HENRI-EDMOND CROSS

Des jaunes pâlissent parmi des orangés, deviennent plus clairs, contrariés vers le bas de la composition par deux lignes noires d’outremer ; vers le haut, ils se dorent et s’exaltent au contact d’un bleu de fond, se fortifient d’orangés vifs, passent au rouge, — un rouge sombre où des verts émeraude noircissent et qui lutte, en un point essentiel, sur un semis de rose et de vert avec un blanc presque pur : nette dissonance, autour de quoi tout chante et tout vibre dans les plus chaudes harmonies ; ah ! que j’aime ce tableau de Cross qui représente un homme nu sous le ciel de Provence !

Et voici une sombre entrée de jardin. 11 fait une chaleur accablante : les lumières qu’on aperçoit dans le fond du tableau évoquent la pesanteur de midi. Mais le sujet est dans l’ombre : c’est tout ce qui se passe à l’abri du jour cru, le conflit des rouges sombres avec des verts profonds, et les verts vont jusqu’au bleu et le passage des violets est heureusement esquivé, parce qu’il détonnerait dans cette gamme majeure; et les verts rejoignent, en un contraste seulement de teintes, les rouges pourtant intenses qui claironnent aux géraniums et s’assourdissent aux troncs d’arbres.

Ailleurs, la monochromie d’un vert pâli de jaune, et qui signifie de fertiles cultures et des vignes, se relève de fortes dissonances où les laques, l’émeraude, l’outremer, la garance indiquent une ample frondaison, une treille, des figures

i. Préface à l’exposition d’Henri-Edmond Cross, avril 1907, chez Bernheim.

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occupées aux travaux des champs, ou bien encore le profil du cap Nègre, mosaïques de taillis symétriques et multicolores : splendide aspect d'un campagne du Midi, composé à souhait pour le plaisir des yeux.

Couleurs avant tout, couleurs telles que les marchands les vendent en tubes, couleurs de la gamme diatonique de Chevreul et qui cependant, par des mélanges parcimonieux de blanc et des oppositions savantes, arrivent à constituer des gammes variées : tapisseries où les formes et les silhouettes se balancent, s’enchevêtrent ou se contrarient, selon des rythmes rares. Mais c’est toujours le conflit de l’ombre froide et du soleil, les éclats et les vicissitudes de la lumière, que la volonté de Cross résume en des synthèses colorées.

11 disposait naguère les tons et les fragments de tons comme des soldats en bataille, petites unités blanches qu’il revêtait après coup, en glacis, d’uniformes de couleur variés selon le rôle de chaque élément, assignant à chacun son champ d’action, calculant d’avance les résistances, les réactions, les sacrifices à faire, supputant les qualités et les quantités des forces engagées, selon la théorie néo-impressionniste. De ces trop subtiles méthodes, où le romantisme d’un Signac trouve son appui et sa solidité, Cross a conservé le goût des accords de tons purs, non salis, et une science certaine des timbres et de l’orchestration.

Il y a vingt ans qu’avec plus de passion qu'aucun de nous. Cross s’essaie à créer du soleil. Il en vient maintenant, ayant beaucoup regardé, beaucoup réfléchi, multiplié les expériences, ayant été jusqu’au bout des théories, il en vient à substituer de plus en plus les jeux de la couleur aux jeux de la lumière. Sans doute, comme la plus jeune école d'à présent, il ne recule devant aucune crudité d’éclairage ; et j’aimerais que ses modulations fussent plus préparées et qu’un certain chromatisme à la Cézanne vînt tempérer plus souvent de trop éblouissants contrastes.

Mais, outre que ce chromatisme existe dans quelques-unes des œuvres ici exposées, il est très évident que Cross a sur tous les jeunes novateurs l’avantage d’une science considérable, et que, loin de chercher d’aveuglantes et hasardeuses

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traductions de l'impitoyable soleil, il s’efforce d’imaginer des harmonies équivalentes, et d’instituer, avec la logique de ses moyens, le Style de la couleur pure. J’ai découvert, disait Cézanne, que le soleil est une chose qu’on ne peut pas reproduire, mais qu’on peut représenter. Cross a pris, comme les anciens maîtres, le parti de représenter le soleil non pas par la décoloration, mais par l’exaltation des teintes et la franchise des oppositions.

