André Suarès

CÉZANNE

de l’œuvre d’art. Ils se sont joués de difficultés pour nous insurmontables : leur souple fantaisie s’est accommodée des lois de perspective et d’anatomie que nous rejetons comme les pires entraves. Ils savaient tracer une ligne droite ou une courbe régulière au bout du pinceau. Regrettons l’ancien régime. Les mêmes secousses qui ont jadis renversé l’ordre français ont favorisé les influences romantiques, première origine de la décadence des métiers et de l’anarchie intellectuelle où nous nous débattons. Admirons donc qu’en un temps où, selon le mot de Gustave Moreau, « tout ce qui est bien est raté « — Cézanne nous ait fait entrevoir la possibilité d’une Renaissance classique et donné des œuvres d’une telle supériorité de style.

Ce qui étonne leplus dans l’œuvre de Cézanne, c'est assurément les recherches de forme ou plus exactement les déformations : c’est là qu’on surprend de la part de l’artiste le plus d’hésitations et de repentirs. Le grand tableau des Baigneuses laissé inachevé dans l’atelier d’Aix, est à ce point de vue typique. Repris un nombre incalculable de fois pendant de longues années, il a peu varié d’aspect ou de couleur, et même la disposition des taches fut assez permanente. En revanche les dimensions des figures furent plusieurs fois remaniées. Tantôt elles atteignirent la grandeur nature, tantôt elles se rétrécirent jusqu’à la demi-nature : les bras, les torses, les jambes furent augmentés et diminués dans des proportions inimaginables. C’est bien là l’élément variable de son œuvre; le sens qu’il avait de la forme ne comportait ni silhouette ni proportions fixes.

Et d’abord il ne comprenait pas le dessin par la ligne et le contour. Malgré l’exclamation recueillie par M. V. pendant les séances de son portrait : « Jean Dominique est fort! », il est certain qu’il n’aimait par M. Ingres. Il disait : « Degas n’est pas assez peintre, il n’a pas assez de ça! » — et d’un geste nerveux, il simulait le tour de main des décorateurs italiens. Il parlait volontiers des caricaturistes, de Gavarni, de Forain, surtout de Daumier. Il aimait l’exubérance du

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mouvement, la saillie clés musculatures, l’impétuosité de la main, la bravoure du coup de crayon. Il dessinait d'après Puget. Il avait besoin d’aisance et de véhémence dans l’exécution : il préférait sans nul doute le chiqué des Bolonais à la concision d'Ingres.

Sur les murs du Jas de Boulïan, maintenant recouverts de tentures, iL.a laissé des improvisations, des études peintes de premier jet et qui paraissent enlevées en une séance. Cela fait songer, malgré les belles qualités de la peinture, aux fanfaronnades de Claude dans V Œuvre et à ses déclamations sur le « tempérament ». Quels sont à cette époque ses modèles de prédilection ? des gravures d’après les artistes du xviie siècle, espagnols ou italiens. Comme je lui demandais ce qui l’avait amené de cette fougue d’exécution à la technique patiente de la touche séparée, « c’est, me répondit-il, que je ne peux pas rendre ma sensation du premier coup; alors, je remets de la couleur, j'en remets comme je peux. Mais lorsque je commence, je cherche toujours à peindre en pleine pâte comme Manet, en donnant la forme avec le pinceau ».

« Il n’y a pas de ligne, disait-il encore, il n’y a pas de modelé, il n’y a que des contrastes. Quand la couleur a sa richesse, la forme a sa plénitude » (cité par E. Bernard).

Ainsi dans sa perception vraiment concrète des objets, la forme n’est pas séparée de la couleur : elles se conditionnent l’une l’autre, elles sont indissolublement unies. Et d’aupart dans l’exécution, il veut les réaliser comme il les voit, par un même coup de pinceau. S’il n'y réussit pas, c’est assurément par l’impuissance de métier dont il se plaignait : mais c’est aussi et surtout par des scrupules de coloriste, comme nous le verrons tout à l’heure.

