Gustave Geffroy

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mais sans rien perdre du véritable motif ; de ce motif initi'al qu'on saisit à nu dans ses ébauches et ses aquarelles, je veux dire cette délicate symphonie de nuances juxtaposées, que son œil découvrait d’abord mais que sa raison venait aussitôt et spontanément appuyer sur le support logique d’une composition, d’un plan, d’une architecture.

Rien de moins artificiel, remarquons-le d’ailleurs, que cet effort vers une juste combinaison du style et de la sensibi-*, lité. Ce que d’autres ont cherché et parfois trouvé dans l’imitation des anciens, la discipline que lui-même dans ses premières œuvres demande aux grands artistes de son temps ou du passé, il la découvre finalement en lui-même. Et c'est ici la caractéristique essentielle de Cézanne. Sa tournure d’esprit, son génie ne lui permet pas de profiter directement des anciens : il se trouve vis-à-vis d eux dans une situation analogue à celle où nous l’avons surpris en face de ses contemporains. Son originalité s’exalte au contact de ceux qu’il imite ou qu’il subit : de là sa persistante gaucherie, sa bienheureuse naïveté, et de là aussi les incroyables maladresses où l’oblige sa sincérité. Pour lui, il n’est pas question de styliser une étude comme fait, en somme, un Puvis de Chavannes. Il est si naturellement peintre et si spontanément classique ! Si j’osais une comparaison avec un autre art, je dirais que je trouve de Cézanne à Véronèse le même rapport que du Mallarmé d ’Hérodiade au Racine de Bérénice. Avec des éléments nouveaux ou du moins renouvelés, rajeunis, sans aucun emprunt au passé que les formes nécessaires (ici le moule de l’alexandrin et la tragédie, là la conception traditionnelle du tableau composé) ils retrouvent, le poète et le peintre, le langage des Maîtres.

L’un et l’autre ont le scrupule de se conformer aux nécessités de leur art et de n’en pas dépasser les limites. Comme l’écrivain a voulu devoir toute l’expression de son poème à ce qui est, en dehors des idées et du sujet, le pur domaine de la littérature : sonorité des mots, rythme des phrases, mobilité de la syntaxe, — le peintre a été peintre avant tout. La peinture oscille éternellement entre l’invention et l’imitation. Tantôt elle copie et tantôt elle imagine. Ce sont là ses variations. Mais qu’elle produise la nature objective,

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ou qu’elle traduise plus spécialement l’émotion de l'artiste, il faut qu elle soit un art de beauté concrète et que nos sens découvrent dans l’objet d’art lui-même, abstraction faite du sujet représenté, une satisfaction immédiate, un plaisir esthétique pur. La peinture de Cézanne est à la lettre cet art essentiel dont la définition est laborieuse au critique, dont la réalisation semble impossible. 11 imite les objets sans nulle exactitude et il ne nous intéresse à aucun sujet accessoire de sentiment ou de pensée. Lorsqu’il imagine une esquisse il assemble des couleurs et des formes en dehors de toute préoccupation littéraire : son effort est plus voisin de celui d’un tapissier persan que de celui d'un Delacroix transposant en harmonies colorées mais avec des intentions de lyrisme ou de drame une scène de la Bible ou de Shakespeare. Effort si l’on veut négatif, mais qui témoigne d’un instinct inouï de la peinture.il est celui qui peint. Renoir me disait un jour : «Comment fait-il ? Il ne peut pas mettre deux touches de couleur sur une toile sans que ce soit déjà très bien ». Peu importe le prétexte de cet échantillonnage, figures nues, invraisemblablement groupées dans un paysage inexistant, pommes dans une assiette de guingois sur un fond de tenture banale; c’est toujours une belle ligne, un bel équilibre, une suite luxueuse de sonorités et d’accords. Le don de fraîcheur, la spontanéité et la nouveauté de ses trouvailles ajoutent encore à l’intérêt de ses moindres pochades.

