LES ŒUVRES DE LOUVAIN

Nous avons vu Bouts apparaître à Louvain, s'y marier et, probablement, s'y fixer vers le milieu du XVe siècle, mais une quinzaine d'années s'écoule avant que nous ne découvrions un témoignage certain de son existence dans cette ville et l'on n'y trouve aucune mention écrite de son activité avant 1466.

Quant à ses travaux antérieurs à cette époque, nous n'en possédons aucune notion sûre; toutefois, l'on doit présumer que quelques-uns des ouvrages qui lui sont attribués, en dehors de ceux de Louvain, ont précédé ces derniers. Quoi qu'il en soit, il nous paraît naturel de parler d'abord des œuvres authentiquées, dont, ensuite, nous pourrons nous servir comme de termes de comparaison, sans perdre de vue que ces œuvres-types sont la manifestation d'un talent parvenu à sa complète maturité,

Dans la suite du passage de l'historien Molanus, dont nous avons cité une partie, ce docte personnage écrit : Theodorici filii opus sunt in ecclesià divi Pétri duo altaria venerabilis Sacramenti quae multum ex arte commendantur . Nous avons expliqué longuement

la confusion ou l'erreur de Molanus qui, envoyant Thierry I ad patres au début du XVe siècle, se trouvait, nécessairement, amené à donner à Thierry II, le fils de notre Bouts, les ouvrages exécutés par son père dans le courant du même siècle. On pourrait donc tenir pour constant, même à défaut d'une autre preuve, qui existe, que Thierry fut chargé d'orner de peintures les deux autels du Saint-Sacrement de l'église de Saint-Pierre.

Les documents nous révèlent, au surplus, qu'en 1433, le chapitre de cette église céda à la confrérie du Saint-Sacrement les deux oratoires formant la courbe au N. de l'édifice, afin d'y ériger des autels, ainsi que l'espace situé sous une arcade des piliers du chœur, pour y établir un tabernacle. Cette association pieuse fit ériger, dans la première chapelle, un autel en l'honneur de S. Erasme, martyr; dans la seconde, un autel dédié au Saint-Sacrement. Elle s'attacha, avec l'esprit de faste et d'émulation dont étaient animées les corporations et confraternités du temps, à doter ses autels d'une décoration magnifique et, d'abord, à les orner d'images. Les frais étaient couverts, partiellement ou totalement, par les dons volontaires des fidèles et des membres de la confrérie : il est resté mémoire de ces humbles et dévotes offrandes, parmi lesquelles Alphonse Wauters cite celle d'un florin par un anonyme et

celle de huit sous par une bonne femme, « pour le tableau totter tafele ».

Bouts s'était acquis réputation, sans doute, à Louvain pendant son déjà long séjour, car c'est à lui que l'on commanda les deux triptyques, l'un petit, l'autre grand, destinés à l'ornementation des autels, le premier, de S. Erasme, le second, du Saint-Sacrement. L'église de Saint Pierre possède encore, aujourd'hui, ces deux œuvres, hormis, pour la dernière, les volets, partagés entre la vieille Pinacothèque de Munich (Nos no et m) et la Galerie royale de Berlin (Nos 533, 53g). Les investigations de M. Van Even dans les comptes de la confrérie du Saint-Sacrement lui ont fait découvrir l'indication de paiements effectués à Thierry le 4 juillet et le 6 août 1466, au montant respectif de i3 et de 8 florins du Rhin. En outre, sur la feuille des comptes de 1468, l'artiste consigna une quittance finale, conçue en ces termes : «Je, Thierry Bouts, me déclare satisfait et bien payé de l'œuvre que j'ai exécutée pour la confrérie du Saint-Sacrement » et cet acquit est certifié par l'annotation qui le suit : « Cette cédule est la quiltance écrite de la propre main de maître Thierry, par laquelle il reconnaît et déclare être entièrement payé par les quatre directeurs de la confrérie du Saint-Sacrement, savoir : Jean Audenrogge, Gérard Redemans, Erasme Van

Baussele et Pierre Heykens ». Il semble que le rapprochement de cet écrit et de la note de Molanus doive créer une évidence telle qu'aucun doute ne saurait subsister : on pourrait, cependant, arguer encore que, ni d'un côté, ni de l'autre, le titre des œuvres confiées à Bouts n'est spécifié, mais l'examen comparé du Martyre de S. Erasme, de la Cène et de la Justice de l'empereur Othon, — celle-ci étant irréfutablement authentiquée — doit faire tenir cette objection comme dénuée de pertinence.

