L INFLUENCE DE PAUL GAUGUIN

synthétiquement formulé, en violet, vermillon, vert véronèse et autres couleurs pures, telles qu'elles sortent du tube, presque sans mélange de blanc. « Comment voyez-vous cet arbre, avait dit Gauguin devant un coin du Bois cf Amour : il est bien vert? Mettez donc du vert, le plus beau vert de votre palette ; — et cette ombre, plutôt bleue? Ne craignez pas de la peindre aussi bleue que possible. »

Ainsi nous fut présenté, pour la première fois, sous une forme paradoxale, inoubliable, le fertile concept de la « surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées ». Ainsi nous connûmes que toute œuvre d’art était une transposition, une caricature, l’équivalent passionné d une sensation reçue. Ce fut l’origine d’une évolution à laquelle participèrent immédiatement H. -G. Ibels, P. Bonnard, Banson, M. Denis1. Nous commençâmes de fréquenter des endroits très ignorés de notre patron Jules Lefebvre : l’entresol de la Maison Goupil sur le boulevard Montmartre, où Van Gogh, le frère du peintre, nous montra, en même temps que des Gauguin de la Martinique, des Vincent, des Monet et des Degas — la boutique du père Tanguy, rue Clauzel, où nous découvrîmes, avec quel émoi, Paul Cézanne.

L’intelligence très philosophique de Sérusier transformait très vite en une doctrine scientifique, qui fit sur nous une impression décisive, les moindres paroles de Gauguin. Car Gauguin n’était pas professeur. On le lui reprocha cependant : Lautrec éprouvait un malin plaisir à l’appeler ainsi. C’était au contraire un intuitif. Dans sa conversation comme dans ses écrits, il y avait des aphorismes heureux, des aperçus profonds, enfin des affirmations d’une logique pour nous stupéfiante. Il ne s’en rendit compte, j’imagine, que plus tard, lorsque ayant quitté la Bretagne où se réu-

(1) On n’a pas la prétention de nommer ici tous les « élèves » de Gauguin. Les uns comme Armand Séguin le fréquentèrent assidûment en Bretagne. D’autres ne subirent son influence qu’à travers Sérusier : tel fut Jan Verkade qui évolua du Synthétisme aux Saintes Mesures et devint un des artistes les plus remarquables de l’École de Beuron. Pour Ed. Vuillard, la crise déterminée par les idées de Gauguin fut de courte durée : il lui doit cependant la solidité du système de taches sur quoi il appuie le charme intense et délicat de ses compositions. Quant à A. Maillol, je doute qu’il ait jamais rencontré Gauguin : et pourtant quel enseignement pour ce Grec de la belle époque que les xoana du Maître de Pont-Aven !

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nissaient ses adeptes1, au moment des grandes manifestations du symbolisme littéraire, il retrouva à Paris ses idées sous la forme systématique et raffinée que leur donnait un Albert Aurier, par exemple.

Ce n’est peut-être pas lui qui a inventé le Synthétisme, lequel devint, par le contact avec les littérateurs, le Symbolisme ; E. Bernard, sur cette question controversée, est très affirmatif. Mais Gauguin était tout de même le Maître, le Maître incontesté, celui dont on recueillait, dont on colportait les paradoxes, dont on admirait le talent, la faconde, le geste, la force physique, la rosserie, l’imagination inépuisable, la résistance à l’alcool, le romantisme des allures. Le mystère de son ascendant fut de nous fournir une ou deux idées, très simples, d’une vérité nécessaire, à l’heure où nous manquions totalement d’enseignement. Ainsi, sans avoir jamais cherché la beauté au sens classique, il nous amena presque aussitôt à en être préoccupés. Il voulait avant tout rendre le caractère, exprimer la « pensée intérieure », même dans la laideur. Il était encore impressionniste, mais il prétendait lire le livre « où sont écrites les lois éternelles du Beau2 ». Il était férocement individualiste et cependant il s’accrochait aux traditions populaires, les plus collectives, les plus anonymes. — Nous tirions une loi, un enseignement, une méthode de ces contradictions.

Mais l’idéal impressionniste était loin d’être périmé, à cette date déjà lointaine. On pouvait vivre de l’acquit d’un Renoir ou d’un Degas. Il nous le transmettait, grevé déjà des emprunts qu’il avait faits lui-même à la tradition classique et à Cézanne. Il nous révélait l’œuvre de Cézanne non pas comme celle d’un indépendant de génie, d’un irrégulier de l’école de Manet, mais comme ce qu’elle est réellement, l’aboutissement d’un long effort, le résultat nécessaire d’une grande crise.

