Thiéry Bouts

L'art jaillit-il comme l'expression suprême et ultime d'une civilisation déjà sur le penchant de la décadence, ou, plutôt, surgit-il à l'heure où elle atteint l'apogée de ses puissances ? Ces deux thèses, également justes ou fausses, pourraient s'étayer l'une et l'autre d'exemples péremptoires. L'art vit de richesse et de culture et celles-ci ne sont que les éléments accumulés par les siècles trop occupés de se battre, d'acquérir ou d'organiser pour donner aux choses de beauté l'importance qu'elles prennent dans les périodes suivantes, de plus de science et de raffinement, auxquelles la lassitude, l'assouvissement ou, parfois, le despotisme ont apporté le loisir avec une paix relative.

Ainsi, n'apparaît-il point que l'énergie, la virtù qui, selon Taine, fut le ferment de l'effervescence de l'art du XVIe siècle italien, de sa fécondité et de ses aspirations grandioses ; que cette énergie, engendrée par la vie politique et commerciale intense des grandes républiques, du XIIIe au XVe siècles, et qui, d'ailleurs, avait suscité déjà, dans la Pénin-

suie, les puissantes et magnifiques écoles du trecento et du quattrocento, n'existait plus dans les âmes au moment où le grand historien en reconnaissait l'expression dans l'art ?

Ces généralisations portant sur les phases d'immenses et complexes évolutions sont aventurées et, souvent, ce qui y prend, à nos yeux, la semblance d'une décadence, n'est-il, en somme, qu'un déplacement de forces. La vie est trop compliquée pour la logique superficielle de nos schèmes, mais la débilité de notre esprit exige de l'ordre et, même, se satisfait de son apparence.

Cependant, à tout prendre, il semble bien que l'ensemble des phénomènes que préparèrent la féconde efflorescence artistique du XVe siècle aient eu, en Flandre et en Italie, un caractère identique. Ici comme là, au début de ce siècle, la période héroïque de la domination populaire vient à son terme ; la prépotence des grandes communes périclite, les querelles et les conflits avec le prince et les voisins, ou de leurs citoyens entre eux, continueront à ne point leur manquer, mais l'heure est révolue de leur pleine superbe, de leur arrogante suprématie. L'hégémonie et le commerce, pour lesquels elles avaient si durement combattu, étaient atteints l'une et l'autre ; elles avaient trop souffert de la guerre, de la peste, de dissensions intestines... Elles commençaient déjà

Thiéry Bouts Portrait d'un inconnu (i

National Gallery, Londres.

à vivre de leur passé de gloire et de fortune, lorsque des hasards bien calculés firent tomber toutes les parties morcelées des Pays-Bas dans l'héritage de la maison de Bourgogne.

Celle-ci rencontra chez ses nouveaux sujets une docilité inattendue ; le vieil esprit d'agressive indépendance s'était émoussé par les jouissances de cette prospérité, à présent déclinante, et, d'un autre côté, l'intelligent et positif gouvernement de Philippe le Bon, respectueux des coutumes et attentif aux intérêts des peuples, s'attirait leur amour en sauvegardant et en favorisant leurs tranquilles trafics.

On a exalté, avec raison, l'impulsion donnée au développement de notre art, aussi bien qu'à la propagation de son influence réaliste en Europe, par les ducs de Bourgogne, grâce au prestige dont ils étaient entourés à l'étranger, à leurs goûts fastueux et à leur munificence. Les artistes flamands qui travaillèrent pour Philippe le Bon et dont les noms sontconsignés dans les documents publiés par M. de Laborde sont innombrables. Mais serait-il licite de dire ici, comme en matière industrielle, que la demande créa l'offre? Certes, la protection et la faveur du prince et des mécènes constituent un facteur très important de la diffusion artistique, puisqu'elles encouragent les vocations : cependant, ne resteraient-

elles point inopérantes là où une tradition n'existerait pas déjà? La maison de Bourgogne, en unifiant le pays, en s'entourant d'un faste royal, ne provoqua point l'éclosion d'écoles d'art qui florissaierit avant son règne, mais ramena ou retint dans leur patrie les ■ artistes flamands que l'on avait vus, depuis le début du XIVe siècle, aller se mettre au service des souverains ou des seigneurs français ou italiens.