S’il évite les gris, ce n’est pas seulement parce qu’il renonce au mélange optique (c’est-à-dire à juxtaposer dans la même tache de lumière ou d’ombre les touches de ton local et les touches d’orangé solaire ou de ses réactions) ; — mais c’est surtout parce qu’il préfère donner plutôt une sensation de couleur harmonieuse qu’une sensation de luminosité intense. Et, par exemple, sur une figure nue en plein soleil, l’ombre d’un arbre ne se mélangera plus du ton de chair de cette figure, mais il sera résolument bleu, ou vert, ou orangé, etc., suivant que l’une de ces couleurs sera perçue subjectivement comme dominante.

Le soleil n’est plus pour lui un phénomène d’éclairage qui décolore et qui blanchit tout, mais un foyer d’harmonie qui réchauffe les couleurs de la nature, autorise les gammes les plus montées et fournit un motif à toutes les fantaisies de la couleur. Le tempérament de Cross y trouve le prétexte aux développements de la plus riche sensibilité, un thème inépuisable où se déploient les ressources de son imagination.

La comparaison entre les œuvres récentes et quelques paysages de Venise de date plus ancienne fait bien comprendre en quel sens s’effectue l’évolution de Cross. Il est moins littéral et plus sonore ; mais aussi il est plus construit. Tandis que Signac passe du naturalisme scientifique à une sorte de romantisme raisonné, Cross, délivré de la plupart de ses scrupules d’impressionniste, s’achemine vers une conception classique de l’œuvre d’art. Les rythmes de ses paysages ont un équilibre, une solennité dans le balancement des masses qui font songer, je le dis sans paradoxe, à des inventions de Claude Lorrain. Les mythologies de l’an passé aux Indépendants et la Clairière de cette expo-

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sition-ci montrent des recherches de simplicité et d'architecture analogues dans la figure à celles qui donnent à ses paysages une beauté si générale, et de la grandeur. Le fidèle respect qu’il a de la nature, la sincérité de sa vision subsistent d’ailleurs, comme chez les classiques, au-dessous de ce travail de construction décorative. On trouve le même accent de vérité à des œuvres plus expressives et mieux organisées.

Ainsi en même temps que ses traductions sont plus libres et plus colorées, la manière de Cross s’élargit et se simplifie. Son art devient de plus en plus un art de synthèse et d’imagination. Le théoricien, le technicien expert que déjà nous admirions, laisse mieux apercevoir dans les toiles que voici, réfléchies et voulues, les dons du peintre et les dons du poète.

Au détour du chemin qui suit la mer, quand on vient du Lavandou, on découvre d’abord une pittoresque cabane que Cazin, je crois, appela la Maison de Socrate. Au delà s’aperçoivent quelques toits de tuiles à travers les pins. C’est Saint-Clair. Des hauteurs roses, dressées en amphithéâtre, face à la mer, l’enserrent étroitement, en font un lieu isolé du reste du monde.

La maison de Cross est là parmi les arbres et les fleurs. Il vous accueille avec son bon sourire et ses yeux d’un bleu très doux ; et tout son visage est grave et recueilli comme celui d’un contemplatif, d’un saint François rythmant le Cantique des Créatures et chantant

Spécialement messer le frère Soleil,

Lequel nous donne le jour et nous illumine,

Et il est beau et rayonnant d’une grande splendeur.

Dans ses yeux pâles d’homme du Nord, tout le lumineux Midi étincelle : son regard en conserve les reflets, et son œuvre en perpétue l’éclat pailleté et l’émotion.

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Henri-Edmond Cross S né à Douai le 20 mai 1856, est mort à Saint-Clair (Var), le 16 mai 1910.

On n'essaiera pas ici de dire la douleur que nous ressentîmes, ses camarades et ses amis, de sa longue et cruelle agonie, si stoïquement supportée, et de cette fin parmi d’atroces souffrances. Dans quel paradis, dans quel rayonnement de gloire, reverrons-nous ses yeux clairs, de tant de douceur et de droiture, et la noblesse de son front haut et la beauté de son sourire ? Mais le souvenir ému que nous gardons d'un tel homme, nous voudrions que chacun pût, à travers son œuvre, en connaître le bienfait, et retrouver dans ses peintures, avec l’expression vivante qu’il a donnée de lui-même, un peu du charme si fort de son commerce et de son amitié.

C’était un homme du Nord qui, sous des apparences froides, cachait avec une sorte de pudeur un cœur ardent. Il naît dans le brouillard de Flandre, à Douai, où il commence de peindre ; il passe dans la cave de Bonvin et s’y lasse vite des vieux crus de la peinture sombre ; puis il s’installe sur la côte de Provence, et c’est là qu'il meurt entre la mer bleue et les jardins fleuris. Toute sa vie d’artiste tient entre ce départ dans le noir et cette arrivée dans le soleil.