Les impressionnistes, expliqués par ses œuvres et ses paradoxes, c’était bien toujours le soleil, la lumière diffuse,

(1) Et aussi ses amis Émile Bernard, Filiger de Halin, Maufra, et encore Chamaillard qui eurent quelque influence sur l’évolution de ses idées. Ne pas oublier qu’il fréquenta beaucoup Van Gogh.

(2) Préface du catalogue d’Armand Séguin, i8g5.

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la liberté de composition, le sens des valeurs selon Corot, la technique chatoyante, le goût de la couleur fraîche, enfin le japonisme, ce levain qui peu à peu envahissait toute la pâte ; c’était cela, oui ; mais bien autre chose encore. Il nous annonçait les deux testaments à la fois.

Il nous libérait de toutes les entraves que l’idée de copier apportait à nos instincts de peintre. A l’atelier où le réalisme le plus grossier avait succédé à l’académisme falot des derniers élèves d’Ingres ; où l’un de nos professeurs, Doucet, nous conseillait de relever l’intérêt d'un sujet d’esquisse, emprunté à la Passion de J.-C., en utilisant des photographies de Jérusalem ; — nous aspirions à la joie de « s’exprimer soi-même », que réclamaient si instamment aussi les jeunes écrivains d’alors. La théorie des équivalents nous en fournissait les moyens, nous l’avions tirée de son imagerie expressive ; il nous donnait droit au lyrisme ; et par exemple, s’il était permis de peindre en vermillon cet arbre qui nous avait paru, à tel instant, très roux, pourquoi ne pas traduire plastiquement en les exagérant ces impressions qui justifient les métaphores des poètes : affirmer jusqu’à la déformation la courbure d’une belle épaule, outrer la blancheur nacrée d’une carnation, raidir la symétrie d’une ramure que n’agite aucun vent?

Cela nous expliquait tout le Louvre et les Primitifs, et Rubens et Yéronèse. Seulement, nous complétions là renseignement rudimentaire de Gauguin, en substituant à son idée simpliste des couleurs pures, celle des belles harmonies, infiniment variées comme la nature ; nous adaptions à tous les états de notre sensibilité, toutes les ressources de la palette ; et les spectacles qui les motivaient nous devenaient autant de signes de notre subjectivité. Nous cherchions des équivalents, mais des équivalents en beauté ! — Auprès de nous, des Américains exagérément consciencieux déployaient une habileté stupide à copier, sous le jour sale, les formes banales de quelque modèle insignifiant. Nous avions l’œil rempli des magnificences que Gauguin avait rapportées de la Martinique et de Pont-Aven. Rêves splendides auprès des réalités misérables de l’enseignement officiel ! C’étaient une griserie bienfaisante, un inoubliable enthousiasme ! En

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outre, Sérusier nous prouvait par Hegel, et les lourds articles d’Albert Aurier insistaient sur ce fait, que logiquement, philosophiquement, c’était Gauguin qui avait raison.

Nous ne sentions guère, alors, la saveur de son exotisme, les raffinements quasi barbares de son impressionnisme. Nous ne voyions en lui que l’exemple péremptoire de l’Expression par le Décor.

Le mot décoratif n’était pas encore devenu le « tarte à la crème » des discussions entre artistes, et même entre gens du monde. Gauguin, avec une rare inconscience, se défendait contre ses admirateurs les plus clairvoyants d’être un décorateur. Le fait qu’il s’avouait artisan, qu’il fabriquait des meubles, de la poterie, qu’il ornait même ses sabots, nous laissait sentir très vivement l’apostrophe d’Aurier : « Eh quoi ! nous n’avons, en notre siècle agonisant, qu’un, grand décorateur, deux peut-être, en comptant Puvis de Chavannes, et notre imbécile société de banquiers et de polytechniciens refuse de donner à ce rare artiste le moindre palais, la plus infime masure nationale où accrocher les somptueux manteaux deses rêves! » (Revue encyclopédique, avril 1892).

Sa facture probe, homogène, souple et large, qu’il tenait évidemment de Cézanne, était aussi éloignée du pointillisme scientifique que des truquages vernissés des premiers élèves de Moreau. Il exécutait une toile de 6 avec l’ampleur d’une fresque immense. Et de là nous tirions cette sage maxime que tout tableau a pour but de décorer, doit être ornemental.

