LES ŒUVRES ATTRIBUÉES A THIERRY BOUTS

Les peintures dont il nous reste à parler ne se présentent point, comme celles de Louvain, munies de parchemins propres à légitimer leur authenticité. Aussi, la plupart d'entre elles ont-elles été agglomérées, avant de venir ou de revenir à Bouts, à l'œuvre des maîtres les plus divers. D'aucuns penseront que l'on pourrait se borner à jouir des œuvres d'art sans tant discuter sur leur provenance, la personnalité de leur créateur, la nationalité, les origines ou les antécédents de celui-ci. Et c'est là un raisonnement de beaucoup de sagesse, mais de peu de psychologie, car serions-nous hommes si nous n'étions sollicités par l'inconnu et tentés par le mystère ? Puis encore, tel ouvrage est beau, mais l'énigme qui s'attache à sa signification ou à l'identité de son auteur, nous passionne d'autant plus que, souvent, la perception intégrale de ses mérites est à la condition de la solution des problèmes qu'il suscite.

L'œuvre de Bouts, pourtant, ne semble point.

dans ce cas, du moins à notre avis : la littéralité un peu étroite de son art est sans grande attirance pour l'imagination et, si l'on fait abstraction des questions d'influences, matière à controverses sans preuves que fragiles et personnelles, on peut considérer que, sauf quelques exceptions, tous les tableaux qui font l'objet de ce chapitre sont issus de ses mains, de son atelier ou ont émané d'artistes dont les caractéristiques se rapprochent des siennes.

Au surplus, les travaux de critique artistique engendrent chez ceux qui s'y livrent ou les fréquentent — ceux, toutefois, qui n'ont pas la conviction trop véhémente et la thèse trop opiniâtre — une philosophie doucement sceptique, toujours prête à accueillir d'un sourire de dubitative adhésion toute affirmation péremptoire, toute démonstration combinée avec une industrie excessive... Et ils arrivent, à la fin, au « doute hyperbolique », recommandé par Descartes, en apercevant que si chaque critique apporte diligemment sa pierre à l'histoire de l'art, la plupart du temps ces pierres sont taillées avec une si fantaisiste diversité qu'on ne saurait se les figurer concourant à la solidité du même édifice!..

Un des musées les plus riches en œuvres de Bouts est la Vieille Pinacothèque de Munich. Outre les deux fragments de volets de la Cène, cités plus haut : Melchisédec et la Manne, elle détient un

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triptyque, V Adoration des Mages (Nos 107, 108 et 109) et deux panneaux : le Baiser de Judas (n° 112) et S. Jean l'Evangéliste (n° n3), avers et revers sciés des deux volets d'un triptyque dont les parties correspondantes appartiennent — V Ascension — au Musée germanique, à Nurenberg (n° 12) et — 5. Jean-Baptiste — à la collection du duc d'Anhalt, à Woerlitz.

U Adoration des Mages est une page sur la paternité de laquelle il ne semble pas que l'incertitude puisse planer. Selon MM. Crowe et Cavalcaselle, le coloris en est inégal, ici transparent, là opaque et rougeâtre, mais la conception en répond tout à fait à ce que l'étude des travaux de Louvain nous permet de conclure quant au tempérament du peintre. Evidemment, ici, il s'inspira de l'œuvre de ses prédécesseurs et, surtout, de celle de van der Weyden, pour la mise en scène de cet épisode favori de l'art religieux de l'époque. L'ouvrage requiert par les qualités d'équilibre de l'ensemble et par la grâce touchante de la Vierge, dont le type se rapproche, avec plus de finesse, de celui de la Vierge du Musée Staedel, à Francfort; mais ils sont bien grêles et anguleux, ces rois mages, l'un qui s'avance, chargé d'un vase de parfum ; les deux autres, prosternés, le premier devant l'enfant divin ; le second, barbu, avec un faciès sémite, en somptueux

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vêtements de brocart rouge, devant S. Joseph, auquel il offre un calice d'or.