Toute sa faculté d’abstraction — et l’on voit ici à quel point le peintre l’emporte en lui sur le théoricien — toute sa faculté d’abstraction va jusqu’à ne distinguer de formes notables que « la sphère, le cône et le cylindre ». Toutes les formes se ramènent à celles-là seulement qu’il est capable de penser. La multiplicité de ses gammes de couleur les varie du reste à l’infini. Cependant il ne va pas jusqu’à la conception du cercle, du triangle, du parallélogramme : ce sont là des

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abstractions que son œil et son cerveau se refusent à admettre. Les formes sont pour lui les volumes.

Dès lors tous les objets devraient valoir surtout par le relief, se situer par plans inégalement distants du spectateur dans la profondeur supposée du tableau. Nouvelle antinomie qui menace d'accidenter singulièrement « la surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées ». Coloriste avant tout, Cézanne résolut cette antinomie par le chromatisme, c’est-à-dire par la transposition des valeurs de noir et de blanc en valeurs de couleurs.

« Je veux, me disait-il, en suivant sur son poing fermé le passage des lumières aux ombres — faire avec de la couleur ce qu’on fait en blanc et noir avec le tortillon. » Il remplace la lumière par la couleur. Cette ombre est une couleur, cette lumière, cette demi-teinte sont des couleurs. Le blanc de cette nappe est un bleu, un vert; un rose, ils se confondent dans les ombres avec les localités environnantes; mais la crudité dans la lumière sera harmonieusement traduite par un bleu, un vert, un rose dissonant. Il substitue les contrastes de teintes aux contrastes de ton. Il démêle ainsi ce qu’il appelait les « confusions de sensations ». Dans toute la conversation dont je rapporte ici les bribes, il n’a pas une fois prononcé le mot valeurs. Son système exclut certainement les rapports de valeurs au sens scolaire de ce mot, c’est-à-dire au sens de la perspective aérienne.

Le volume trouve donc chez Cézanne son expression dans une gamme de teintes, dans une série de taches : ces taches se succèdent par contrastes ou analogies selon que la forme s'interrompt ou se continue. C’était ce qu’il lui plaisait d’appeler moduler plutôt que modeler. On connaît le résultat chatoyant et vigoureux tout ensemble de ce système : je ne décrirai pas la plénitude d’harmonie, la joie de lumière de ses tableaux. C’est de la soie, de la nacre et du velours. Chaque objet modulé manifeste son galbe par le plus ou le moins d’exaltation de la couleur. S’il est dans l’ombre, sa couleur participe des gammes du fond. Le fond est un tissu de tons sacrifiés destinés à accompagner le motif principal. Mais quel qu’en soit le prétexte, on y retrouve aussi le procédé des gammes chromatiques où les couleurs se contrastent ou

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s'enchevêtrent par tons et demi-tons. Toute la toile est une tapisserie où chaque couleur joue séparément et confond cependant sa sonorité dans l’ensemble. L’aspect caractéristique des tableaux de Cézanne vient de cette juxtaposition, de cette mosaïque de tons séparés et légèrement fondus l’un dans l’autre. « Peindre, disait-il, c'est enregistrer ses sensations colorées » (cité par E. Bernard). Telles étaient les exigences de son œil qu'il lui fallait recourir à ce raffinement de technique pour conserver la qualité, la saveur de ses sensations, et contenter son besoin d’harmonie. Bachaumont en 1767 écrivait sur Chardin : « Sa manière de peindre est singulière. Il place ses couleurs l’une après l’autre, sans presque les mêler de façon que son ouvrage ressemble un peu à de la mosaïque ou pièce de rapport comme la tapisserie à l’aiguille qu’on appelle point carré. >r Les fruits de Cézanne, ses figures inachevées sont le meilleur exemple de oette méthode de travail, renouvelée peut-être de Chardin : quelques touches carrées en indiquent par de doux voisinages de teintes la forme arrondie ; le contour ne vient qu’à la fin, comme un accent rageur, un trait à l’essence, qui souligne et isole la forme déjà rendue sensible par le dégradé de la couleur.

