LE SALON DU CHAMP-DE-MARS L’EXPOSITION DE RENOIR

Il n’est pas dans notre pensée de décrire ni d’apprécier les œuvres d’art exposées au Salon du Champ-de-Mars : c’est une besogne assez inutile dont nous n’osons nous charger.

Dirions-nous, par exemple, que Puvis de Chavannes, Whistler, Carrière, sont d’admirables maîtres ! Personne ne le nie. Nous aimons mieux faire cette remarque, qu’on les voudrait voir en des milieux plus discrets et plus calmes ; et que s’il y a de très belles toiles, elles sont fort mal entourées. En particulier, la jeune école impressionniste ou luministe nous semble abuser, pour exprimer la lumière, d’une série de tons plutôt vulgaires, les mêmes qu'emploie depuis fort longtemps M. Carolus Duran au coloriage de draperies d’une déplorable intensité. Cette jeune école est terriblement bruyante : qu’elle s’adresse à M. Whistler pour apprendre à manier les gris ; ou bien qu’elle revienne à la mode déjà surannée de la couleur crayeuse et qu elle imite M. Puvis de Chavannes.

Aussi bien, s’il ‘est vrai qu’on appelle « jeunes », les artistes qui imitent les maîtres les plus récents3, le Salon du Champ-de-Mars est proprement le Salon des jeunes. Une foule de choses aimables y requièrent l’attention, des coins de tableaux, parfois des tableaux tout entiers ; mais on les a déjà vus. — Comme ce très précieux Chavannes, un des meilleurs assurément, trois femmes dans un paysage terne, qui est signé d’un autre nom. — Ici, les peintres se groupent aisément en écoles : il y a l’école de Resnard, l’école de Car-

i. Revue. Blanche, 25 juin 1892. Article signé Pierre L. Maud. a. Cette définition est de M. Lucien Miihlfeld.

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rière, l’école de Monet. Ici, pas de théoriciens aux allures d’apôtres, mais des disciples patients et renseignés. Ailleurs les bons critiques indulgents se disent l’un à l’autre : ce sont des chercheurs, attendons le chef-d’œuvre. Ici, le cheî-d’œuvre est fait : nous l’avons vu l’année dernière, nous l’avons vu chez Durand-Ruel, dans quelque galerie. Le chef-d'œuvre c’est Monet, Degas, Cézanne, Pissaro, Renoir : les vieux maîtres, inconnus du public des Vernissages, à qui l’on emprunte et leur art et leurs visions, sans même se soucier, tel un maladroit économe, de faire fructifier le bien du maître.

Tous ces pastiches grimacent, et fatiguent ; c’est le même malaise qu’au théâtre, des scènes classiques mal interprétées. Et ce sont les bons peintres qui en souffrent. A peine devant le Carrière, avons-nous eu une émotion complète. Nous pressentions dans les fonds que nous voyions mal, des richesses de poésie ; et nous ne goûtions que la précision synthétique, l’arrangement rare, la noble tenue de l’ensemble. C’est, croyons-nous, « en avoir contemplé la fausse face, en avoir ouï le discord ».

Se plaindre du verre, après tout le monde, parce qu’il obstrue et reflète? Mais le verre ne nuit jamais aux œuvres délicates lorsqu’elles sont placées dans un éclairage convenable : c’est le jour d’exposition qu’il faut bien décidément condamner. Le verre éloigne et dissimule : il renferme dans l’impénétrable la précieuse pensée du peintre qui toujours s’étonne d’être livrée à tous les regards. Les harmonies bruyantes et sans pudeur s’étalent volontiers à nu ; on n’imagine pas sous verre les portraits de Rubens : mais les Rembrandt, les Vinci, les Primitifs? Concevez sans un verre, cette chose exquise entre toutes, la Galathée de Gustave Moreau : certes nous sommes plusieurs qui n’oserions la regarder.

Il est vrai que le verre de Carrière fait apercevoir, dans l’intimité de la Mère attendrie et souffrante, la toile moderne et mondaine de M. Réraud. Ce qui est regrettable, quoique nous n’ayons nul désir de maltraiter ce tableau si contesté, lequel a du moins le mérite de trahir des préoccupations chrétiennes et humanitaires, un état d’esprit qu’il faut res-

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pecter. Même nous n’y avons remarqué aucun détail inconvenant. Mais, outre que l’on s’est permis de suspecter l’intention du peintre, on n’a pas échappé en général à un malaise analogue à celui d’entendre prêcher l’Évangile en argot.

Un souffle de christianisme a passé parmi les peintres. Chacun d’eux a reçu la même influence, et l’a modifiée suivant ses habitudes de pensée et sa méthode : c’est la parabole des semailles. M. Blanche par exemple s’intéresse beaucoup plus au plastique et à la peinture qu’à l’expression littéraire. Il s’est rappelé vaguement les Pèlerins d’Emmaüs du Véronèse : une toile qui est un magnifique décor, plein de détails charmants, mais qui manque de mystère et d’intimité. Il n’a pas cru devoir conserver ce masque banal du Christ dont se servait avec une remarquable indifférence le maître coloriste : et nous le regrettons. C’est M. Anquetin qui est le Christ (car un Hôte qui rompt le pain, qu’on le veuille ou non, c’est le Christ).

Toutefois les âmes religieuses n’ont pas lieu d’être choquées. Ce tableau de M. Blanche est une œuvre respectueuse, qu’on ne verra jamais d’ailleurs dans un lieu consacré au culte. Il faut avouer qu’en cette sorte de sujets (puisque ce sont ici les sujets qui nous intéressent), on ne saurait avoir ni trop de scrupules, ni trop de délicatesse. Imaginez qu’un jour le Vinci ait à nous juger, nous les peintres. Non pas l’Angelico, qui serait doux, ce me semble, et miséricordieux : il pardonnerait à cause d’un peu d’amour. Mais aux moindres fautes de goût le Vinci serait terrible. Nous avons toujours redouté dans nos promenades au Louvre son ironie (car l’ironie est proprement la réponse de la Divinité au blasphème). Et afin de susciter d'utiles examens de conscience, nous évoquons ici le long sourire dédaigneux de ses Saintes ou de ses Déesses, et leur mépris, leur incommensurable mépris pour nos œuvres hâtives et nos concepts médiocres.

C’est qu’au lieu d’exprimer par des compositions harmonieuses, et adéquates, la beauté du sentiment mystique, les peintres modernes s’ingénient à représenter des scènes de la vie, où des passions élevées soient en jeu, des attitudes méditatives, et des physionomies « idéales ». Les uns fré-