PROPOSÉE
Phrygien ut— ré —mi]?— fa— sol —la — si]?— ut
Êulien ut — ré — mi]? — fa — sol — la]? — si]? —ut
Dorien ■ ut—ré]? — mi]? — fa — sol — la]?—si\> — ut
Mixolydien.. .. ut— ré]?— mi]? — fa— sol]? — la]?— si]?— ut Syntonolydien. ut — ré — mi — fa#—sol — la — si — ut
Mixolydien..
Phrygien. ..
Lydien
Mode majeur.
Mode de quarte.
Mode de septième.
Mode de tierce, ou mi- [ neur.
Mode de sixte.
(Mode de seconde.
Mode de quinte.
En outre, les écrivains distinguent le mode éolien et le mode locrien (Athénée, t. XIV, p. 624), et cependant ils disent que tous deux doivent appartenir à la famille des octaves hypodoriennes; en sorte que la série diatonique de la en la porte trois noms différents qu'on ne peut considérer comme tout à fait équivalents. De même, Plutarque indique l'ionien et les syntonolydiens comme semblables. Tout cela ne peut s'expliquer autrement que par l'hypothèse de Bellermann, à savoir que ces noms désignent les uns desgammes authentiques, les autres des gammes accidentelles; malgré l'identité de la série des sons, la mélodie devait, dans chacun d'eux, être construite suivant des règles particulières. Mais si la série la plus antimélodique, le mixolydien de sien siu a été usitée d'abord en dehors de la mélodie jusqu'à ce que Lamproclès ait trouvé une meilleure manière de s'en servir, on ne peut douter que les autres modes, beaucoup meilleurs, ne dussent être employés comme gammes essentielles.
Pour qu'on pût s'y reconnaître, j'ai ajouté les noms donnés aux modes de plain-chant par Glaréanus; sa classification repose, il est vrai, sur une confusion des modes avec les gammes mineures grecques transposées, mais les termes en sont plus familiers aux musiciens que les vrais noms grecs. Au reste, je n'emploierai pas les termes de Glaréanus sans ajouter expressément qu'ils se rapportent à un mode du plain-chant ; il vaudrait mieux la faire oublier. L'ancienne notation d'Ambrosius, au moyen de chiffres, était beaucoup plus judicieuse; mais comme ces chiffres ont aussi été changés et ne suffisent pas pour tous les modes, je me suis permis de proposer moimême, dans le tableau ci-dessus, de nouvelles notations qui épargnent au lecteur la peine d'apprendre par cœur des noms grecs dont les uns, ceux de Glaréanus, sont certainement faux, et les autres ne valent peut-être guère mieux. Dans le nouveau système proposé, l'expression mode de quarte d'ut signifierait une gamme dont la tonique est ut, mais qui a la même armure à la clef que la gamme majeure obtenue en commençant par la quarte d'ut, c'est-à-dire fa. Il faut remarquer que par ces noms de septièmes, tierces, sixtes et secondes, il faut toujours entendre l'intervalle mineur; si nous avions pris l'intervalle majeur, la tonique ne serait pas comprise dans la gamme. Donc, le mode de tierce d'ut est la gamme de tonique ut qui a à la clef l'armure de mi \> majeur, parce que mi\ est la tierce mineure d'ut; c'est donc ut mineur, au moins dans la gamme descendante. J'espère que le lecteur, au moyen de cette notation, pourra voir toujours facilement ce dont il est question.
C'était là le système des gammes grecques pendant la période florissante de l'art, jusqu'au temps de la domination macédonienne. Dans l'antiquité, les airs de chant étaient compris dans un tétrachorde, comme encore maintenant beaucoup de mélodies de la liturgie romaine ; plus tard elles embrassèrent l'étendue d'une octave. Aussi, pour le chant, n'avait-on pas besoin de gammes beaucoup plus étendues ; on évitait d'employer les sons trop hauts et forcés ainsi que les sons graves sourds de la voix humaine ; encore aujourd'hui les chants populaires des Grecs modernes présentent une étendue remarquablement faible (1).
Si donc Phrynis (vainqueur aux Panathénées, 457 ans avant J.-C.) faisait déjà usage de la cithare à neuf cordes, l'avantage le plus essentiel de cette disposition était de pouvoir passer d'un mode dans un autre.