« Il est, dit Sérusier, le peintre pur. Son style est un style de peintre, sa poésie est de la poésie de peintre. L’utilité, le concept même de l’hbjet représenté disparaissent devant le charme de la forme colorée. D’une pomme d’un peintre vulgaire on dit : j’en mangerais. D’une pomme de Cézanne on dit : c’est beau ! On n’oserait pas la peler, on voudrait la copier. Voilà ce qui constitue le spiritualisme de Cézanne. Je ne dis pas, et avec intention, idéalisme, parce que la pomme idéale serait celle qui flatte les muqueuses, et la pomme de Cézanne parle à l’esprit par le chemin des yeux.

« Une chose est à remarquer, ajoute encore Sérusier, c’est l’absence de sujet. Dans sa première manière le sujet était quelconque, parfois puéril. Après son évolution le sujet dis-

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paraît, il n’y a qu’un motif » (c’est le mot dont usait Cézanne).

Et cela aussi est un enseignement précieux... N’a-t-on pas confondu tous les genres, mêlé la musique, la littérature, la peinture ! Cézanne ici encore réagit, il est un naïf artisan, un primitif qui remonte aux sources de son art, en respecte les données primordiales, les nécessités, s'en tient aux éléments fonciers, à ce qui constitue exclusivement l’art de peindre. Il veut ignorer tout le reste, et les raffinements suspects et les méthodes trompeuses. Devant le motif il se refuse à tout ce qui le pourrait distraire de la peinture, compromettre sa petite sensation, comme il disait en se servant de la phraséologie des esthéticiens de sa jeunesse ; il évite à la fois le trompe-l’œil et la littérature.

Les réflexions précédentes nous permettent d’expliquer en quoi il se rattache au Symbolisme. Le Synthétisme, qui devint par le contact avec les poètes le Symbolisme, n’était pas à l’origine un mouvement mystique ou idéaliste. Il fut inauguré par des paysagistes, des nature-mortistes, pas du tout par des peintres de l’àme. Il impliquait cependant la croyance à une correspondance entre les formes extérieures et les états subjectifs. Au lieu d’évoquer nos états d’âme au moyen du sujet représenté, c’est l’œuvre elle-même qui devait transmettre la sensation initiale, en perpétuer l’émotion. Toute œuvre d’art est une transposition, un équivalent passionné, une caricature d’une sensation reçue, ou plus généralement d’un fait psychologique.

a La nature, disait Cézanne, j’ai voulu la copier, je n’arrivai pas. Mais j’ai été content de moi lorsque j’ai découvert que le soleil, par exemple, ne se pouvait pas reproduire, mais qu’il fallait le représenter par autre chose... par de la couleur. » Voilà la définition du Symbolisme tel que nous l’entendions vers 1890. Les anciens de ce temps-là, Gauguin tout le premier, avaient une admiration sans borne pour Cézanne. J’ajoute qu’ils avaient parallèlement la plus grande estime pour Odilon Redon. Odilon Redon avait cher-

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ché lui aussi en dehors de la nature copiée et de la sensation, les équivalents plastiques de ses émotions et de ses rêves. Lui aussi essayait de rester peintre, exclusivement peintre tout en traduisant les rayons et les ombres de son imagination.

