Lettres de Marie-Charles Dulac (Bloud et C*”, Paris

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e-n un groupement posthume. Ce sont des lithographies synthétiques sur le sujet du Cantique des Créatures, et des peintures de petit format entre lesquelles nous gardons plus particulièrement le souvenir de vues prises à Vézelay, en Provence, en Toscane, en Ombrie. Construites avec une rigoureuse compréhension de l’ensemble et peintes d’après un système de valeurs de ton qui rappelle la solidité et la délicatesse de Corot, ce sont des œuvres d’une valeur d’art très objective. Les qualités d’âme n’en diminuent en aucune façon l’intérêt pictural. Outre l’évidente conscience et la sincérité du peintre, elles manifestent encore des qualités de goût, d’intelligence, le sens de la belle matière, des dons de coloriste.

Mais Dulac n’était pas un paysagiste ordinaire. Si remarquable que fût son métier, il n’en faisait que le moyen d’une œuvre évocatrice de ses états d’âme. Dans ses paysages, aussi bien que dans ses lettres, on voit comme il aimait les sites incomparables du Val d’Arno et de la haute vallée du Tibre. Ce qu’il éprouvait d’émotion devant ces beaux paysages nous le savions par ses peintures. Mais les descriptions de ses' lettres ont aussi bien de la saveur : ce qu’il dit de San Gimignano et d’Assise réveille en nous la nostalgie de ces villes de légende accrochées au flanc des montagnes, de ces horizons bleus et roses d’une pureté infinie ; et l’on évoque les soirs mélancoliques, les blanches matinées de Toscane et d’Ombrie : l’air y est si léger et la lumière si douce, et telle est aussi la perfection des formes de la Terre que l’âme éprouve là, devant une immense béatitude, le détachement de tout, et comme un avant-goût du paradis. Nul spectacle n’est plus propice à la méditation, à l’extase. L’intense poésie de ces lieux il l’a su mettre dans les portraits pourtant fidèles qu’il en a faits. Ses études d’après nature sont comme les compositions de lieu de ses exercices spirituels, comme les thèmes de ses oraisons. Il dit quelque part : il y a des jours où les arbres sont des bûches : mot profond qui exprime bien la bassesse possible du paysagiste, et qui sous-entend sa grandeur. Ces jours-là, Dulac ne devait pas peindre...

La piété de cet homme, comme son art, était lyrique et

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positive. La vie que ses lettres racontent au jour le jour et sans nulle attitude, est toute droite, toute simple, et cependant très belle. La pensée du R. P. Louis est qu’il y a avantage spirituel à la lire et à la méditer : je le crois aus'si ; et comme j’ai vu dans ses tableaux un peu du regard de Corot, j’aperçois dans ses lettres un peu de Pâme de Saint François d'Assise.

PAUL SÉRUSIER1

Sérusier est maintenant professeur : il enseigne à l'Académie Ranson. Mais il l’a toujours été ; il a enseigné chez Julian, à Münich, en Bretagne, partout où il a passé, et je me souviens que lorsqu’il était massier des petits ateliers JuMan, il m’enseigna, à moi nouveau, la philosophie de Plotin, avant de me révéler la technique et l’esthétique de la peinture synthétiste qu’il tenait de Paul Gauguin rencontré en Bretagne. Après avoir exposé au Salon des intérieurs minutieux et sombres, Sérusier avait été présenté à Gauguin, par E. Bernard, à la fin des vacances de 1888, chez la mère Gloanec, à Pont-Aven. C’est de là que date sa véritable vocation. Esprit cultivé, raisonneur, à la fois logique et paradoxal, il s’attache alors à découvrir le lien des différentes formules que vivifient la parole et l’art de Gauguin. Il y met de l’ordre, il les systématise, il en lire une doctrine qui d’abord se distingue mal de l’impressionnisme, avant d’en devenir l’antithèse ; et cela se passe précisément à l’époque où de la réunion des peintres et des poètes naît le Symbolisme.

J’ai démêlé depuis que la part de Sérusier a été grande dans l’élaboration de cette doctrine synthétiste, symboliste ou néotraditionniste, dont j’attribuais la paternité à Gauguin, à Van Gogh, à Cézanne. C’est à lui que je dois la lucidité avec laquelle dans l’article d 'Art et Critique je fixais les points essentiels du système ; le tableau, une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées ; l’art,

i. L’Occident, décembre 1908.