L’art nouveau et son snobisme n’existait pas encore. L’Exposition de 1889 n'avait pas encore fait connaître les recherches de l’étranger, des Anglais surtout.

Ainsi il avait eu la chance, à un instant unique, de projeter dans l’esprit de quelques jeunes gens cette éblouissante lumière que l’art est avant tout un moyen d’expression. Il leur avait appris, peut-être sans le vouloir, que tout objet d’art doit être décoratif. Enfin par l’exemple de son œuvre, il avait prouvé que toute grandeur, toute beauté ne vaut pas sans la simplification, la clarté, ni sans l’homogénéité de matière.

l’influence DE PAUL GAUGUIN 171

11 n’avait rien de l’artiste, au sens distingué, qui déjà il y a quinze ans nous déplaisait ; certes, sa sensualité était rare, mais ses œuvres étaient rudes et saines. Il justifiait pleinement le jeu de mots étymologique de Carlyle sur génie et ingénuité. Quelque chose d’essentiel, de profondément vrai, émanait de son art sauvage, de son bon sens fruste, de sa vigoureuse naïveté. Les paradoxes qu’il sortait dans la conversation, sans doute pour avoir l’air aussi prétentieux que les autres, et parce qu’il était Parisien, cachaient des enseignements de base, des vérités foncières, des idées éternelles dont aucun art en aucun temps ne peut se passer. Il y retrempait la peinture. C’était, pour notre temps corrompu, une sorte de Poussin sans culture classique, qui, au lieu d’aller à Rome étudier avec sérénité les antiques, s’enfiévrait à découvrir une tradition sous l’archaïsme grossier des calvaires bretons et des idoles maories, ou bien dans le coloriage indiscret des images d’Épinal. Oui, mais, comme le grand Poussin, il aimait passionnément la simplicité, la clarté, il nous incitait à vouloir avec franchise ; et pour lui aussi synthèse et style étaient à peu près synonymes.

DE LA GAUCHERIE DES PRIMITIFS1

Le sentiment nationaliste qui devient de jour en jour plus jaloux et plus exclusif chez les peuples civilisés provoque actuellement un renouveau de ferveur à l’égard des Primitifs. Chaque nation, chaque groupe ethnique veut avoir les siens, les découvre avec amour, les préfère à ceux de la nation rivale. On change les attributions, on débaptise les tableaux, sous le couvert de l’érudition, en réalité pour servir l’orgueil national. C’est ainsi que les tableaux qui passaient pour flamands à Bruges, figurent au Pavillon de Marsan sous des noms de peintres français. A Sienne, on oppose, à grand renfort de dates, l’initiative des premiers peintres siennois à celle des florentins précédemment admise par les historiens du Quattrocento, et ainsi se perpétue l’antique rivalité des deux cités toscanes. Jamais peut-être depuis l’époque romantique, où ce fut une joie de les remettre en honneur après un long oubli, l’admiration des Primitifs n’a été plus vive, ni plus universellement répandue.

Cependant le public qui fréquente par snobisme ces expositions, y apporte ses préjugés, sa méfiance. On y voit des gens qui se retiennent de rire comme aux salons d’indépendants, et l’on y entend couramment les réflexions les plus méprisantes pour ces artistes ingénus qui n’entendaient rien à la perspective ou à l’anatomie, qui ne savaient pas dessiner comme on dessine à l’École des Beaux-Arts, et qui manquaient si complètement de tradition académique.

La plupart même de ceux qui s’y intéressent sincèrement, jouissent sans doute de l’intensité des expressions et du sentiment poétique si abondant et si frais dans les produc-

i. Les Arts de la Vie, juillet 1904.

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tions médiévales, quelquefois aussi du charme d’objet précieux que donnent les couleurs loyales, les ordonnances parfaites, les matières scrupuleusement choisies et la patine du temps. Mais au fond d’eux-mêmes ils gardent le dépit de ces maladresses, de ces inexpériences dans le rendu de la nature, qui pour nous sont précisément des gages de sincérité, et le signe certain d’un don très rare, le « sens des objets ». C'est que là, comme écrit Renan1, Dieu est tout nu. Ne dit-il pas encore que le génie est enfant, le génie est peuple, le génie est simple, et que le vrai savant est une nature enfantine et sérieuse capable de s’enthousiasmer du spontané et de le reproduire en soi au sein même du réfléchi ? Et n’est-ce pas là une excellente définition de l’Artiste?