Melchior, Gaspar et Balthazar sont accompagnés d'une nombreuse escorte, cavaliers et piétons, parmi lesquels l'inévitable homme en bonnet. La sainte famille se trouve au seuil d'une étable de style roman où l'on aperçoit le bœuf et l'âne, d'une anatomie assez sommaire, et deux pigeons ; la fenêtre géminée du bâtiment fait un cadre admirable à une partie de paysage estival. Derrière une ondulation de terrain se profilent à l'horizon les constructions baignées d'azur d'une ville.

Les volets de V Adoration nous montrent, à gauche, un 5. Jean-Baptiste non sans fadeur, avec sa robe violette et le petit agneau qu'il porte, à l'entrée d'un défilé de rochers qui aboutit à une vaste et belle perspective ; — à droite, 5. Christophe.

Saint Christophe, le lecteur le sait, ou plus probablement, il ne le sait pas, était un Chananéen de douze coudées de haut, « à l'aspect terrible », dont la Légende dorée rapporte l'originale et véridique histoire, qui est telle : Etant l'homme le plus fort de la terre, il ambitionna, à ce titre, d'en servir le roi le plus puissant, mais, lorsqu'il l'eut découvert, il aperçut, un jour, que ce monarque craignait plus puissant que lui, à savoir le Diable !... Christophe l'abandonna, par conséquent, pour suivre Satan,

jusqu'au moment où il lui fut démontré que le Diable, lui, avait peur du Christ. Il n'avait guère de chances de rencontrer le Sauveur, mais il s'installa sur la rive d'un fleuve impétueux, afin de passer les voyageurs, pour l'amour de Lui, dans l'espoir, qui ne manqua pas de se réaliser, qu'il se révélerait à son serviteur. Un matin que Christophe rêvait plus ardemment à son désir, un enfant le héla, qui voulait traverser l'eau. Il le posa sur son épaule, mais quand il parvint au milieu de la rivière, le poids s'en accrut tellement qu'il eut grand peur : « O petit enfant, s'écria-t-il, tu m'as chargé d'un tel poids qu'il me paraît avoir le monde entier sur les épaules ! ». Et l'enfant, qui n'était autre que le Christ, lui répondit : « Ne t'étonne point, car ce n'était pas seulement le monde que tu portais, mais Celui qui l'a créé ! »

Le S. Christophe de Bouts, bon géant chevelu et barbu, s'avance dans les flots agités du fleuve, étroitement encaissé entre des escarpements rocheux, le tout petit enfant, qui, le doigt levé, semble enseigner, sur l'épaule. Aux confins de l'horizon, sur le cours d'eau qui coule au milieu d'une contrée boisée, le jour se lève, aube claire et joyeuse devant laquelle reculent les ténèbres en déroute de la nuit — comme à la venue du Messie, l'obscurité où, avant elle, étaient plongés les hommes. Le Musée d'Anvers possède un 5. Christophe (n° 29), dans un

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paysage crépusculaire, d'un accent très ferme et d'un coloris vigoureux, que A. Wauters avait cru pouvoir identifier avec la peinture, datant de 1428, exécutée par un peintre nommé Thierry, pour l'église de S. Ursule, à Delft, dont nous avons fait mention précédemment. Mais, cette attribution, contestable à plusieurs égards, a été rejetée et le catalogue du Musée (igo5), se ralliant à l'opinion de la critique allemande, donne ce travail à Quentin Metsys, qui, à ses débuts, ne fut pas sans subir, passagèrement, l'influence de Bouts.

Le triptyque de Y Adoration, aux revers des volets duquel on voit S. Catherine et 5. Barbara, passa en 1827, d'une chapelle de la famille Snoy, à Malines, à la Pinacothèque. Il se pourrait, selon une supposition de M. A. J. Wauters, qu'il provint de la succession du Jean van den Winckele, notaire de l'Université, que nous avons vu cité comme témoin de la rédaction des dernières volontés de Bouts : L'instrument, en date du 10 juin i5o5, où son propre testament est enregistré, énumère, en effet, deux œuvres de Bouts : une Adoration des Mages et une Tête du Sauveur.