(I) Weitzmaim en a recueilli un certain nombre ; Histoire de la Musique grecque. rverlin, 1855.
Plus tard, la gamme grecque, telle qu'elle se trouve pour la première fois au troisième siècle dans Euclide, embrasse deux octaves. Sa disposition est la suivante :
la. . . Son surajouté Proslambanomenos.
si, ut.
t Tétrachorde grave Tetr. hypaton.
i-" \ TMrt ■V • 1 If'i.'. /
favh.
soif. . [ Tétrachorde moyen Tetr. meson.
f«t... / lav..
'"\ «tiV.
. . . ( Tétrachorde disjoint ut2 . . ï
... \ T. diezeugmenon rév . . )
*£• • - \ si^. . I Tétrachorde conjoint.
utr . . ( Tétrachorde disjoint ut2 . . ( T. synemmenon .
ré
mi
fa%...
5o/2. . | Tétrachorde surnuméraire T. hyperbolaion.. . .
la%. . .
Nous avons donc ici d'abord la gamme hypodorienne à deux octaves, puis un tétrachorde ajouté qui, à côté du si de la première gamme, présente le m y, ce qui permet, pour employer l'expression moderne, de moduler de la tonique à la sous-dominante.
Cette gamme, qui, au fond, est une gamme mineure, fut transposée, et on obtint ainsi une nouvelle série correspondant aux diverses gammes mineures descendantes fie la musique moderne ; mais on y transporta les anciens noms des modes, en donnant dans l'origine à chaque ton mineur le nom du mode compris dans la gamme mineure en question, entre les sons limites de la gamme hypodorienne. D'après la notation des Grecs, ces derniers doivent être écrits fa — fa. Mais, vraisemblablement, ils étaient plus bas d'une tierce. Ainsi, par exemple, le ton de ré mineur prenait le nom de lydien, parce que, dans cette
ré — mi — \fa — sol— la — si^ — ut — ré — mi — fa — I sol — la — si — ut — réy
gamme : la portion comprise entre les sons fa et fa, appartenait au mode lydien. Les anciens noms de modes changeaient donc leur significationpour celle de tons. Voici la liste de ces noms :
Tableau.
1° Hypodorien
2° Hypo-ionique (hy-
pophrygïen grave).
3° Hypophrygien... .
4° Hypéolien (hypo-
lydien grave)
5° Hypolydien
6° Dorien
7° Ionien (phrygien
grave)
8° Phrygien
= fa mineur.
= sol — Ê= sol% —
= si\? — = ut —
9° Éolien (lydien
grave)
10° Lydien
11° Hyperdorien (mi-
xolydien)
12° Hyperionien (mi-
xolydien aigu) ....
13° Hyperphrygien. .
(hypermixolydien).
14° Hyperéolien. . . .
15° Hyperlydien. .. .
- ut% mineur
=zmi —
= sol% —
Au moyen de chacune de ces gammes, on pouvait former chacun des anciens modes, en utilisant la portion correspondante. En outre, cette gamme permettait d'entrer dans le tétr&chor de synemmenon, et, par suite, de moduler à la sous-dominante.
En faisant les essais de transposition qui ont servi de base à ces gammes, on reconnut qu'on pouvait considérer approximativement l'octave comme formée de douze demi-tons. Aristoxène savait déjà qu'en procédant par quintes, on revenait, au douzième degré de la série, à un son qui était, à peu près au moins, une des octaves supérieures du son initial. Par conséquent, dans la série:
fa — ut — sol — ré — la — mi — si — fa% — ut% — sol% — re'# — la# — mz'#
il identifiait le mi$ avec le fa, et terminait ainsi la série des sons engendrés par quintes. Les mathématiciens, il est vrai, repoussaient cette manière de voir, et ils avaient raison, en ce sens que, dans la série vraiment juste des quintes, le mi§ est un peu plus haut que le fa. Mais, dans la pratique, cette erreur était tout à fait inappréciable, et pouvait être négligée sans aucun scrupule, surtout dans la musique homophone.
La série des développements de la gamme grecque se trouve ainsi terminée. Mais si nous avons sur les formes extérieures, des notions assez complètes, nous ne connaissons que bien peu le fond des choses, parce que les mélodies qui nous sont parvenues comme exemples, sont en trop petit nombre et d'une origine trop douteuse.