Au Nord, comme dans le Midi, à Bruges, à Gand, comme à Florence, l'art avait suivi la victoire, était né dans l'épanouissement de cette civilisation communale, volontaire et hardie, avide de vie librement déployée, de possessions et desavoir.... De toutes parts, les industries de luxe s'étendaient et s'accroissaient; les ouvriers d'art, ymagiers, enlumineurs, peintres, doreurs, s'enrôlaient dans ces confréries de S. Luc, dont les statuts, à la fois rigoureux et paternels, se montrent si admirablement sévères sur l'aptitude des maîtres, le fini et la loyauté du travail. Dans l'instauration de leurs corporations, Bruxelles, Gand et Tournai précédèrent Florence (1349); Bruges, Louvain et, peut-être, Ypres, Sienne (i355). Anvers suivit en i382.

En Italie, à cette époque, Cimabue, déjà, était venu, et Giotto et Duccio, et nombre d'autres. Le sceptre de la peinture, que le Dante décernait à Giotto, devenait trop lourd pour les mains débiles

■de ses derniers successeurs ; l'Angelico et Gentile da Fabriano étaient nés, lorsque, dans le septentrion, apparurent les précurseurs, les annonciateurs de l'art émerveillant du lendemain : Hugues Portier, qui travailla à l'abbaye de Saint-Bavon, à Gand ; Jehan ■de Bruges, peintre du duc d'Anjou, frère du roi Charles V ; André Beauneveu, de Valenciennes, peintre du duc de Berry ; Jehan de Hasselt, peintre de Louis de Maele, comte de Flandre, et de Philippe le Hardi, duc de Bourgogne; Melchior Broederlam, d'Ypres, peintre et varlet de chambre de Jean Sans Peur, de même que Jean Malouel, qui lui succéda dans cette charge ; Jacques Cavael, peintre de la commune d'Ypres ; les frères de Limbourg, auteurs des admirables miniatures des Très riches Heures du duc de Berry ; d'autres encore, dont les noms transmis par des documents ne peuvent, pour la plupart, être appliqués avec quelque certitude sur aucune des œuvres de peinture maladroites et touchantes que ce temps nous a laissées.

Broederlam vivait dans la seconde moitié du XIVe siècle. Les frères van Eyck (Hubert f 1426 ; Jean f 1441) sont presque ses contemporains. Dans le retable du premier, conservé au musée de Dijon et exécuté en i3g8, il n'y a que des indices, le pressentiment d'une perfection, bien éloignée encore, que l'on suppose devoir demander une longue évo-

lution, un lent et persévérant effort. Que de tâtonnements avant que l'outil barbare, qui gauchit dans la main de l'artisan Yprois, devienne un véritable instrument d'art! Cependant, à quelques pas de cette oeuvre embryonnaire, resplendissait à l'exposition de Bruges une série éblouissante de van Eyck : d'Hubert, les Trois Marie au sépulcre, une belle page pathétique, dont la scène est située dans la majesté triste d'une aurore qui se lève sur un paysage de rochers et sur les remparts d'une ville lointaine ; de Jean, entre autres, une partie des volets de Y Adoration de l'Agneau, la Vierge du chanoine Van de Paele, le Portrait de la femme du peintre. Et ces chefsd'œuvre de l'art le plus fier, le plus conscient, ont été exécutés entre 1416 et 143g, quelques années à peine après l'achèvement du retable de Dijon par Broederlam.

Il aurait semblé que l'on passât sans transition de l'informe au parfait. Une lacune, évidemment, existe dans nos connaissances, que, depuis cette mémorable exposition et celle des Primitifs français, à Paris, la critique étudie et s'efforce de combler. En art, pas plus qu'en d'autres domaines, le progrès ne procède par bonds et soubresauts, et, sans doute, faut-il chercher chez les miniaturistes les maîtres des van Eyck qui, grâce au procédé, inventé ou

perfectionné par eux, ont ouvert à l'art pictural une nouvelle et inépuisable carrière.

Jean van Eyck, avec ses œuvres soudaines, d'un art consommé qui semble avoir atteint d'un coup les limites de sa propre perfection, joua en Flandre à peu près le rôle de Masaccio à Florence : révélateurs tous deux, génies créateurs, mais dont le plus grand, certes, est le maître flamand, car rien dans les balbutiements de ses prédécesseurs ne permettait de prévoir les accents de sa voix savante et profonde.

