CHAPITRE XIV

Comme nous l’avons vu dans les chapitres qui précèdent, la variété des couleurs que nous présentent la nature et l’art est infinie ; elle va des couleurs vives et pures du spectre aux teintes ternes et pâles des rochers et de la terre, et comprend des classes entières de couleurs qui semblent au premier coup d’œil n’avoir entre elles que peu d’affinité. Il serait difficile, par exemple, de trouver dans le spectre du prisme quelque chose qui nous rappelle le moins du monde la couleur brune ; les différentes teintes pâles que prend le bois quand on le travaille, semblent n’avoir aucun rapport avec les teintes du spectre ; il en est de même de la multitude énorme des gris que nous connaissons, et qui entrent pour line si large part dans les couleurs des paysages naturels. Si, au lieu de comparer aux couleurs du spectre les teintes étranges, merveilleuses, indescriptibles que la nature déploie autour de nous en si grande abondance, nous descendons d’un degré, et que nous les rapprochions par la pensée des teintes que fournissent nos matières colorantes les plus brillantes, • — vermillon, minium, jaune de chrome, vert émeraude, bleu d’outremer, — nous n’y gagnons pas encore grand’chose : ces couleurs elles-mêmes ne paraissent avoir aucune affinité avec la foule modeste des gris et des bruns; elles semblent appartenir à une caste plus aristocratique, et se refusent absolument à fraterniser avec la multitude plus obscure.

La couleur du vermillon dépend de trois choses, comme nous l’avons déjà dit plus haut : d’abord, de la quantité de lumière colorée qu’il renvoie à l’œil, ou de l’éclat de la lumière colorée qu’il réfléchit ; en second lieu , de la longueur d’onde de cette lumière rouge ; en troisième lieu, de la quantité de lumière blanche qui est mêlée avec le rouge. La couleur dépend donc de sa luminosité, de sa longueur

d’onde et de sa pureté ; ces éléments, nous l’avons déjà dit, sont les constantes de la couleur L Dans certains cas, il nous est facile de changer beaucoup ces constantes, et de reconnaître ainsi leur influence sur la couleur. Prenons un disque circulaire peint en vermillon pur, et cherchons à en diminuer la luminosité. Il est très facile d’y arriver en transportant le disque dans une chambre rendue obscure ; si nous le faisions, nous verrions la couleur se changer en rouge foncé, ou même en noir. Mais il y a quelque chose à redire à cette méthode : dans de telles circonstances, nous avons toujours une grande tendance à ne pas recevoir simplement la teinte qui se présente en réalité à nos yeux, mais à prendre en considération, sans même nous en rendre compte, le degré d’éclairage auquel elle est soumise. Nous savons que le rouge, dans une chambre rendue obscure, présente un certain

Fig. 91, — Disque composé de 10 parties de vermillon avec 90 de noir : il donne par rotation un brun chocolat d’une nuance rougeâtre sombre.

aspect; lorsque nous voyons cet aspect dans la chambre mal éclairée, nous disons que nous voyons du rouge sombre; si nous voyions le même aspect dans une chambre bien éclairée, nous lui donnerions un nom différent. Cette objection s’applique à toutes les expériences de ce genre, qu’il s’agisse d’exposer une surface à une lumière très faible ou à une lumière très vive ; pour que notre appréciation ne fût pas faussée, il faudrait, si c’était possible, que nous fussions nous-mêmes toujours plongés dans une lumière moyenne. Dans le cas actuel, il est facile d’obvier à cet inconvénient. Nous portons notre disque vermillon dans une chambre où règne une lumière ordinaire, et nous en réduisons la luminosité en le combinant avec un disque noir, comme l’indique la figure 91 . Lorsque nous faisons tourner rapidement le disque composé de noir et de rouge, nous étalons en réalité sur toute la sur-