce que, la plupart du temps, nous ne pouvons plus ici faire appel à l'observation et à l'expérimentation pour confirmer nos hypothèses, car il nous est impossible, à nous élevés dans la musique moderne, de nous replacer complètement dans la situation de ceux qui ne connaissaient rien des choses auxquelles nous sommes habitués dès notre jeunesse, et qui avaient à les chercher pour la première fois. Par conséquent, les seules observations, les seules expériences sur lesquelles nous puissions nous appuyer sont celles que l'humanité a réalisées dans son développement musical. Si notre théorie du système moderne est exacte, elle doit aussi pouvoir expliquer les périodes précédentes, moins parfaites, de ce développement.

Le principe fondamental du développement de la musique moderne consiste, à notre avis, dans les conditions suivantes : La masse tout entière des sons et des transitions harmoniques doit présenter une affinité étroite et toujours nettement appréciable, avec une tonique librement choisie, qui doit être à la fois le point de départ et le point d'arrivée de tout V ensemble des sons.

Le monde ancien a développé ce principe dans la musique homophone, le monde moderne dans la musique harmonique. Mais, comme on le voit, c'est là un principe esthétique, non emprunté aux fatalités naturelles.

Nous ne pouvons, à priori, en démontrer l'exactitude; nous devons le prouver par la vérité de ses conséquences. Il ne faut pas attribuer à une loi inflexible, la naissance de principes esthétiques fondamentaux de ce genre ; ce sont au contraire les produits du génie de l'invention, comme nous l'avons vu précédemment à propos des principes de style en architecture.