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sanctification de la nature ; l’expression par l’œuvre ellemême et non par le sujet représenté ; etc.

Peu après, Sérusier découvrait l’Italie et les Primitifs allemands, Gauguin était parti pour Taïti, et ce qui dominait maintenant dans les préoccupations des peintres c’était plutôt le symbolisme littéraire. Nous avions la prétention de renouveler l’art du décor de théâtre, et les essais d’Ed. Dujardin, ou de Paul Fort, ou de Lugné, entraînaient notre collaboration assidue, Sérusier commença à ce moment sa carrière de peintre de décors : il a été longtemps l’auxiliaire des audaces de l’Œuvre.

En même temps il prenait l’habitude de séjours plus prolongés en Bretagne. Abandonnant le littoral et les endroits fréquentés, il se fixa d’abord à Huelgoat, puis à Châteauneuf, où il s’est maintenant installé définitivement.

Un de ses premiers élèves, devenu bénédictin, le P. Verkade, attira plusieurs fois Sérusier en Allemagne au Couvent de Beuron, ou en Italie au Mont-Cassin. Sérusier confronta ses propres doctrines avec celles du P. Didier, et ce fut pour lui l’occasion de traduire la brochure du P. Didier, l’Esthétique de Beuron, traduction parue à l’Occident. Le hiératisme, la mathématique rigoureuse de l’école bénédictine, s’accordent d’ailleurs médiocrement avec l’imagination plutôt gothique et avec le subjectivisme de Sérusier.

On a pu suivre à l'exposition Druet qui vient de se clore, l’évolution de ses idées à travers toute sa peinture, depuis l’époque des paysages à figures inspirés de Gauguin, jusqu’aux derniers panneaux décoratifs, où ses élèves retrouveront ses plus récentes théories et par exemple, l’application de son cercle chromatique, et, l’harmonie des couleurs obtenue par l’opposition des gammes chaude et froide sur des préparations de gris, également contrasté en chaud et froid.

On peut dire que chacune de ces toiles représente une expérience esthétique ou technique. La réussite de beaucoup d’entre elles, — et mes préférences vont aux naturemortes, aux paysages bretons, aux études de figures, comme ÏÈve, plutôt qu’aux sujets d’imagination pure — la réussite de ces toiles vient-elle de l’application rigoureuse des prin-

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cipes, ou de l’inspiration du peintre ? C’est ce que je n’ose décider. Mais personne ne peut mettre en doute que l’application intellectuelle n’apporte ici un élément d’intérêt considérable, et ne confère à ces œuvres un caractère de sérieuse volonté qui les différencie profondément de toutes les productions de notre temps.

Nul n'a approché Sérusier sans être par lui amené à réfléchir. C’est un professeur, je l’ai dit, et je répète que je lui dois beaucoup.

On peut discuter ses doctrines, ses partis pris, sa technique. Mais on doit admirer la conception élevée et rationnelle qu'il a de l’art. Dans la décadence, presque générale, en France du moins, des idées de 1890, je veux dire des tendances spiritualistes et symbolistes en art, Sérusier reste à l’avant-garde du petit nombre de ceux qui luttent pour la Pensée et le Style, de ceux qui croient que Fart a quelque chose à faire avec l’idée de Dieu et la Révélation chrétienne. C’est de ce dernier point de vue qu’on pourrait définir sa position par rapport au mouvement néo-classique qui entraîne une partie de la jeunesse d’aujourd’hui, tandis que l’autre se contente d’un art de sensations et de taches dont aucun idéal ne vient relever la médiocrité. Sérusier apparaît alors comme une sorte de Savonarole ou mieux de prophète hébreu, de nabi austère, toujours en lutte contre les excès de la sensibilité, contre les tentations de l’instinct, et qui condamne également la sensualité demi-païenne, demirenaissance, élégante, versaillaise et un peu académique des jeunes classiques ; — mais aussi la prétentieuse facilité des improvisateurs d’art nouveau, de ceux qui, en l’absence de toute esthétique et de toute tradition, n’ont de règle que le caprice individuel.

L'OEUVRE DE PàUL RA.N SON 1

Paul Ranson est mort au moment même où réussissait l’Académie qui porte son nom. Il l’avait fondée avec, autour

i. L’Occident, mars 1909.