Quoi qu’il en soit, l’idée de gaucherie et celle de primitif sont tellement inséparables que lorsqu’un moderne dessine avec une vraie naïveté, lorsqu’il peint comme il sent, et s’écarte des formules admises, — ce qui d’ailleurs n’implique pas qu’il crée de la Beauté, — on l’accuse à la fois d’archaïsme et de gaucherie ; on lui reproche, comme on faisait à M. Ingres, de vouloir rebalbutier, de nous ramener à l’enfance de l’art, etc. ; et c’est ce qu’on pardonne le moins à un artiste de n’être pas un habile homme, un virtuose...

Il n’importe de se rappeler à ce propos que si les Primitifs ont été pendant plusieurs siècles de culture et de culture raffinée, après la Renaissance, tenus pour des Barbares, et méprisés, c’est à cause de cet éternel reproche de gaucherie que les élèves des Carrache, de Bernin ou de Lebrun étaient, semble-t-il, plus encore que nos contemporains, en droit de leur adresser.

Je voudrais que le nom de Primitifs s’appliquât exclusivement aux artistes qui surent, dans le temps de la naissance et de l’enfance des* Arts, allier avec le plus de naturel le sentiment de la Beauté et le sens des objets ; — a ceux qui, encore habitués à se satisfaire de la reconnaissance pratique des choses telles que l’exigent les nécessités de la lutte pour la vie, s’employèrent à en tirer les premiers l’élément d’une émotion esthétique. Quelle erreur en effet

i. L'avenir de la Science.

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que de le faire servir à désigner les époques’ de hiératisme î Le hiératisme use de symétries architectoniques, de synthèses conventionnelles, fruit de théories et d’abstractions, et s’apparente évidemment aux belles écoles classiques dont il est souvent la corruption et la décadence : l’art byzantin, par exemple.

Ainsi les Égyptiens, d’abord pénétrés du sens de la réalité (art de l'Ancien Empire), l’enveloppent, dans la suite, d’un système de formules, d’ailleurs admirables, imposés par la religion et l’architecture ; et le sens des objets disparaît avec les progrès de la culture et le raffinement de la sensibilité ; leur art devient hiératique.

Au contraire, l’homme des Cavernes, qui momentanément exempt du souci de se défendre et de se nourrir, met à profit ce loisir pour dessiner un objet sur un os, celui-là est un Primitif. Tout Primitif voit la nature comme le sauvage, sans faire de jugement esthétique ; il apprécie davantage les qualités usuelles des choses que leur beauté. Il sait qu’il y a deux yeux, un nez, une bouche dans une figure. Il semble qu’il éprouve de la difficulté à les représenter : il les regarde assidûment, amoureusement, et c’est cette patience et cette passion qui nous signifient son âme.

Mais il est aussi loin que possible de notre état d’esprit, de nos préoccupations à la fois réalistes et esthétiques, suivant lesquelles nous apprécions dans la vue des objets, les contrastes de lumière et de forme, l’harmonie des taches, l’effet, le point de vue du peintre, sans plus tenir compte de l’apport fourni par les autres sens à notre connaissance du monde extérieur. L’observation d’un Primitif, de Giotto, par exemple, ne porte pas seulement sur les apparences, mais sur les qualités des objets : il les regarde avec une âme neuve et sa curiosité est autant d’un savant que d’un artiste; le souci de définir, d’expliquer ce qu’il voit, lui tient à cœur au moins autant que le souci d’exprimer sa pensée.

Les Modernes, eux, regardent la nature avec des yeux de peintre, c’est-à-dire d’après les conventions établies par les Maîtres, c’est-à-dire encore avec les yeux des autres. Même la pseudo-ingénuité d’un Manet, qui regarde par luimême, mais qui regarde sans vouloir connaître, est, en réa-

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îité, l’aboutissement de la recherche du pittoresque. Le « pittoresque » est, dans la nature, l’élément reconnu propre à la peinture. Le sens du pittoresque est une survivance pervertie du sens des objets, comme l’académisme perpétue en la faussant l’antique tradition décorative.

La gaucherie des Primitifs consiste donc à peindre les objets d’après la connaissance usuelle qu’ils en ont, au lieu de les peindre, comme les modernes, d’après une idée préconçue de pittoresque ou d’esthétique.