Ce puissant artiste apparaît ainsi qu'un impassible transcripteur de réalité ; son art est tout objectif; on croirait qu'il envisage les choses d'un œil imperturbable, aigu et froid, avec un souci presque scientifique d'exactitude littérale. Il n'a rien idéalisé ; il a pris les modèles de ses personnages sacrés autour de lui et les a représentés avec une fidélité cruelle, avec une clairvoyance qui finit par communiquer au spectateur on ne sait quel enivrement glacial. Mais une pensée vigoureuse et hautaine plane sur toute son œuvre, et elle donne de la grandeur et une incroyable majesté à tout ce qu'elle touche. Ses Vierges sont, en général, laides et sans tendresse, mais où qu'il les place, sur un trône, sous les arceaux d'une cathédrale, dans un jardin ou une chambre, à deux pas d'un donateur agenouillé, ce sont des Reines — et non point de la terre.

La Vierge maternelle ou douloureuse, celle de la crèche et celle du Golgotha, il faut la chercher chez van der Weyden, chez Memling, Gérard David ou les maîtres de Cologne, âmes plus simples, dont la sensibilité réchauffe la vision d'extase, de piété et d'amour.

Et vigoureux ou suaves, ces artistes répondaient également aux aspirations de leurs concitoyens. Les sentiments contradictoires s'harmonisent dans les cœurs comme le prodigieux éclat pur des couleurs dans les œuvres. En ces âmes graves, la force de croire n'était pas différente de celle de vouloir ; leur foi religieuse se mariait à leur énergie civile, parce que le sentiment de leurs devoirs n'avait pas une autre source que la volonté de leurs droits. Les métiers suivaient en corps les processions, mais, au son de l'alarme, ils hérissaient les remparts ou la place des haies épaisses et ardues de leurs piques !... La cité est riche, querelleuse, mercantile, insatiable de suprématie ; elle défie ses princes et se déchire elle-même, mais elle a les vertus de sa violence et, si elle se bat bien, elle prie mieux... Elle s'appelle Florence ou Bruges, mais, pour troublants et: sublimes que soient leurs mots d'adoration, l'Angelico, là-bas, pas plus que Memling ici, n'y parlent un langage étranger,

Cette exposition de Bruges, elle avait comme la

semblance d'un cortège de faste et de gloire, d'on ne sait quel Ommegang inouï où auraient défilé, environnés et suivis de leurs disciples proches et lointains, inconnus et célèbres, les Princes flamands de la couleur : Hubert et Jean van Eyck, Roger van der Weyden, Memling et Gérard David, et Quentin Metsys, et Brueghel le Vieux. Et, autour d'eux, s'avançaient, foule illustre, Hugo van der Goes, Pierre Christus, Thierry Bouts, Patenir et ses paysages ; Jérôme Bosch et ses imaginations ahurissantes ; Mabuse, délicat, maniéré, qui italianise, et Mostaert, attaché à la tradition de sa terre. Et encore, Lancelot Blondeel et ses froids décors ; l'habile Pourbus et le « Raphaël flamand », Van Orley. Puis enfin, les anonymes, ceux que la critique désigne par le sujet ou l'origine de la principale des œuvres sans attribution où l'on a cru reconnaître la manière d'un même artiste, l'auteur, par exemple, de ce superbe Triptyque d'Oultremont (Musée de Bruxelles), d'une tonalité vibrante et claire, d'un art décis et élégant, et dont certains détails de mise en scène et de physionomies auraient pu faire songer à Jan Joest, l'artiste allemand de la fin du XVe siècle qui peignit les nombreuses et remarquables scènes de la vie du Christ du grand retable conservé à Kalkar.

Le génie de la couleur, la vision lumineuse et

nuancée, tardifs et comme venus d'ailleurs chez les Italiens (hormis les primitifs vénitiens et quelques giottesques milanais), se décèlent de très bonne heure chez les Flamands. Les Florentins et, à un moindre degré, les Siennois, ne possèdent pas l'instinct essentiellement pictural de leurs émules du Nord ; ils saisissent surtout la ligne des choses, leur profil sculptural, le trait décisif et fin qui délimite leurs contours. De sorte que l'on croirait souvent qu'ils enluminent, remplissent de couleur un dessin préalable.