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de lui, ses amis, ses plus vieux camarades, ceux dont il avait fait connaissance autrefois dans une autre Académie, celle de Julian, alors que Sérusier y semait la bonne parole synthétiste. Ce rappel, ce rajeunissement d’une ancienne camaraderie, a été brusquement contrarié par la Mort. Une exposition s’organise où l'on pourra juger l’œuvre de notre ami. Cet ensemble de cartons, d’études, de tableaux fera voir quel artiste était Ranson, et ses dons de peintre, et son extraordinaire imagination. Il sera particulièrement intéressant de suivre à travers cette œuvre si variée l’évolution d’un artiste dont les débuts sont intimement liés à l’histoire du mouvement de 1890 — synthétiste ou symboliste.

Il y a trois parts à faire dans l’œuvre de Ranson.

D’abord, et c’est la plus ancienne, celle des recherches décoratives. Ranson avait un sentiment très neuf de la composition ornementale : les idées de Gauguin, les théories de Sérusier favorisèrent son goût naturel, et son imagination s’épanouit en même temps que sa raison découvrait les principes de l’art. C’est ainsi que, loin d’être gêné par la technique, il s’appliqua à créer des cartons dont l’exécution et la matière devaient compléter, amplifier et magnifier la pensée. A une autre époque, Ranson eût été un prodigieux artisan, un chef d’atelier, aussi apte à diriger des tapissiers qu’à conduire des travaux céramiques. Seules les tapisseries dont il avait conçu de si curieux motifs existent, ont été réalisées, et par lui-même. On verra à l’exposition Ranson deux des tapis exécutés et plusieurs cartons, parmi lesquels le célèbre Tigre. La manufacture des Gobelins, maintenant dirigée par un écrivain qui fut des premiers à comprendre le mouvement de 1890, se doit d’acquérir pour son Musée un spécimen de ces tapisseries. Avec celles de Maillol, ce sont les plus intéressantes qu’on ait produites en France depuis vingt-cinq ans.

Lustral, l’Aiguillon de la Chair, et quelques autres toiles, peintes à l’encaustique ou à la tempera, ont un aspect mat et mural, qui ressemble à l’aspect de la fresque. Mais si l’on regarde la qualité du dessin, le choix des rapports de teintes, on s’aperçoit que c’est bien plutôt le métier du céramiste qui conviendrait ici, et l’on déplore que Ranson n’ait

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pas trouvé, dans une société qui se préoccupe ou feint de se préoccuper d'art appliqué, un amateur avisé pour offrir des murs à des revêtements de faïences qu’il eût dessinées et peintes avec une entente parfaite de la forme ornementale et le sens le plus rare de la couleur par teintes plates.

Outre les cartons de tapisseries, les tapisseries, les peintures décoratives, Ranson fit vers la même époque des pastels et des tableaux à l’huile où son imagination abordait les régions du fantastique, du satanisme et de la sorcellerie, tout en l’autorisant à des approximations plus analytiques de la forme humaine et de la nature. Quelques-unes des scènes représentées dans cette série que j’appelle la série romantique, empruntent au paysage, à l’étrangeté de la lumière, à la sensualité des figures, un caractère d’extrême originalité. Le tableau intitulé le Réveil et qui représente cependant une scène familière, dont les personnages et tous les accessoires sont empruntés à la vie moderne, est un des plus remarquables en ce sens que le fantastique y est produit par le seul parti pris du pittoresque et de la simplification. C'est dans de telles œuvres qu’on surprend avec le plus d’imprévu l’originalité de Ranson.

Enfin une troisième série comprendra les paysages et les fleurs d’après nature. La plupart des paysages ont été dessinés avec un scrupule de Primitif, d’après des arbres aux troncs noueux, aux racines comme des tentacules, et dans des sous-bois dont la lumière incertaine a le recueillement des intérieurs de cathédrales. Même lorsqu’il copiait un vase de géraniums, des feuilles de vigne vierge, des roses, Ranson inventait toujours des formes décoratives. Mais ce sont surtout les arbres qui fournissaient un aliment à son imagination. Il les a peints comme des monstres vivants.

Le public sera-t-il sensible à l’expression raffinée, à la poésie de l’œuvre tout entière ? A coup sûr, tout le monde comprendra l’élégance de son dessin; et dans les paysages, le sentiment de la nature, la délicatesse de la couleur rallieront les suffrages de ceux que leurs préjugés empêchent de pénétrer le hiératisme des œuvres décoratives. Même si le Ranson décorateur lyrique, que nous préférons, devait rester incompris, il y a assez de talent dans ses moindres

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études pour exciter l’intérêt du public et justifier les sympathies admiratives de ses amis.