Entre 1884 et 1891, il expose ses premières toiles claires aux Indépendants. A cette époque et dans ce milieu, tout fermentait, tout était mis en question, tout se renouvelait ; mais sous divers noms et, sous des apparences contradictoires, c’était l’idéalisme qui tendait à reprendre ses droits — les droits de l’imagination, cette « reine des facultés » du peintre — sur le réalisme des années précédentes. Autour des Impressionnistes qui évoluaient vers un art plus généralisateur, autour de Claude Monet, de Pissarro et de notre grand initiateur Cézanne, le petit groupe des néo-impressionnistes commençait de manifester. Seurat en était le fondateur, l’apôtre. Signac apportait au jeune mouvement la puis-

i. Préface à l’exposition posthume d’IIcnri-Edmond Cross, octobre-novembre 1910, chez Bernheim.

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sance d’un esprit précis et d'une volonté vigoureuse. Dubois- Pillet, Van Rysselberghe, Maximilien Luce, Angrand, et, je crois, Petitjean furent les premiers séduits par la nouvelle théorie. Fénéon, qui lui aussi eut son rôle, sut la résumer dans les études qu’il écrivit alors, en pages claires et concises. Retenons seulement ici que si le but était de donner à la couleur toute sa force par les contrastes de ton et de teinte, le moyen était le mélange optique. Nulle théorie ne fut plus discutée, aucune n’eut une emprise plus forte sur les peintres qui y trouvèrent — car c’est là l’utilité des théories — le guide et l’appui de leurs premiers tâtonnements.

A cette technique systématique et, il faut bien le dire, singulière, Cross fut réfractaire d’abord. Cherchant la lumière, il se contenta d’éliminer les neutres et de peindre clair, jusqu’au jour où la cure de soleil qu’exigeaient ses rhumatismes l’amena dans le Midi, à Cabasson, devant des spectacles d’un tel éclat qu’il crut impossible de les traduire sans recourir à la division. C’était en 1890. Il avait exposé en 1891, l’année de la mort de Seurat, le grand portrait en pied de Mme Cross que nous vîmes à Saint-Clair et dont certaines parties sont divisées, selon la technique pratiquée depuis 1884 par Seurat et Signac.

Cependant, si sa technique change, son esthétique reste encore quelques années fidèle au naturalisme. Il persévère dans le travail direct d’après nature, il croit toujours au motif, et c’est pour plus de vérité dans la lumière qu’il applique le mélange simultané des couleurs.

Peu à peu son évolution se fait. Là-bas, sous le soleil, toujours avide d’en restituer l’éclat, il s’instruit de ses propres expériences. A Paris, chaque année, aux Indépendants et dans les petites expositions qui dès cette époque foisonnent, il voit quel travail s’opère, en apparence vers plus de liberté, en réalité vers plus de raison et d’ordre : un ordre nouveau, paradoxal, un ordre issu de la tourmente symboliste et dont le succès marque le triomphe de l’esprit de synthèse sur l’esprit d’analyse, de l’imagination sur la sensation, de l’homme sur la nature.

L’intelligence de Cross fit alors un effort admirable pour

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transformer, pour agrandir son procédé, et discipliner sa sensibilité au service de l’art plus noble qu’il entrevoyait. La conciliation difficile entre la recherche de l’unité et la recherche de la nuance, entre la construction décorative et l’étude attentive des effets, il pense la trouver d’abord par une patiente et plus systématique complication de sa technique. J’ai expliqué, dans une précédente préface, qu’il disposait les tons et les fragments de tons comme de petites unités blanches, et qu’il les revêtait après coup, en glacis, de couleurs variées selon le rôle de chaque élément, assignant à chacun son champ d’action, calculant d’avance les résistances, les réactions, en vue de l’harmonie finale à obtenir par de rigoureux contrastes. En même temps il abrège la forme, il élague les accidents, il s’astreint, en vue d’un plus grand style, à des déformations rythmiques. Puis le travail du point strict le gêne : il le rejette peu à peu, il augmente le format de sa touche, large et fondue comme celle de Cézanne, mais il reste cependant fidèle à la polychromie de couleurs pures, presque sans mélanges pigmentaires, et à la propreté d’exécution de ses premiers tableaux.