Cependant, tandis que, au XIVe siècle, les Italiens sont déjà savants dans l'art de situer, dans un paysage ou un site de ville, à la vérité très sommaires, l'action des épisodes qu'ils représentent, les Flamands, pour la plupart, isolent encore leurs figures sacrées dans l'or, au sein d'une atmosphère surnaturelle, comme dans le rayonnement diffus de leur auréole. Après les van Eyck, avec le secret répandu de la peinture à l'huile et le magistral et sûr enseignement de l'œuvre de ces hommes de génie, qui inauguraient un art en en apportant, pour ainsi dire, la forme et la substance, les principes organiques et les moyens d'expression, une révolution s'opérait. Leur exemple arrachait les ouvriers à leur établi de miniaturiste, à leur étroit travail d'ymagier, pour élargir d'un coup

l'horizon de leurs ambitions, leur ouvrir les yeux sur la nature et sur la vie.

Et la nature entre dans la peinture, charmante, ingénue, nouvelle. Ce n'est qu'un décor aux récits évangéliques, thème unique de l'art ; le cadre où leurs péripéties se meuvent, le fond sur lequel elles apparaissent, et il semble qu'à surgir ainsi plus près, au milieu des aspects accoutumés du pays, de plainpied, en quelque sorte, avec les fidèles, dans une espèce de familiarité de l'adoration, les figures du Christ et de la Vierge aient laissé de leur solennité hiératique, pour s'humaniser, se faire infiniment tendres et accueillantes.

Les perspectives des tableaux se remplissent de détails exquis, de petites figures de gens et d'animaux domestiques ou sauvages. On aperçoit, par une fenêtre ou dans la convexité d'un miroir, des coins de rue, un canal dans l'eau somnolente duquel des maisons se reflètent, une place avec ses passants., ses marchands. Ou encore, le paysage s'étend derrière les personnages, échelonne des étages sinueux de montagnes sillonnées de chemins en lacis, qui descendent vers le pont d'une rivière. Des voyageurs chevauchent par là, une troupe armée, des paysans, et tout ce monde se dirige vers une ville fortifiée qui arbore ses tours pavoisées d'oriflammes sur un sommet rougeoyant dans les lueurs premières de l'aube.

Jésus, quoiqu'il ait l'air souvent vieillot, est un enfant, et qui joue : il s'amuse du chapelet de sa mère qu'elle lui abandonne, d'une pomme, d'une fleur. Le groupe divin apparaît au milieu d'une prairie semée de pâquerettes et de pissenlits, et dans l'herbe de laquelle pérégrinent des scarabées et des insectes ; ou dans un jardin planté de lis, d'iris, de passiflores, non loin d'une fontaine et d'un mur dont la crête supporte quelque étrange et multicolore oiseau des Iles ou quelque paon qui lisse avec fatuité son opulent plumage ocellé.

Toutes ces œuvres sont d'une tenue admirable, d'une exécution substantielle et étudiée avec la plus attentive et la plus probe conscience ; il semble que l'on sente dans leur facture achevée la persévérance allègre de l'irréprochable ouvrier qui, à aucun prix, n'aurait laissé sortir de son atelier un travail insuffisant ou hâtif. Tellement que dans la traduction monochrome de la photographie, leur beauté reste presque entière... Presque ! mais la couleur est comme le sang divin qui anime ces peintures, les fait entrer en effusion, achève leurs significations, car la pensée, l'émotion de l'artiste ont passé autant dans la couleur dont il a revêtu ses figures que dans l'expression qu'il leur a donnée.

Voyez les tonalités majestueuses de la couleur de Jean van Eyck ; l'harmonie chaude et vibrante

des pourpres et des verts chez Memling ; chez Metsys, la caresse des jaunes aigus et des violets pâles et veloutés. Il semble que, chez le premier, la couleur soit une force ; une extase, chez le second et, pour le dernier, une joie. Elle parle avec ampleur et gravité sous le pinceau de l'un ; chante, dans l'enivrement de la suavité, sous celui du second et, sur la palette de Metsys, rayonne, translucide...