Les deux autres peintures du maître que détient la Pinacothèque sont des parties détachées, nous l'avons dit, d'un triptyque, dont le panneau central, disparu, représentait, selon toute apparence, la

Crucifixion. A l'extérieur des volets apparaissaient, d'une part, le Précurseur, 5. Jean-Baptiste ; de l'autre, S. Jean l'Evangéliste, l'apôtre de l'Eucharistie, l'interprète inspiré du mystère de la Croix : Et verbum caro factum est... L'un et l'autre sont figurés sous l'aspect de statues drapées en des robes aux plis abondants, dans le style jle l'école, et placées dans une niche. L'Evangéliste, de mine plus virile que d'ordinaire chez Bouts, présente, d'une main, le calice de la communion et bénit de l'autre. Les volets ouverts, le spectateur devait avoir devant les yeux les trois actes de la Passion, l'arrestation de Jésus, son supplice et sa résurrection. La Trahison ou le Baiser de Judas traduit plastiquement le récit de S. Mathieu (XXVI, 47 à 5 1) : « Jésus parlant encore, voici que Judas, l'un des douze, vint et, avec lui, une troupe nombreuse, armée d'épées et de bâtons, envoyée par le Prince des prêtres et par les Anciens du peuple. Or, celui qui le livra leur donna un signe, disant : « Celui que je baiserai, c'est lui-même : Saisissez-le ». Et, aussitôt, s'approchant de Jésus, il dit : «Je te salue, maître, » et il le baisa. Et Jésus lui répondit : « Mon ami, dans quel dessein es-tu venu ? » Alors, ils s'avancèrent, mirent la main sur Jésus et se saisirent de lui. Et voilà qu'un de ceux qui étaient avec Jésus, étendant

la main, tira son épée et frappant le serviteur du Prince des prêtres, lui coupa l'oreille. »

C'est là, sans doute, la page la plus dramatique et la plus mouvementée de l'œuvre attribuée à Bouts. L'auteur de cette belle peinture à su accroître l'horreur angoissée de cette péripétie de la carrière du Juste de toutes les inquiétudes vagues de la nuit, dont les ombres sont faiblement soulevées par la lumière vacillante d'une torche et, dans le fond, par les clartés diffuses de la lune. Il y a là un essai de clair-obscur, rare à l'époque et qui, malgré certaines défectuosités d'éclairage, doit être signalé. Judas accole Jésus pour lui donner le baiser mensonger, tandis que, déjà, un émissaire du Grand Prêtre met la main sur le Sauveur, sans résistance à l'accomplissement de sa parole. Autour d'eux sont attroupés des Juifs, lévites et autres, à l'apparence animée, et quelques légionnaires romains qui assistent à cette arrestation en spectateurs plutôt désintéressés et méprisants. Au premier plan, S. Pierre tire l'épée sur « le serviteur du Prince des prêtres » ; au fond, à gauche, on aperçoit Jean et Jacques s'éloignant, pris de peur ; à droite, Jésus passant entre des soldats dont les casques luisent sous la lune, pour entrer chez Caïphe.

La vivacité et la souplesse inaccoutumées de conception de ce panneau n'autorisent guère, semble-

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t-il, à le considérer, avec Waagen et Passavant, comme un des ouvrages initiaux de Bouts. S'il appartient à celui-ci, nous pensons qu'il doit être — de même que V Adoration des Mages — à peu près contemporain de la Cène de Louvain.