Quoi qu'il en soit de la tonalité des gammes grecques, et bien que beaucoup de questions restent encore indécises sur ce sujet, nous trouvons ce dont nous avons besoin, pour la théorie du développement historique général des modes, dans les lois du plus ancien plain-chant, dont les origines se rattachent encore au système artistique de l'antiquité. Au quatrième siècle de notre ère, l'évêque Ambroise de Milan, institua pour le chant d'Église, quatre tons qui étaient, dans le système des gammes diatoniques non altérées :
1 er Ion. ré — mi — fa — sol — la — si — ut — ré, mode de septième. 2e ton. mi —fa — sol — la — si — ut — ré —mi, mode de sixte.
op +™ a, o^i i . ' B; * - • r ( mode de seconde
3e ton. fa — sol — la — si — ut — re — mi — fa. \ .
' [ (non mélodique).
4e ton. sol — la — si — ut — ré — mi —fa — sol, mode de quarte.
Mais, de même que dans les dernières gammes grecques, le son si était resté variable, et pouvait être remplacé par le si\,, on avait ainsi les quatre tons suivants :
1er. ré — mi — fa — sol — la — si\> — ut — ré, mode de tierce (mineur).
aa r , , •■ , . ( mode de seconde (non
2e. mi — fa — 50/ — la — si\> — ut — re — miA ,. .. , v
7 ( mélodique).
3e. fa — sol — la — si\? — ut — ré — mi — fa, mode majeur.
46. sol — la — si\> — ut — ré — mi — fa — sol, mode de septième.
On ne peut douter que ces gammes ambrosiennes ne doivent être considérées comme essentielles, car l'ancienne règle est de terminer en ré, en mi, en fa, en sol, les mélodies écrites dans la première, la seconde, la troisième et la quatrième gamme ; le son initial de chacune d'elles présente donc le caractère d'une tonique. Nous pouvons considérer cette règle donnée par Ambroise comme une simplification pratique, à l'usage de ses choristes, de l'ancienne théorie, surchargée d'une nomenclature illogique; nous avions donc raison de supposer, que les gammes analogues de l'apogée de la civilisation grecque pouvaient toutes être effectivement employées comme essentielles.
Le pape Grégoire le Grand intercala entre les gammes ambrosiennes un nombre égal de gammes accidentelles, celles dites plaçâtes, allant de la quinte à la douzième de la tonique. Par opposition,, les ambrosiennes étaient appelées authentiques. L'existence de ces gammes plagales dans la musique d'Église, ne fit qu'augmenter le chaos qui régnait à la fin du moyen âge dans le plain-chant, au moment où les compositeurs commençaient à négliger les anciennes règles sur la position du son final ; et ce chaos même servit à favoriser un développement plus libre du système musical. On voit aussi, d'ailleurs, comme nous l'avons remarqué dans le précédent chapitre, que le sentiment de la prépondérance de la tonique n'était pas encore très-développé au moyen âge ; cependant, par rapport aux écrivains grecs, on avait fait au moins le progrès de reconnaître comme règle, sinon d'observer d'une manière constante, la loi delà terminaison sur la tonique.
En 1547, Glaréanus, dans son Dodécachordon, chercha h rétablir dans sa pureté la théorie des tons. Il prouva, par l'étude des compositions musicales de ses contemporains, qu'il fallait distinguer non 4,
mais 6 gammes authentiques qu'il décora des noms grecs donnés plus haut. A cela, il ajouta 6 gammes plagales, et distingua en tout douze tons, d'où vient le titre de son livre. Par conséquent, encore au seizième siècle, on rassemblait, dans une même série, des gammes essentielles et accidentelles. Parmi les tons de Glaréanus, il y en a encore un, non mélodique, pour le mode de quinte, et qu'il appelle mode lydien. Les exemples de ce mode font défaut, comme Winterfeld s'en est assuré dans une étude approfondie de la musique du moyen âge (1), ce qui paraît confirmer le jugement de Platon sur le mixolydien et le syntonolydien.
Il ne reste donc, comme modes mélodiques, employés rigoureusement dans le chant homophone et polyphone, que les cinq qui suivent :