Leurs récits toujours recommencés de la Nativité, de la Passion ; les épisodes mystiques d'exultation et de douleur qu'ils retracent sur leurs panneaux, c'est par la couleur surtout que les peintres nous font communier avec ce qu'il y ont mêlé de leur âme, mâle, songeuse ou tendre; avec ce qu'ils y ont mis de plus personnel et de plus intime : l'accent, pour ainsi dire, le timbre de la voix, les inanalysables inflexions qui, dans le langage, énoncent plus que les mots eux-mêmes.

Au contraire des artistes et, particulièrement, des sculpteurs flamands du XIVe siècle, les peintres du XVe fournirent, pour la plupart, leur carrière dans les pays belges. Avec la domination bourguignonne qui, à en croire Commynes, transforma ces contrées troublées en une «terre de promission», l'exode de nos artisans d'art cesse ou diminue ;

au contraire, même, la renommée rapidement grandissante de nos écoles de peinture, ainsi que l'espoir de conquérir fortune et réputation, attire chez nous nombre d'artistes natifs des provinces limitrophes. C'est le cas pour Bouts, originaire de Harlem; pour Memling, pour Gérard David, etc. On voit des Italiens franchir les Alpes pour venir s'initier dans nos ateliers aux arcanes de la couleur flamande.

Le gouvernement avisé et pratique de Philippe le Bon connaissait que son opulence était à la condition de la richesse de ses sujets et son action efficace avait promptement régénéré la condition économique du pays. Bruxelles et Louvain, par exemple, dont, au terme du siècle précédent, l'industrie périclitait, s'étaient relevées. Certes, leur importance en des états aussi vastes que ceux de Bourgogne s'était amoindrie ; la puissance du prince ne leur permettait plus de lui dicter la loi, comme aux ducs de la dynastie brabançonne, mais cette relative déchéance était compensée par une sécurité et une protection accrues. Leur prospérité était faite de paix et de lucratif labeur et, prospères, elles consacraient, à l'imitation du souverain, de notables ressources aux dépenses somptuaires. Entre 1402 et 1454, Bruxelles édifiait son merveilleux hôtel de ville, pour lequel son peintre attitré, Roger van der Weyden, exécutait des peintures. Louvain, l'ancienne

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capitale du duché, piquée d'émulation, voulut, également, posséder une maison commune, digne de son importance. On connaît le charmant édifice, léger et façonné comme une châsse, construit de 1448 à 1460 par le «maître-ouvrier des maçonneries» DeLayens. On travaillait, simultanément, à l'église Saint-Pierre, dont, en 1458, le feu détruisit la tour et une partie de la nef. Ainsi qu'en témoignent les comptes de la ville, celle-ci employait quantité d'artisans, venus, en majorité, du dehors, attirés par l'appât du gain dans une cité populeuse, qu'habitait une noblesse avide de luxe et de fêtes et la turbulente colonie des étudiants de l'Université, fondée en 1426.

Les mêmes raisons, sans doute, poussèrent Thierry Bouts à se fixer en ce milieu, où s'écoula la majeure partie de sa vie. Il commença, vraisemblablement, à œuvrer vers l'époque de la mort de Jean van Eyck, à la tradition duquel son art le rattache, étroitement. On discerne dans sa manière trace d'influences de van der Weyden, mais tout extérieures et formelles, car son tempérament l'apparie à ses compatriotes, assez mal connus, d'ailleurs, Albert van Ouwater et Gérard de Saint-Jean. Leurs ouvrages, à tous trois, font apparaître, en général, ce flegme spécial, imperméable, en quelque sorte, à l'émotion, qui revêt toutes les peintures religieuses des primitifs hollandais, si habiles ou si séduisantes

qu'elles soient sous le pinceau d'un Enghelbrecht le Vieux ou d'un van Oostzanen, d'on ne sait quelle invincible froideur.

A propos du fragment de retable, Julien l'Apostat faisant briller les os de Saint Jean Baptiste (Galerie impériale, Vienne), scène à laquelle assistent, en long cortège, les frères de Saint-Jean, chez lesquels Gérard, auteur de cette œuvre, habitait, M. Pol de Mont prend texte de la visible indifférence de ces figurants pour esquisser la psychologie du peintre et imputer à ce dernier des desseins sceptiques ou dérisoires. Il nous semble que ce soit se méprendre : pour avare de gestes et de paroles que se montre, d'ordinaire, le flamand, il prend, vraiment et dans tous les sens, l'aspect d'un méridional à la comparaison de ses congénères bataves. Ceux-ci ne paraissent pas connaître, ni même pouvoir concevoir l'effervescence silencieuse d'imagination et d'âme qui agit sur l'art de celui-là et qui est parfaitement absente du leur. Gérard de Saint-Jean, sous l'apparence d'une action, introduit dans son Julien V Apostat une série de portraits, qui fait songer déjà aux groupes d'effigies glacées des maîtres hollandais du XVIIe siècle.