A la National Gallery, outre une Exhumation de saint Hubert (n° 788), contestée et contestable (à rapprocher, peut-être, d'une Translation du corps de saint Hubert, attribuée à un imitateur de Bouts, au Musée^d' Anvers — n° 129) et le brillant petit Portrait de 14.62 (n° 943) dont nous avons parlé, on rencontre deux charmants tableaux, également d'un format médiocre, donnés, l'un, formellement — la Vierge avec l'enfant (sans n°) — ; l'autre, par certains critiques, — la Mise au tombeau (n° 664) — à Thierry. Pour cette dernière, d'un dessin très poussé, malgré des apparences d'esquisse, il faut, sans doute, se ranger à l'avis du catalogue et la laisser à van der Wej^den, bien que l'on emporte l'impression . que, trop peu expressive pour celui-ci, elle paraisse l'être trop pour Bouts.

C'est dans une chambre tapissée d'une riche tenture dorée, à grandes fleurs rouges, que le peintre nous montre la Vierge et l'enfant. Derrière eux s'ouvre une fenêtre, dont la baie encadre un ravissant paysage campagnard et urbain. La blonde Marie est vêtue d'une robe de velours bleu d'un ton profond ;

son visage, les yeux baissés, a une expression grave et un peu mûre ; de ses doigts effilés elle presse son sein gauche, qui est découvert. L'enfant, d'une venue assez disgracieuse, et que la mère retient de la main gauche, est assis sur un coussin vert piqué d'or. L'œuvre est d'un coloris intense et exquis ; le type de la Vierge se retrouve, avec plus de distinction, dans la Vierge à V enfant, attribuée à Bouts au Musée Staedel, à Francfort (n° 108 A), qui présente, aussi, le sein à un Jésus d'une imagination plus attrayante que celui de la National Gallery.

Bien qu'offrant quelque ressemblance avec les deux qui précèdent, la Vierge avec l'enfant, passée de la collection Van Ertborn au Musée d'Anvers (n° 28), n'est attribuée qu'avec réticence à Bouts par M. Lafenestre et par le récent catalogue. Vêtue d'une robe bleue et d'un manteau rouge, elle se présente de face, la tête, enveloppée des ondes de sa chevelure blonde, un peu penchée vers l'enfant qu'elle tient sur les genoux. Contrairement à l'habitude presque constante de notre peintre, le fond, un paysage boisé, n'offre aucune échappée de ville. Le Musée de Bruxelles expose deux Vierges avec l'enfant, inscrites, auparavant, à l'actif de Bouts et que le catalogue de M. A. J. Wauters (nos 65o, 667) rend avec grande probabilité à van der Weyden. Plusieurs Vierges, qui ont paru à l'exposition des

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Primitifs, à Bruges, sous le nom de van der Goes (Weale, n° 54, coll. Stephenson Clarke) ou de Bouts (nos g5 et 26g, coll. Hofstede De Groot et comte Pourtalès, La Haye) paraissent des travaux de l'atelier du maître ou de son école. Peut-être d'Albert, pour certains d'entre eux, comme pour les deux volets de triptyque (n° 41, coll. Charles T. D. C'rews esq. Londres) : Moïse dans le buisson ardent et la Toison de Gédéon, variantes, d'après M. Hulin, d'ouvrages de Bouts père, conservés dans la collection Kann, à Paris. A la même exposition, un Christ en croix, la Vierge et saint Jean (n° 40), fort douteux, et dans le fond duquel on aperçoit une ville surmontée de tours, notamment celle de l'hôtel de ville de Bruxelles.

Cette dernière peinture est la propriété de M. A. Thiem, à San Remo, fortuné possesseur du précieux petit panneau (n° 3g) : le Christ chez Simon le lépreux, dont le sujet est rapporté par l'Evangile selon saint Jean (XII, 2, 3) en ces termes : « On lui apprêta à manger, et Marthe servait, et Lazare (qu'il avait ressuscité) était un de ceux qui étaient à table avec lui. Pour Marie, ayant pris une livre d'huile de vrai nard, de grand prix, elle le répandit sur les pieds de Jésus et les essuya de ses cheveux : et la maison fut remplie de l'odeur de ce parfum. » Marthe, ni Lazare, ni, non plus, Judas, qui était

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présent et blâma, en avare qu'il était, la prodigalité de M arie Madeleine, ne figurent dans le tableau. Bouts n'a placé aux côtés de Christ bénissant Marie, qui lui essuie les pieds à l'aide de sa chevelure, que Simon, Pierre et Jean. La physionomie des deux apôtres répond à celle qu'ils ont dans la Cène de Louvain. Saint Jean est à demi tourné vers le donateur, un moine blanc, agenouillé, les mains jointes, au seuil de la porte, et semble lui désigner les autres personnages.