Exemple tiré du Portrait. — Lorsqu’un Moderne fait un portrait, même s’il a la conscience et la perspicacité d’un A. Besnard, d’un Sargent, d’un J. Blanche, il choisit un instant dans une physionomie, il s’arrête à un éclairage : il traduit enfin une impression ; il évoque un aspect autant que possible significatif du personnage qu’il représente, dans un jour donné, dans un milieu donné. Qu’il le veuille faire vivant ou surtout expressif, c’est d’une sensation de peintre qu’il tirera la ressemblance de son modèle.

Le Primitif crée d’après la connaissance d’un type un objet d’art déterminé par son goût et son métier, mais qui ne doit rien à telle ou telle impression particulière. Réaliste comme les Modernes, il ne l’est pas de la même façon : c’est un savant qui étudie la structure d’un visage ; sans souci de la magie des ombres et des lumières, indifférent à 1’ « effet », il accumule les observations, il en fait le total, et il en extrait cet équivalent caractéristique qui même à travers les synthèses les plus décoratives conserve un âpre goût d’analyse. S’il ajoute un fond de paysage, l’innocente supercherie apparaît : (Portrait du Duc et de la Duchesse d’Urbin, de P. délia Francesca) : c’est qu’il n’a jamais pensé peindre sous un jour d’exception, un instant unique d’un portrait, mais simplement Vidée objective qu'il s’en fait.

Exemple tiré de la Perspective. — Le Primitif connaît les objets avec son intelligence comme autant d'unités distinctes de lui, il les classe toujours dans le même plan, le plan de sa connaissance. Or la perspective considère toute chose suivant l’image que notre appareil visuel nous fournit. Si

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je sais qu’il y a trente maisons, deux places publiques et trois églises dans cette vieille cité enclose de murailles, la perspective ne me permet pas de le signifier clairement par la peinture. Il y a conflit entre ma vision intellectuelle et l’apport de mes yeux.

Le Primitif n’hésite pas. Il fait une sorte de vue cavalière; il étage l’une au-dessus de l’autre les trente maisons, les deux places, les trois églises, et il entoure le tout d’une muraille. Il préfère la réalité à l’apparence de la réalité. Plutôt que de se résigner aux déformations de la perspective qui n’intéressent pas son œil vierge, il conforme l’image des choses à la notion qu’il en a.

L'Antiquité classique n’a guère connu ces cas de conscience. Il semble bien qu’elle ignora devant la nature les puériles inquiétudes de nos Primitifs. Toujours elle subordonna son effort descriptif à’ ses moyens techniques; elle ne trahit ni faiblesse, ni impuissance. Elle n’est point gauche : elle n’a pas de Primitifs. Après les archaïques qui épuisent les formules du hiératisme oriental, une courte période de tâtonnements (le vie siècle) conduit Part à sa perfection, qui ne sera pas surpassée. C’est d’un équilibre entre le sens du Beau et l’amour de la Réalité que naît la supériorité classique.

Le classique synthétise, stylise ou comme on voudra invente de la Beauté, non seulement lorsqu’il sculpte ou lorsqu’il peint, mais lorsqu’il regarde autour de lui. Tout objet qu’il considère il le recrée en tant qu’objet. Le sculpteur de l’École de Phidias n’esquive pas un modelé; en simplifiant il ne supprime rien, mais telle est la mathématique dont il ordonne chaque détail, qu’ils se perdent tous dans une suprême harmonie ; le corps que son art imagine est objectif, au point de paraître vrai, et cependant la pensée de l’homme l’a construit, il a du style. Et de même pour un peintre comme Poussin, un arbre ne perd pas son caractère d’arbre pour devenir sous le pinceau une masse pittoresque de forme simple : il garde toutes ses feuilles (il est vrai toutes semblables, comme un semis décoratif); il conserve tous ses caractères d’arbre et cepen-

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dant devient épique. — C’est ainsi que des éléments empruntés à la nature, le classique fait non seulement des éléments d’objet d’art, mais des éléments d’une nature à lui, refaite à son image.

Une telle perfection dure peu. Les écoles perdent tôt la notion de la réalité, elles répètent les formules des maîtres. La gaucherie disparaît en même temps que le sens des objets. L’art grec aboutit à l’académisme et au pittoresque, — à l’Apollon du Belvédère et à la peinture de Pompéi.