Le même défaut de chaleur vivifiante se retrouve chez Bouts : maints de ses ouvrages contiennent des personnages épisodiques, portraiturés d'après nature, qui ont l'air, non seulement indiffé-

Thiéry Bouts a Cène (panneau central)

Eglise Saint Pierre, Louvain.

rents, mais totalement étrangers au fait mémorable ou attendrissant dont ils sont les témoins. Ce n'est point qu'il n'ait tenté, parfois avec succès, sous la probable influence de Roger, d'unir tous les acteurs d'une scène dans l'expression unanime d'un sentiment dramatique, de rendre sensible une émotion par des jeux de physionomie, mais, on le devine, ses antécédents staviques le prédisposaient mal à de tels essais, sans parler des gaucheries de sa technique qui, elles-mêmes, sont comme la traduction dans la forme de l'absence de souplesse de sa pensée. Quoi qu'il fasse, ses personnages raides ou compassés restent immobiles dans leur attitude et leur expression ; l'action est dénuée de cohésion et, pour ainsi dire, stagnante; le plus fréquemment, l'attrait principal de l'œuvre réside dans la minutie, pénétrante à force d'intensité, de son réalisme, dans son coloris vibrant et fin et dans l'éclat de ses paysages baignés d'air et d'espace.

En somme, quelque chose de foncier, de natal, d'idiosyncrasique devait, chez Bouts, rester réfractaire aux suggestions venues des exemples que l'artiste pouvait rencontrer dans sa patrie adoptive. L'imposante conception de Jean van Eyck est trop haute pour lui, la pathétique de van der Weyden trop incompatible ; l'une et l'autre dépassent la portée de sa mentalité positive et les facultés de son

cœur froid. Le rêve n'a jamais hanté ceux-ci pour y faire luire les éclats de la majesté ou les prestiges poignants de la douleur. Avec toute l'école, il se tourne vers la vie pour lui emprunter les éléments de son art, mais sa sensibilité n'y ajoute rien. Ou, plutôt, son réalisme inaccessible à l'émotion fait songer à quelque ensorcelant miroir qui refléterait les hommes et les choses en leur communiquant sa propre impassibilité !

L'ampleur lui manque, la vision large et aiguë qui fait de chacun des ouvrages de Jean van Eyck, de chacun de ses hallucinants portraits, un chefd'œuvre auquel tout art, survenu depuis, est redevable. Bouts, il semblerait qu'il soit rarement entré en communion avec le sujet proposé à son talent, pour en susciter devant lui la vision totale et animée. Sans doute, n'y tâche-t-il même pas, étant, comme dit Montaigne, « lent à l'imaginer » et à la sensation morale. On se le représente, de préférence, élaborant patiemment, selon la teneur du récit à illustrer, le plan du travail, en dessinant, un à un, les personnages, sans aspirer ou sans parvenir à les rendre solidaires dans l'action à laquelle, ensemble, ils participent ; sans chercher à faire circuler des uns aux autres le courant sympathique de piété ou de désolation qui donnerait à l'œuvre de porter toutes ses significations.

Pourtant, tel quel, Thierry Bouts doit ]se- placer au premier rang des maîtres secondaires du XVe siècle flamand. Probablement, son art frappait-il davantage les contemporains qu'il ne les charmait, mais, à ce moment, où la peinture à l'huile se paraît encore d'une partie de l'attrait de la nouveauté, on peut supposer que les défauts du maître de Louvain impressionnaient moins que ses fermes qualités, relief décidé de son réalisme et la saveur de son coloris.

