CAMILLE PISSARRO
Venu des Iles où le soleil échauffe et dore tous les spectacles, où la prunelle des hommes prend comme leurs vête-
i. L’Occident, décembre igo3.
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ments et leur peau des reflets torrides, Camille Pissarro aimait, plus que tout, les bleus, les violets, les verts de nos paysages de Normandie et d’Ile-de-France. On peut distinguer les périodes successives de sa production, analyser les influences qu’il subit, — Corot ou Cézanne, ou Seurat, ou peut-être, récemment, Luce. — Mais ce qui n’a pas varié c’est son goût pour la couleur humide de nos climats. Soit qu’il peigne les Ports de Rouen à midi, ou l’Avenue de l’Opéra en plein été, et surtout si quelque prétexte lui est fourni par le sujet (nos prairies mouillées, la neige, nos brumes), il semble qu’il se refuse à traduire l’éclat du soleil par le jaune et l’orangé comme le veulent les théories de couleur dont il se réclamait. Ainsi la lumière solaire apparaît d’une blancheur crayeuse, laiteuse, parmi les ombres violettes, les prairies verdoient entre les taillis bleutés. Son regard chaud, d’ombre et d’or, dans son visage brun, — d’hébreu, d’espagnol, de créole, — prenait plaisir à refléter le pâle azur de notre ciel.
C’est par amour pour nos paysages et leur lumière qu’il fut impressionniste : même l’appellation de plein-airiste lui eût, je crois, suffi ; car de toutes les découvertes de l’école, une seule lui tenait à cœur, celle du soleil ! Il oubliait volontiers que Rousseau, Millet et Corot lui-même avaient peint le soleil. Je lui parlai un jour de Claude Lorrain, mais c’étaient des soleils couchants ! Ce qui le surprit davantage c’est ce que je lui racontai d’un Primitif 1 du Musée de Sienne qui, pour exprimer le désert ensoleillé, avait peint des palmiers avec leur ombre portée sur fond d’or. Le soleil de Pissarro n’était pas celui du Primitif siennois, c’était une blanche et discrète lumière tamisée par l’humidité de la Seine.
Singulière acclimatation! Il offrait le même contraste lorsque, de sa voix très douce, très caressante, il prophétisait la société future. Alors le Messianisme du sémite s’appropriait les plus pâles, les plus médiocres utopies des rêveurs d’Occident, entrevoyait les temps heureux où nul talent ne romprait la monotone égalité des hommes. Il expliquait le
i. Giovanni di Paolo.
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fonctionnement des magasins nationaux, dispensateurs gratuits de toutes denrées, avec la même satisfaction souriante qu’il éprouvait aussi à peindre un humble paysage sans mystère et sans faste, un petit verger normand, gras et borné.
La libre, la souple technique impressionniste avait permis à Monet, à Sisley, à Renoir, à Berthe Morizot, d’exalter les belles couleurs pures, de créer dans la clarté des harmonies étincelantes comme la Nature en fête. Pour Pissarro, c’étaient les gris qu’il cherchait, et qu’il obtenait au prix des plus savantes combinaisons de teintes. Il divisait pour neutraliser. C’est à des tapisseries éteintes que font penser ses paysages du Vexin. De nos plus radieux soleils il faisait des « Verdures ».
Mais quand il peignait les marchés normands, les paysans courbés au labeur de la terre, la cueillette des pommes, alors il trouvait, surtout dans ses gouaches, des tons frais, chantants, parfois acides, où dominaient encore les verts, les bleus, les violets préférés. Bien loin d’exprimer l’âme et la vie des paysans comme fit Millet, — dont le romantisme/d’ailleurs, idéalisait exagérément, — il les observa avec la curiosité d’un Gauguin avide d’exotisme. De l’ethnographie du Normand abruti de bien-être, il donna des illustrations pittoresques. C’est les cotonnades qu’il aima, les fichus, les tabliers, le coloriage des étoffes bon marché; il en égayait la silhouette trapue des filles de ferme. Plus que l’odeur du terroir, sa peinture fleure l’apprêt des blouses neuves.
Ni lyrique, ni vulgaire, il s’appliquait à construire par masses et par valeurs, solidement, ces figures et les sites campagnards dont les verdures opaques, mais nuancées, restituent l’accueillante bonté de la Vallée de la Seine.
A PROPOS DE L’EXPOSITION DE CHARLES GUÉRIN
De tous les dons de Ch. Guérin, le plus rare, sans doute.
i. L’Occident, mars 1905.
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est cette qualité d’être exclusivement peintre. Il a essentiellement la notion de la peinture. Dès ses débuts il manifesta une singulière intelligence de son art, des moyens, du but et des limites de son art. On s’étonna d’apercevoir chez un jeune homme tant de logique, de pondération, de sagacité. La série d’œuvres de plusieurs époques que M. Druet a eu le bonheur de réunir permet de mieux juger ou tout au moins de définir l’effort du peintre, en même temps qu’elle fournit un renseignement nouveau sur l’évolution de la jeune peinture.
Peu d’artistes ont rejeté aussi complètement que Guérin tous les éléments accessoires de l’œuvre d’art, toute littérature, toute sentimentalité, toute expression autre que l’expression pittoresque. Que son œuvre, cependant, intéresse, c’est la preuve que la peinture tend à ne plus être un art d’imitation. C’est délibérément qu’il s’est astreint à ne traduire que la mathématique colorée des choses, les rapports logiques des valeurs entre elles, à ne peindre, en somme, que des abstractions. Ses rêves de peintre, il les appuie sur la science, sur la tradition, point sur la nature.