Le prestige de l’Antiquité au Moyen-Age vient de ce fait, qu’avant les découvertes des archéologues modernes, on n’en connaissait guère que les œuvres académiques : les plus nombreuses et les mieux conservées. Elles stupéfiaient par leur perfection facile et souple, exempte de toute gaucherie, les chercheurs naïfs de la première Renaissance. Il est curieux de voir comment ils tentaient dès le xm° siècle (Chaire de Pise, Portail de Reims) d’imiter l’Antique, et d'habiller de formules gréco-latines leurs si fraîches émotions1. On représentait autrefois le Moyen-Age comme une époque de barbarie et de ténèbres, de mysticisme triste et d’idéalisme exaspéré. Le christianisme tout au contraire éveilla la passion de la Nature, les hommes d’Occident s’extasièrent au spectacle de la création. Alors que l’art gréco-latin est le plus souvent froid et sans saveur, l’Art du Moyen-Age apparaît infiniment sensuel, amoureux

1. Peu importe d’ailleurs pour la valeur de l’œuvre d’art. L’artiste n’a pas pour but de représenter la nature, ne l’oublions pas ; il ne nous doit communiquer que ce qu’il croit, ce qu’il sent, ce qu’il aime, et il a bien le droit, n’est-ce pas? de préférer son imagination ou même celle des autres à la réalité. Qu’il soit.ou non naturaliste, nous lui demandons de fabriquer de beaux objets. — Il y a des ouvrages académiques, 1’ «Aurore » du Guide, le « Miracle de Saint-Nil » du Dominiquin, la « Transfiguration » de Raphaël, l’« Apothéose d’Homère », qui sont admirables; et nous aimons aussi beaucoup les grandioses mosaïques romaines du vin" siècle, et les charmantes décorations de l’École de Boucher; ce sont pourtant des œuvres de décadence.

On a reproché à des artistes comme Dominiquin, Poussin, Louis David, d’être des réactionnaires, parce qu’ils se souciaient de style et de composition; c’étaient peutêtre des archaïques, mais non point des Primitifs; le goût du pittoresque étouffait chez eux le sens des objets. Il n’en fut pas de même de M. Ingres qu’on a pu avec, raison accuser de gaucherie, car il avait à un degré rare la curiosité ingénue et la sincérité des vrais Primitifs.

Toute tentative de retour à l’Antiquité, tous les essais de Renaissance ont, du reste, compromis toujours en quelque façon la notion de la réalité si particulière à l’époque chrétienne.

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de la matière riche, des couleurs éclatantes, de tout ce qui est précieux et charmant dans les productions de la terre.

Il n’est pas paradoxal de soutenir que la triste Antiquité n’avait pas aimé la nature du moins avec tant de force ni tant de finesse. Une école de moines allemands1 donne à cette opinion un appui imprévu, en affirmant que l’Art chrétien n’existe pas encore, que les madones du Moyen- Age sont des productions purement sensuelles ou sentimentales, et qu’il faut, si l’on veut exprimer dignement les vérités chrétiennes, revenir au hiératisme des Égyptiens et des Archaïques grecs.

Le Moyen-Age eut le goût de toutes les « nourritures terrestres ». Au lieu de se contenter, comme l’Antiquité, d’un nombre restreint d’émotions qu’ils surent traduire, les Primitifs s’efforcèrent de tout embrasser, de tout exprimer, — depuis les sentiments les plus délicats de l'âme humaine jusqu’aux jeux les plus subtils de la lumière. Ils ont représenté les mystères de la pensée sur les visages, la pureté des ciels clairs sur les lointains bleuâtres, ils ont inventé le vitrail pour y enchâsser les rayons et les reflets. Avec quelle joie ils ont détaillé les objets, les lieux familiers, les costumes, les beaux paysages de la patrie !

Sans formules, presque sans moyens techniques, ils auraient pu se limiter, ne peindre que ce qu’ils savaient peindre; mais c’est ici qu’apparaît l’amour avide de l’Occident pour la réalité : ils ne se sont pas contentés comme les Grecs de quelques formes ; ils n’ont pas fait de différence entre ce qui est bas et ce qui est noble, ce qui est pittoresque et ce qui ne l’est pas. Ils ont désiré la nature entière : ils ne l’ont pas vue avec des yeux d’artistes mais avec des yeux d’hommes, — et tant bien que mal ils se sont exprimés.

Leur inexpérience vient de ce qu’ils ont multiplié les expériences ; leur ignorance de ce qu’ils ont indéfiniment appris ; leur gaucherie de ce que le monde était vaste et leur métier restreint. Ils ont voulu faire entrer dans le domaine de l’art le plus possible d’éléments : ils ont doté d’une valeur d’art tous les objets. Si maladroites soient-elles, le charme de leurs formules, c’est d’être spontanées, variées, sincères, de sentir bon la vie.

i. L’École bénédictine deBeuron.