Pour supérieurs qu'ils lui fussent, Memling et Gérard David laissent, cependant, apercevoir des vestiges de son influence et celle-ci s'exerça, d'une façon beaucoup plus sensible, sur certains artistes de l'école de Cologne, notamment sur celui que l'on désigne sous le nom de Maître de la Vie de Marie ou de la Passion de Lyversberg qui, dans l'opinion de critiques allemands autorisés, aurait même fréquenté l'atelier de Thierry, à Louvain.

Bouts enseigna son métier à ses deux fils, Thierry, l'ainé, dont on ne connaît rien, et Albert, auquel la critique a attribué, en ces derniers temps, nombre de peintures d'auteur incertain, d'une facture fort éloignée de celle du père, mais qui présentent avec les ouvrages authentiques de ce dernier des similitudes frappantes et, quelquefois, littérales, d'ordonnance et de types. Jusqu'ici, c'est le Musée

de Bruxelles qui montre, grâce aux identifications vraisemblables de M. A. J. Wauters, la série la plus considérable d'œuvres d'Albert Bouts. Une des plus remarquables est l'Assomption de la Vierge (Wauters, n° 534 ; réplique, n° 533), celle, selon toutes probabilités, que, d'après Molanus, Albert donna à la chapelle Notre-Dame du petit chœur, derrière l'église de Saint-Pierre, à Louvain. L'homme et la femme que l'on voit dévotement agenouillés sur le volet de gauche ne seraient autres que le peintre et sa seconde femme, Elisabeth de Nausnydere.

Nous possédons moins de renseignements encore sur Albert Bouts que sur son père. Des écrits nous donnent à connaître, entre autres choses, qu'il fut administrateur de la chapelle dite des clercs, en i5og et en i5n ; qu'en i5i8, il restaura un tableau représentant la Sainte Croix, à l'hôtel de ville ; enfin, qu'en 1548, il était mort.

L'école de Louvain, si on entend donner à ce terme une valeur autre que conventionnelle, se compose, en réalité, uniquement de Bouts et de son fils, personnalité un peu molle, qui développe et paraphrase l'œuvre du vieux Thierry. En dehors d'eux, quelques disciples inconnus de celui-ci. Quant à Quentin Metsys, s'il est bien de Louvain, son art est d'Anvers ; et cet art est à la fois ancien et nouveau ; il reprend l'héritage de celui des van Eyck et

Albert Bouts La Cène

Musée Royal de Peinture, Bruxelles.

de Memling pour le faire fructifier en des voies encore inconnues, à peu près comme Anvers, la succession commerciale des vieilles cités de la Flandre. Quentin, en effet, est d'hier et il est de demain : toute la pensée du XVe siècle repasse dans sa pensée et dans son œuvre sous des aspects inattendus et juvéniles, retrempée dans [la lumière nuancée, vibrante et subtile qui luira avec un éclat plus vif, mais moins séduisant, peut-être, sur la palette des maîtres du XVIIe siècle.

Quentin travaillait tandis que se préparait en Italie la révolution esthétique, qui devait donner au Midi de prendre sa revanche des influences que le Nord réaliste lui avait fait subir. Révolution purement aristocratique, suscitée par les cénacles auliques, les assemblées platoniciennes de Florence, les cercles humanistes du Vatican. Le roman et le gothique avaient été l'art du peuple, des communes, l'expression immédiate et parfaite de tout ce que le moyen-âge avait retenu du passé par une tradition naturelle et ininterrompue et de tout ce qui existait dans le présent de vouloirs de liberté, de religion et de beauté. Le classicisme arracha l'art à toutes ces réalités pour le pousser dans la fiction ; à l'expérience pour l'assujettir à la théorie : dès lors ses œuvres ne furent plus que jeux de princes, d'archéologues et de raffinés, et il trouva sa manifesta*

tion finale la plus adéquate dans la fondation des académies des Beaux-Arts, gardiennes des «immortels principes » esthétiques, qui, depuis le XVIe siècle, s'efforcent de régenter l'art et de le maintenir sur les chemins routiniers d'un prétendu idéal.

Maie aventure pour l'art flamand, dont les merveilleuses œuvres réalistes, si admirées et si recherchées jusque là, en Italie même, tombèrent dans un discrédit accablant. La nature, ce n'était plus, maintenant, une maîtresse respectée, mais bien une servante rustique qu'il fallait éduquer, corriger, embellir ; qu'il fallait plier aux bonnes manières, pour qu'elle pût être admise dans une société si savante, si délicate et si précieuse ! Tout ce qui était actuel, contemporain — la réalité présente de la vie et des êtres — passa au rang des choses triviales, populaires, basses, indignes d'un art qui ne devait hanter que les sommets, n'élaborer que des ouvrages majestueux, supérieurs à la commune humanité !