De là le vague des sujets qui lui suffisent à motiver ses recherches d’accords, ses inventions décoratives : réunions galantes, promenades, sérénades, dames parées d’amples atours, fillettes accoudées à des balustrades, promeneuses dans des parcs chimériques, baigneuses.
Il en vient à négliger les ressources d’un dessin, qui pourrait compter beaucoup, pour se contenter de la seule polyphonie des couleurs. Prodigue de contrastes et de tons éclatants où dominent les rouges les plus sonores et les verts les plus délicats, il a imaginé des ensembles pompeux et inédits.
Encore un coup, dans ses compositions, et dirai-je même dans ses nature-mortes, pourtant si consciencieuses, rien n’indique le souci naturaliste, la volonté de traduire la nature et la vie. Sans doute, dans certaines têtes de femme, l’émotion transparaît avec un charme singulier; mais le plus souvent les objets où son regard s’arrête pour en tirer prétexte à des inventions pittoresques, ce sont déjà pour lui des éléments de peinture, une marqueterie de tons, des
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motifs d’harmonie, déjà transposés. Même son étude d’après nature ne comporte rien de plus qu’une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées, selon l’exemple de Cézanne ; et c’est à Cézanne qu’il est redevable, comme tous les modernes, de la conception vraiment « peintre » du tableau.
Précisons un autre point de vue.
On sait par l’exposition récente des admirables copies de Fantin à quel point la fréquentation des Musées fut utile à l’auteur des fantaisies wagnériennes. Les teintes assoupies d’un bouquet suffisaient, c’est vrai, à lui suggérer telle composition vaporeuse. Mais les chefs-d’œuvre du Louvre eux aussi excitaient, et de la même façon que la nature elle-même, l'imagination de Fantin-Latour. Son lyrisme, de même que le mysticisme archéologique de Gustave Moreau, s’alimentait aux mêmes sources que l’intelligence pittoresque et décorative de Guérin. Un nouveau mode d’inspiration nous est ainsi révélé : l’impressionnisme ayant élargi, aéré, spiritualisé notre idée de la Nature, il est plausible que par un suprême raffinement les ouvrages classiques provoquent à leur tour des émotions aussi originales que les spectacles de la vie ou les plus beaux paysages. 11 y a loin de l’attitude des individualistes modernes devant les Maîtres, au sentiment docile, à la curiosité technique avec lesquels les élèves d’autrefois interrogeaient les anciens. Naguère des jeunes gens s’abstenaient d’aller au Louvre de crainte d’y laisser leur personnalité, sans doute bien fragile. Des natures plus robustes et plus cultivées, comme Guérin, y trouvent au contraire l’exaltation d’eux-mêmes.
Nous vivons dans les Musées, les théâtres, les concerts, parmi des sensations d’art : nous y perdons peu à peu la notion de la vie; notre sensibilité exige de plus en plus des émotions purement esthétiques. En même temps la vie perd chaque jour un peu plus de caractère. Nos rues sont froidement laides, nos intérieurs banals; le confortable détruit le pittoresque de la vie intime, la police supprime toute fantaisie dans les spectacles de la vie sociale. A dépeindre les attitudes d’un peuple « policé » la photographie suffit. Aussi bien aucune manifestation plastique ne
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traduit nos préoccupations intellectuelles, c’est-à-dire notre vie véritable qui est la vie de l’esprit; est-ce que les sports, la guerre, l’effort industriel, seuls témoignages de notre énergie physique, est-ce que les cérémonies officielles révèlent quoi que ce soit de notre sensibilité? Il en était tout autrement à des époques mieux équilibrées. La naïve cailocagathie des Grecs transparaît dans la simplicité des contours qu’ils empruntèrent à l’humanité encore normale de leur temps. Et de même le réalisme des Vénitiens traduit à la lois les mœurs pompeuses, la violence des passions de la Renaissance et l’orgueil des humanistes. Si les peintres de la fin du xixe siècle ont tenté de rendre les vicissitudes de la lumière, c’est que cela seulement symbolisait à peu près nos états d’âme de malades avides de grand air, de vie physique et de santé ; et c’est ce qui explique l’excroissance du Paysage...
Mais au peintre de tempérament romantique, naturellement épris de belles formes décoratives et du jeu tragique des masses colorées, la vie n’offre plus guère d’éléments plastiques. La contemplation des œuvres des Maîtres tend à devenir notre émotion la plus profonde, le seul rafraîchissement de nos sens fatigués. Et c’est être sage que de renoncer à traduire le spectacle menteur d’une vie où la banalité des apparences dissimule le vrai caractère de nos âmes ; c’est reconnaître que l’art ne résume plus la vie. L’abus des théories, les subtilités de l’esprit critique, l’excès psychologique, les complications de l’individualisme, tout prouve, d’ailleurs, que notre époque préfère les abstractions à la réalité.
Élève à la fois de Gustave Moreau, savant archéologue, et de Cézaiwie, classique instinctif, Charles Guérin marque une nouvelle étape de l'évolution de la peinture en dehors de l’imitation de la nature. La génération dont il fait partie n’aura pas connu les scrupules et les gaucheries des impressionnistes et de leurs plus immédiats successeurs. En dépit des affirmations naturalistes et vitalistes, c’est bien décidément vers l’abstraction de Beauté que tous les arts s’acheminent, — oui, vers un idéal abstrait, expression de la vie intérieure ou simple décor pour le plaisir des yeux.
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