Dans ce concours de nuances en vue d’un effet de grand style, les plans perspectifs disparaissent, les valeurs (au sens de l’École des Beaux-Arts), les valeurs d’atmosphère s’atténuent, sont équipollées. L’effet décoratif, l’équilibre de la composition apparaissent d’autant mieux que la perspective aérienne est extrêmement sacrifiée. La peinture vénitienne, avec un clair-obscur plus enveloppant, présente souvent ce bel aspect d’unité de plan l. Chose curieuse, c’est là ce qui a le plus frappé les premiers symbolistes, Gauguin, Bernard, Anquetin, ceux enfin qui furent les premiers à aimer et à imiter Cézanne. Leur système de synthèse admettait seulement la teinte plate et un dur contour ; delà vient

1. On a découvert en igo5 à la Scuola di San Rocco un morceau de frise du Tintoret qui, replié contre le mur lors de la mise en place, parce qu’il dépassait la mesure, a conservé toute sa fraîcheur de coloris. Ce sont des pommes peintes en vert pâle et rouge vif sur un fond de feuilles vert véronèse. Tout y est couleur. On dirait un Cézanne. Peut-être manque-t-il le trait à la terre d’ombre qui l’aurait finalement assombri, et peut-être aussi n’est-ce qu’une préparation à la détrempe. Mais tel qu’il est, ce précieux morceau indique chez Tintoret un effort de chromatisme en tout semblable à celui que je viens d’expliquer chez Cézanne.

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toute une série d’œuvres décoratives dont il ne m’appartient pas de médire ; mais combien les synthèses de Cézanne étaient plus synoptiques, plus concrètes et plus vivantes !

Synthétiser ce n’est pas nécessairement simplifier dans le sens de supprimer certaines parties de l’objet : c’est simplifier dans le sens de rendre intelligible. C’est, en somme, hiérarchiser : soumettre chaque tableau à un seul rythme, à une dominante, sacrifier, subordonner, généraliser) Il ne suffit pas pour styliser un objet, comme on dit à l’école de Grasset, d’en faire une copie quelconque, puis d’en souligner d’un trait épais le contour extérieur. La simplification ainsi obtenue n’est pas la synthèse.

a La synthèse, dit Sérusier, consiste à faire rentrer toutes les formes dans le petit nombre de formes que nous sommes capables de penser, lignes droites, quelques angles, arcs de cercle et d’ellipse : sortis de là nous nous perdons dans l’océan des variétés. » C’est là sans doute une conception mathématique de l’art : elle ne manque pas de grandeur. Mais ce n’est pas, quoi qu’en dise Sérusier, la conception de Cézanne, qui d’ailleurs ne se perd pas non plus dans l’océan des variétés : il sait élucider et condenser ses impressions ; ses formules sont lumineuses, concises : jamais abstraites.

Et c’est encore un des points par où il rejoint les classiques : le juste équilibre entre la nature et le style, il ne le compromet d’aucune abstraction. Tout son labeur consiste à conserver sa sensation ; mais cette sensation comporte l’identité de la couleur et de la forme ; mais sa sensibilité implique son style. C’est naturellement et instinctivement qu’il joint, dans son esprit, sinon toujours dans ses toiles, les grâces et tout l’éclat des coloristes modernes à la robustesse des maîtres anciens. Sans doute la réalisation ne va pas sans labeur — ni sans lacunes. Mais l’ordre qu’il invente est pour lui une nécessité d’expression.

Il est à la fois l’aboutissement de la tradition classique et le résultat de la grande crise de liberté et de lumière qui a rajeuni l’art moderne. C’est le Poussin de l'impressionnisme. Il a la finesse de perception d’un parisien et il est fastueux et abondant comme un décorateur italien. Il est ordonné comme un français et fiévreux comme un espagnol.

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C’est un Chardin de décadence, et parfois il dépasse Chardin. Il y a du Gréco en lui, et souvent il a la santé de Véronèse. Mais ce qu’il est, il l’est naturellement, et tous les scrupules de sa volonté, toute l’assiduité de son effort n’ont fait que servir et exalter ses dons naturels.