Si j’ai tenu à parler ici d’Odilon Redon ce n’est pas seulement pour rendre à cet artiste un hommage mérité et tenter d’acquitter envers lui la reconnaissance de toute une génération, mais nous tirerons de la comparaison de ces deux maîtres une précision de plus dans la définition de Cézanne. Oui, Redon est à l’origine du Symbolisme, en tant qu’expression plastique de l’idéal, et d’autre part l’exemple de Cézanne nous enseignait à transposer les données de la sensation en éléments d’œuvre d’art. Le sujet de Redon est plus subjectif, le sujet de Cézanne plus objectif, mais tous deux s’expriment au moyen d’une méthode qui a pour but de créer un objet concret, à la fois beau -et représentatif d’une sensibilité. L’artiste, complexe comme son époque, que nous essayons d’expliquer, a donc trouvé dans cette méthode son équilibre, l’unité profonde de ses efforts, la solution de ses antinomies. Le spectacle est émouvant d’une toile de Cézanne, le plus souvent inachevée, grattée au couteau, surchargée de faux traits à l’essence, plusieurs fois repeinte, empâtée jusqu’au relief. On surprend dans ce labeur la lutte pour le style et la passion de la nature ; l’acquiescement à certaines formules classiques et la révolte d’une sensibilité inédite ; la raison et l’inexpérience, le besoin d’harmonie et la fièvre de l’expression originale. Jamais il ne subordonne son effort à ses moyens techniques, « car la chair, dit S. Paul, a des désirs contraires à ceux de l’esprit et l'esprit en a de contraires à ceux de la chair, ils sont opposés l’un à l’autre, de telle sorte que vous ne faites pas ce que vous voulez. » C’est l’éternelle lutte de la raison et de la sensibilité qui forme les saints et les génies.

Convenons qu’elle donne lieu parfois, chez Cézanne, à des résultats chaotiques. La spontanéité classique nous l’avons démêlée dans sa sensation même. Mais la réalisation ne va pas sans lacunes. Contraint déjà par son besoin de synthèse à des simplifications déconcertantes, il déforme encore par

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nécessité d’expression, par scrupule de sincérité5. Voilà qui achève de motiver le reproche de gaucherie souvent adressé à Cézanne et d’autre part explique cette pratique de naïveté et de maladresse, commune à ses disciples et à ses imitateurs.

Certes la Tradition n’est pas une affaire de correction scolaire at de rhétorique comme le croient certains artistes qui sous prétexte de continuer Léonard et Titien réussissent à nous faire regretter Cabanel et Benjamin Constant. Mais il serait tout aussi puéril de faire gloire à Cézanne de ses négligences et de ses imperfections. Essayons d’échapper aux préjugés qu’engendrent le dreyfusime et la neurasthénie ; ne soyons pas dupes de l’esprit de paradoxe, de désordre et de subtilité. Le fait est qu’on juge avec mépris une œuvre d’exécution patiente ; on n’admire plus que les ébauches et celles-là surtout dont l’invention sommaire et la facture rapide impliquent une sorte de nihilisme d’art : c’est la superstition de l’inachevé. Sans doute la pensée de Suarès est juste : « En temps de décadence, tout le monde est anarchiste et ceux qui le sont et ceux qui se vantent de ne pas l’être. Car chacun prend sa règle en soi... On aime l’ordre avec passion, mais c’est l’ordre qu’on veut faire, non non pas l’ordre qu’on reçoit 3. » Les œuvres des artistes d’autrefois restent pour nous un critérium certain : n’en cherchons pas d’autre. C’est parce que des critiques enthousiastes ont préféré Cézanne à Chardin et à Véronèse, qu’il convient de reconnaître en lui des lacunes, et d’avouer avec simplicité qu’il a subi le contre-coup du désordre de notre temps. Telle est d’ailleurs la puissance de son invention, la sincérité de son geste, que ses maladresses gênent peu, et qu’elles disparaissent le plus souvent dans l’harmonie générale. Avec des qualités aussi belles, Chardin et Véronèse ont eu la vertu et la science d’aller plus avant dans l’exécution

1. J’ai tenté de démontrer dans un article des Arts de la Vie (juillet 190 4) que la gaucherie des Primitifs consiste à peindre les objets d’après la connaissance usuelle qu’ils en ont, au lieu de les peindre comme les Modernes d’après une idée préconçue de pittoresque ou d’esthétique. Le pittoresque étant l’élément de nature reconnu propre à la peinture, il va de soi que dès qu’un artiste s’écarte des formules admises et qu’il peint avec une naïveté sincère, il encourt le reproche d’ignorance et de gaucherie.