Simplicité la plus nue et la plus habile, en même temps, parce que, évidemment, la plus proche de la réalité. Madeleine est sans charme, d'aspect vulgaire ; la salle, basse ; la table, rustique et sans apparat et, cependant, dans ce dénùment du décor et des acteurs, le froid Bouts crée, à son insu, presque, l'émotion qui restera toujours absente des festins, environnés de la pompe et du bruit de la foule et des palais, qu'organiseront les maîtres du XVIe siècle, pour figurer le même épisode avec toute la dignité du style italien en vogue !

Le Musée de Bruxelles contient de ce tableau une réplique en sens inverse (Wauters, n° 626), à peu près identique, sauf la substitution au moine d'un jeune personnage, sous les traits duquel M. Hulin voudrait découvrir Albert Bouts, auteur présumé de cette jolie copie, un peu hésitante etédulcorée.

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Nous avons mentionné la Vierge du Musée Staedel, à Francfort. Au catalogue de cette collection (n° 97), on relève une autre œuvre attribuée à Bouts : la Sibylle de Tibur prédisant la naissance du Christ à l 'empereur Auguste, sujet assez rare dans l'iconographie religieuse septentrionale. Le moyenàge, avide de multiplier les témoins prophétiques de l'avènement du Sauveur, en avait cherché jusque chez les écrivains païens et dans les oracles des sibylles, mais, selon M. Maie, l'éminent historien de Y Art religieux du XIIIe siècle, la sibylle Erythrée, seule, apparaît, à cette époque, dans l'art figuré. Les autres et, particulièrement, la sibylle de Tibur, popularisée surtout en Italie parla légende de Y Ara Cœli, ne surgissent que plus tardivement dans le Nord : dans la Péninsule, nous trouvons ces voyantes, dès l'origine du XIVe siècle, parmi les figures des chaires de Niccola et de Giovanni Pisani, par exemple. On sait les incarnations admirables, charmantes ou grandioses, de ces prophétesses que tracèrent le Pérugin, le Pinturicchio et Michel-Ange dans leurs grands cycles de fresques au Cambio, de Pérouse, dans les appartements Borgia et à la chapelle Sixtine, au Vatican.

L'image peinte par le maître flamand n'a, naturellement, rien de la beauté évocative de ces italiennes, taillées dans le soleil et le rêve. Il a voulu

illustrer l'épisode raconté par la légende — et son exemple a, peut-être, guidé l'auteur d'un tableau analogue du Musée d'Anvers (n° 557) — avec la naïveté coutumière de l'école ; il l'a transporté dans un décor contemporain, la cour d'un château, entourée de bâtiments, sous le porche et les arcades desquels on voit de petits personnages. Au-delà de la porte,, avoisinée d'un fossé où s'ébattent deux cygnes, des ondulations boisées de terrain s'étendent, sous le ciel pur, au milieu duquel, glorifiée d'un nimbe, la Vierge apparaît portant l'enfant dans ses bras. A cet aspect, que lui désigne la sibylle, l'empereur est tombé à genoux, les mains jointes. Les nombreux dignitaires, en robe et en bonnet, qui escortent le souverain, et deux femmes, dont une religieuse,, semblent s'entretenir : il serait périlleux de déterminer, d'après leur attiude et leurs visages impassibles, s'ils commentent l'événement ou s'ils l'ignorent. Quelques-unes de ces physionomies ne nous sont pas inconnues et il semble qu'elles aient une certaine parenté avec telles de celles des témoins du Jugement d'Othon.