On n'a voulu ici que définir l’œuvre du peintre : on n’a pas tenté d'en exprimer la poésie. Toute la magie des mots ne suffirait pas à traduire pour qui ne l’aurait pas eue l’impression inoubliable que donne la vue d’un beau Cézanne. Le charme de Cézanne ne se décrit pas ; et Ton ne saurait non plus dire la noblesse de ses paysages, la fraîcheur de ses gammes de vert, la pureté et la profondeur de ses bleus, la délicatesse de ses carnations, l’éclat et le velouté de ses fruits. Peu d’artistes ont eu une sensibilité aussi originale ; — mais cela a été dit de tant d’autres à notre époque qu’il vaut mieux n’y pas insister, c’est le plus banal éloge qu’on puisse faire d’un artiste. — 11 aimait à parler avec une apparente modestie de sa petite sensation, de sa petite sensibilité. 11 se plaignait que Gauguin la lui eût prise, et qu’il l’eût « promenée dans tous les paquebots ». A la vérité son art est si naturel et si concret,. si vivant et si spontané qu’il est difficile de s’inspirer de sa technique et de ses méthodes sans emporter en même temps un peu du meilleur de luimême. Pour Félibien, parlant des peintres, la sensation est : l’Application des choses à l’esprit ou le Jugement que l’esprit en porte. Les deux opérations, Y Aspect et le Prospect, comme dit Poussin, ne sont guère plus séparées chez Cézanne. Organiser ses sensations 1 c’est une discipline du xvue siècle : c’est la limitation préméditée de la réceptivité de l’artiste. Mais le véritable artiste est comme le vrai savant, « une nature enfantine et sérieuse » a. 11 accomplit ce miracle de conserver, parmi l'effort et les scrupules, toute sa fraîcheur et sa naïveté.

j. « Dans le peintre il y a deux choses : l’œil et le cerveau, tous deux doivent s’entr’aider ; il faut travailler à leur développement mutuel : à l’œil par la vision sur nature, au cerveau par la logique des sensations organisées qui donne les moyens d’expressions. » (Cité par E. Bernard, loc. ci.t.) Poussin écrivait à M. de Chantelou : « Mon naturel me contraint de chercher et aimer les choses bien ordonnées. »

a. E. Renan.

A mes chers élèves de l’Académie Ranson.

C’est de la boutique du père Tanguy, marchand de couleurs, rue Ciauzel, et de l'auberge Gloanec à Pont-Aven qu’est sortie la grande bourrasque qui vers 1890 a renouvelé Part français. A Pont-Aven, Gauguin réunissait quelques disciples, Chamaillard, Séguin, Filiger, Sérusier, le hollandais de Hahn : et c’était là cette « pesante école de matières rudimentaires, parmi les gros pichets de cidre » 3. Chez Tanguy, un ancien de la Commune, un doux rêveur anarchiste, s’étalaient, pour l’édification des plus jeunes, les productions révolutionnaires de Van Gogh, de Gauguin, d’Emile Bernard et de leurs émules, accrochées en désordre à côté des toiles du maître incontesté, de l'initiateur du nouveau mouvement, Paul Cézanne.

Bernard, Van Gogh, Anquetin, Toulouse-Lautrec étaient des révoltés de l’atelier Corrnon ; nous fûmes, nous, Bonnard, Ibeis, Ranson, Denis, autour de Sérusier les révoltés de l’atelier Julian. Sympathiques à tout ce qui nous paraissait nouveau et subversif, nous allions à ceux-là qui faisaient table rase non seulement de l’enseignement académique mais encore et surtout du naturalisme, romantique ou photographique, alors universellement admis comme la seule théorie digne d’une époque de science et de démocratie. Nous nous retrouvions aux premiers Indépendants, où déjà se faisait sentir l'influence de Seurat et de Signac.

Aux audaces des impressionnistes et des divisionnistes,