Et cette puissance, cette vie plus élevée dont on voulait trouver le reflet dans l'art, se marquaient surtout par l'exécution d'œuvres de grande envergure, conçues dans un style grandiloquent et pompeux ; par des évocations à l'infini de tous les olympes et de toutes les fables mythologiques mises en anecdotes par Ovide, dieux errants ou déguisés, ou trônant dans l'empyrée d'un plafond, dans la concavité

d'un dôme et se présentant en quelque perspective surprenante, dans des raccourcis audacieux, de manière à faire valoir l'habileté du peintre et sa science de l'anatomie !

L'art de l'époque précédente, épris avant tout d'expression intime et profonde et qui, symboliste ou réaliste, se penchait avec tant de sympathie et de pénétration sur les choses et les êtres, pour saisir, en même temps que leur ressemblance, l'âme qui les animait ; cet art paraît, à présent, sec, indigent, étriqué. L'émotion vraie qui vient de la vie regardée dans un esprit de sincérité et de simplicité, on ne la comprend plus ; c'est de la fanfare que l'on attend, l'acrobatie héroïque et la parade de corps herculéens qui remplissent les cadres ou les fresques de leurs gesticulations triomphantes ou tragiques. Les scènes religieuses continuent à inspirer les artistes, mais ils les transposent, elles aussi, sur le mode majeur. Les acteurs du drame évangélique, pécheurs, publicains, gens du peuple, ne s'évoquent plus, comme auparavant, sous leur apparence véritable d'hommes humbles et modestes prêchant une leçon de renoncement et de pardon, mais avec une stature et dans une attitude olympiennes, pour ne pas dire olympiques ! Car, en effet, il semble, désormais, que le Christ, les apôtres et les saints aient acquis la complexion de soudards, de lutteurs ou d'athlètes !

Durant le XVIe siècle déjà, l'école flamande mue, se transforme, s'inocule peu à peu le virus de l'esthétique italienne. Tout l'art européen, d'aileurs, va croître, à l'avenir, à l'ombre de Raphaël et de Michel-Ange et travailler, les yeux ensorcelés par les œuvres où la manière de ces grands maîtres est venue à son paroxysme : le Jugement dernier, de la Sixtine, et la Transfiguration, du Musée du Vatican. L'Italie devient la Terre-Sainte, la source exclusive et sacrée de l'art : elle seule détient les principes sûrs, les bonnes méthodes, dont elle a donné et donne encore les modèles souverains : les antiques hellénistiques et romains et les ouvrages des imitateurs de Raphaël et de Michel-Ange. C'est un exode général de nos artistes vers cette terre promise : ils n'y vont plus, comme jadis, porter la bonne parole et l'exemple fécond de leur réalisme, mais, au contraire, écouter avec respect la doctrine nouvelle. Et ils sont tellement nombreux que, rentrés au pays, ils se forment en associations, en confréries de Romanistes, pèlerins propagateurs d'une tradition ennemie et destructive de celle de leur terroir. Cette tradition réaliste, à laquelle Pierre Brueghel resta si magnifiquement fidèle, pénètre encore, cependant, malgré eux, les travaux de ses contemporains, mais tous les efforts et le talent des Mabuse, des Van Orley, des Michel Coxcie, etc. ne peuvent faire que les œuvres

La rencontre d'Abraham et de Melchissédec (Volet de la « Cène

Kônigl. Pinakothek, Munich.

élaborées sous l'influence d'idées contradictoires, les unes innées, les autres étrangères et acquises, ne montrent on ne sait quoi de pénible, de contraint et d'affecté. On pourrait répéter, à propos de presque tous les artistes flamands de ce temps, ce que M. A. J. Wauters, l'éminent historien de la peinture flamande, dit au sujet de Frans Floris, 1' « incomparable », le plus italien des maîtres anversois de l'époque : que « leurs tableaux nous laissent assez indifférents », parce que « ce n'est pas impunément que l'on renie son pays, sa race et les lois de son origine ».