Nous avons rapporté plus haut les opinions nettement antagonistes de MM. Hulin et A. J. Wauters sur cette oeuvre. Il nous paraît que l'avis de ce dernier doive prévaloir : les points de contact avec les travaux connus de Bouts abondent, en

effet, mais, sans doute, faut-il rejeter dans la jeunesse de l'artiste l'exécution de cette page si éclatante et, à certains égards, si malhabile.

A l'Académie de Vienne se trouve un Couronnement de la Vierge, que M. A. J. Wauters attribue positivement à Thierry : « Sur un trône de brocart, Dieu le père et Jésus-Christ couronnent la Sainte Vierge comme reine du ciel, tandis qu'à leurs côtés six anges chantent des cantiques. Dieu le père, surtout, est une figure imposante, admirablement dessinée, achevée avec un soin extrême. Il est habillé d'une robe blanche, drapé dans un manteau rouge richement bordé d'une large passementerie d'or, enrichie de rubis, de saphirs et d'améthystes ; il est coiffé de la tiare et tient en main le globe, insigne de la toute-puissance ». « Le tableau, ajoute l'expert critique, auquel nous empruntons cette description, montre les défauts habituels de l'artiste : faire sec ; chairs, étoffes et accessoires exécutés de la même manière ; immobilité des expressions ; manque de goût dans le choix des types ».

Cette « immobilité des expressions », nous avons eu à la relever dans toutes les œuvres avérées de Bouts ; et elle finit par sembler si inhérente à .son art que l'attribution au maître de Louvain de toute peinture inclinant plus ou moins au pathétique vous met en défiance. C'est ce sentiment que l'on

ressent devant la Déposition de croix, du Musée de Bruxelles (Wauters, n° i3g) de même que devant la Mise au tombeau, de la National Gallery, lorsqu'il s'agit d'accepter ces ouvrages comme sortis de la main de Bouts. On a prononcé, à propos de la première de ces œuvres, les noms de Memling, de Pierre Cristus, de van Ouwater ; M. A. J. Wauters, tout en la classant encore parmi les anonymes brabançons, déclare pencher vers l'attribution à Bouts, mais il faut avouer que la proximité où cette oeuvre sobre et émouvante se présente, au Musée, avec le Jugement d'Othon, ne favorise point l'adhésion à cette hypothèse. A moins de supposer que l'artiste passait par des phases où la sécheresse de son imagination et de sa manière s'attendrissait, il semble, sinon impossible, du moins difficile de donner un auteur unique, même à des années d'intervalle, à des pages d'intonation et d'inspiration si différentes. Cependant, xette impression est combattue par les arguments de fait de M. Wauters : le tableau provient, vraisemblablement, comme Y Assomption d'Albert Bouts, de l'abbaye de Tongerloo, près de Louvain ; la belle tête endolorie de la Vierge est copiée presque textuellement de la grande Descente de croix, peinte par Roger van der Weyden, pour la Gilde des Arbalétriers louvanistes, et qui se trouvait, du vivant de Bouts, à la chapelle de Notre-

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Dame hors les murs, à Louvain ; enfin, sans parler du paysage, perspective de collines où l'on voit des habitations disséminées et ces charmants hêtres isolés, si vibrants dans l'atmosphère, qu'affectionne Bouts, le Christ nu évoque le souvenir du S. Erasme st certains des autres personnages, des costumes, des coiffures ou des attitudes déjà observés dans les volets de la Cène.

Raisons, et qui pèsent, mais plutôt par leur masse, car, discutées en détail, elles perdent de leur valeur démonstrative : Pour ne s'attaquer qu'à l'une des principales, ne serait-il pas licite d'objecter que la magistrale Descente de croix, de Roger, ayant dû faire sensation — comme le constatait M. Ernest Verlant, dans l'étude pénétrante qu'il a faite du grand artiste, aux Cours d'Art et d'Archéologie de Bruxelles — les copies s'en sont, probablement, multipliées et ont pu être vues ailleurs qu'à Louvain?... Mais, nous semble-t-il, le tableau litigieux lui-même objecte bien davantage, de tout l'harmonieux équilibre de ses lignes savantes, de tout ce qu'il y a de rythme inconscient dans le groupement de ses personnages, dans la tonalité délicate de son coloris ; de toute la sensibilité — si étrangère à. Thierry — dont témoignent la facture et la composition de cet ouvrage. Si, à un moment de sa vie, Bouts avait joui des facultés que présupposent»

chez son auteur, la Descente de croix, il serait inconcevable, les eût-il développées sans l'ascendant de Roger, qu'elles se fussent à peu près annihilées, par la suite.