« Cette liberté fut, écrit-il dans une lettre citée par Charles Angrand ( les Temps Nouveaux), la plus grande leçon que je rapportai d’Italie. » En 1904, il avait été à Venise, et c’est de Venise que datent, à mon gré, ses premières œuvres accomplies. En 1908, il visita la Toscane, Rome et l’Ombrie. Tout en comprenant la grandeur des maîtres, « les Forces suprêmes », il était tellement préoccupé de la fraîcheur et du dégradé des teintes que ce qui le frappe le plus dans .ce voyage, c’est la couleur pure de certains Primitifs, la teinte « variée comme un pétale de pied d’alouette » de Pérugin ou de Pinturicchio.

En même temps que disparaissaient ses scrupules de réalisme et d’analyse, sa notion du soleil évoluait. Il ne cherchait plus, comme autrefois, à exprimer la lumière solaire par la décoloration, par le blanc à peine teinté. Mais au moyen des oppositions de teintes, préférées à celles de tons, il substituait à l’éclat aveuglant du spectacle ensoleillé une riche tapisserie de couleurs fulgurantes. En un mot il transposait. Il devenait plus véritablement peintre, tout en res-

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tant, — pour employer un terme barbare de notre jeunesse, — un chromo-luminariste fervent.

Par cette transposition colorée, il se rapprochait de Cézanne et renouait la tradition des maîtres. Il redevenait classique encore par d’autres soucis d’invention et de composition. Ce n’était plus seulement pour appliquer, pour expérimenter certaines leçons de Seurat, de Charles Henry, ou ses propres combinaisons techniques, qu’il introduisait dans ses tableaux inspirés par de magnifiques spectacles de la nature, de volontaires et harmoniques déformations; c’était plus encore pour contenter son goût naturel, enfin révélé, de beauté pleine et équilibrée. Il composait et son imagination libérée appelait les nymphes, les faunes et les dryades pour emplir de formes sculpturales des paysages élyséens. Il s’était aperçu de la vanité du travail direct d’après nature pour qui veut fixer l’insaisissable prestige de la chair en plein air, la caresse fugitive du soleil et la mobilité des heures. Une lettre, que j’emprunte encore à l’article d’Angrand, nous parle de la nécessité de repousser sans ménagement la tyrannie de la documentation. « J’ai fait venir un modèle féminin dans un petit bois de chênes-lièges proche de la maison. Ce nu, au soleil ou à l’ombre, m’a mis devant les yeux des harmonies de formes et de teintes insoupçonnées. Quelques pauvres études en sont résultées. Or, maintenant que l’objet n’est plus là, je sens mieux mon manque d’audace, ma regrettable sagesse, et je rêve de mes premières e spontanées sensations qui étaient pleines d’enthousiasme et de .saine folie. »

Ce sont ces sensations enthousiastes, cette saine folie que nous retrouvons avec une telle magnificence dans ses plus récents tableaux.

L’écueil eût été qu’il se contentât, comme tant d’autres, d’à peu près, de réalisations aimables ou paradoxales. Mais sa volonté d’expression se faisait plus âpre, plus exigeante à mesure que croissait son désir de synthèse. Il arrivait à signifier par quelques formes simples, par quelques rapports de couleurs pures, ce qu’autrefois il ne savait dire qu’avec une multitude de nuances et de diaprures.

C’est dans ces œuvres de la dernière période qu’apparaît

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tout le lyrisme de Pâme de Cross. Certes, qu’il ait participé avec audace à un mouvement important de l’évolution de 1 art moderne ; qu’il ait eu le don d’assembler en d’éclatantes harmonies la force et la douceur des plus belles couleurs de la gamme ; que son intelligence ait su retrouver à travers les confusions et les ignorances quelques-uns des vrais principes de l’art et qu’il ait ainsi réalisé des œuvres du plus grand style ; qu’il ait atteint à un degré de splendeur et de luminosité qui faisait l'étonnement même de Signac, son plus fidèle admirateur et son ami ; qu’enfin, il ait vécu avec intensité ce drame intérieur du peintre qui crée lui- même ses moyens, qui se découvre laborieusement et s’efforce de toute sa volonté vers le mieux ; tout cela, nous l’estimons grandement, comme il convient. Mais il y a quelque chose de plus dans l'œuvre de Cross. De tout cet effort de logique, de synthèse et de lumière, une tendresse se dégage, un-sentiment passionné de la nature et de la vie. Dans la plénitude et la simplicité de ses grands paysages, n’admirons pas seulement la beauté objective, mais aussi le rythme intérieur, selon lequel il les ordonnait. Écoutons, dans les vibrations de ses ciels et le flamboiement de ses terrains accablés sous la chaleur du jour, le retentissement des harmonies terrestres ; mais plutôt entendons ici les palpitations d’un cœur et la voix d’une âme éblouie.