Il y avait chez Bouts, nous l'avons remarqué, quelque chose d'anguleux, de saccadé dans la vision comme dans la pensée : disposition organique, dont l'effort du maître et l'expérience de l'art, le sien et celui des autres, purent atténuer, mais non faire disparaître les effets clairement discernables dans toutes ses œuvres authentiquées Les influences qu'il a subies, et la plus certaine, la plus impressionnante, peut-être, parce qu'elle émanait d'une nature tout opposée à la sienne, celle de Roger van cler Weyden, agirent sur son évolution, suscitèrent dans son art des périodes de sensibilité relative, mais, passagères et superficielles, elles n'entamèrent point la réfractaire écorce de son tempérament.

Nous l'avons étudié dans son œuvre, connu ou supposé, et si nous nous interrogeons sur l'idée qu'il nous a laissée de lui, nous connaîtrons qu'au total Bouts était un homme médiocrement inventif, plus propre à donner de la réalité une version analytique, d'une littéralité un peu étroite, qu'à en tirer les éléments d'une conception émouvante.

Rien de moins susceptible de toucher que ses Martyres de saint Erasme et de saint Hippolyte, que

sa version de la lamentable histoire d'Othon. Si on compare Bouts, non à autrui, mais à lui-même ; les ouvrages que nous venons d'énumérer à la Cène, de Louvain, à Y Adoration des Mages, aux volets de Munich, on discerne ou, peut-être, on croit discerner en ces derniers une orientation différente, une accentuation sentimentale qui, si l'on y regarde de près, ne sont que dans l'apparence... Pour dramatique que soit la situation de ses personnages, leur trouble se marque, tout au plus, par une mimique indépendante de l'expression inaltérée de leur visage !

C'est que l'émotion de l'artiste n'était jamais assez poignante pour provoquer chez lui cette adaptation instinctive et spontanée de la fiction à la réalité d'où jaillit l'inspiration artistique. Celle-ci, dans toute sa magnificence, est du domaine privilégié des âmes fortes, inquiètes et passionnées, aptes à créer en elles-mêmes l'exaltation ou la souffrance, pour s'enivrer de l'une ou pour souffrir l'autre, à leur tour ; des âmes capables de ressentir les affres de la Vierge au pied de la croix ou devant le cadavre supplicié de son fils, comme le ravissement de Madeleine à la rencontre inattendue, dans le jardin, de son Seigneur ressuscité.

Celle de Bouts n'était pas de cette nature. Et il semble qu'on l'entrevoie, lui, avec son œil méticu-

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leux et son imagination inerte, derrière ses personnages indifférents et immobiles. Avait-il l'âme courte et l'esprit borné ou, peut-être aussi, trop intérieurs, taciturnes, sans expansion que contrainte ou malhabile, sans parole que vague, sans geste qu'incertain? Quelque motif que l'on lui assigne, l'absence d'effusion limite et paralyse son art, dans beaucoup de ses parties et, même, nuit aux autres, celles où il excelle, car la sévérité pour elles s'aggrave dans la mesure de l'attention qu'elles accaparent. Mais l'originalité d'un artiste n'est-elle pas faite à la fois de ses défauts et de ses qualités, et Bouts ne doit il pas autant aux uns qu'aux autres d'avoir su la soustraire à l'absorption de personnalités aussi captivantes que celles de Jean van Eyck et Roger van der Weyden ?. . .