Le saint Erasme dont Bouts s'était chargé d'illustrer le martyre était évêque de Formies, près de Gaëte (Italie), au Ve siècle, et, d'après la légende, fut mis à mort, au milieu d'affreux tourments, par les Lombards ariens. On serait tenté de se demander ce qui attira la particulière dévotion de la confrérie vers ce saint peu fréquenté, invoqué en Italie — à cause de la nature de son supplice ? — par les femmes en couches et dont les marins ont appliqué le nom aux étincelles électriques qui surgissent sur la mâture par les temps orageux. Peut-être, possédait-elle, comme Cologne et Mayence, des reliques de ce confesseur de la foi, ou celui-ci était-il en vénération spéciale à quelqu'un de ses membres, l'Erasme signataire de l'attestation reproduite plus haut ou le maître Gérard, directeur des écoles de Louvain (t 1469), qui, selon M. Van Even, fonda des messes

Thiéry Bouts (?) Portrait d'un inconnu

Coll. de M. le baron Oppenheim, Cologne.

en l'honneur de saint Erasme, de saint Jérôme et de saint Bernard, les trois saints de la figure desquels le triptyque est orné.

Saint Erasme, à peu près nu, est étendu et attaché sur une planche ; on lui a perforé le ventre et l'extrémité de ses intestins a été fixée à un treuil que deux bourreaux actionnent, un vieux chauve, à l'air féroce, les bras nus, qui tourne vigoureusement, et un jeune, sans beaucoup d'entrain et d'apparence plutôt apitoyée. Un personnage barbu — type que l'on retrouve avec de grandes analogies en diverses peintures du maître, notamment les volets de la Cène — un chef richement vêtu de brocart bleu et or et de fourrure, et appuyé sur un bâton de commandement, considère le patient et les tortionnaires avec dignité et simplicité, comme s'il remplissait, impassiblement, une formalité officielle ; ses trois acolytes, parmi lesquels, peut-être, à sa gauche, un prêtre arien, examinent le spectacle ou s'en détournent avec insouciance. Derrière leur groupe, le pays s'étend, verdoyant, sillonné de routes et mamelonné de collines dans lesquelles on s'est plu à reconnaître les Kessel et les Loo bergen, situées non loin de Louvain. Le paysage se continue sur les volets qui nous montrent, celui de droite, S. Jérôme, dans son éclatant costume cardinalice, le lion .symbolique couché à ses pieds ; celui de gauche,

S. Bernard, en robe monastique, la crosse abbatiale à la main. Il faut l'avouer, l'impression que l'on reçoit de la version picturale de cette histoire horrifique est plutôt superficielle : l'artiste s'est attaché à figurer avec vraisemblance le récit fourni par quelque clerc et qui, sans doute, n'était point de nature à susciter en lui une émotion qui, répercutée dans son œuvre, nous eût atteints, à notre tour.

Bouts a été plus heureux et plus éloquent lorsqu'il s'est agi pour lui d'interpréter l'épisode principal de la vie du Christ, celui qui, avec la crucifixion, a été le plus souvent reproduit dans l'iconographie chrétienne : Il était là dans la grande tradition religieuse, plus apte, évidemment, à remuer ses sentiments et à stimuler sa verve que les aventures de tel ou tel saint presque inconnu. Aussi, le grand triptyque de la Cène, avec sa représentation centrale de l'institution de l'Eucharistie et ses volets, consacrés au rappel de faits de l'histoire du peuple élu, annonciateurs en réalité ou en figure de la Rédemption, constitue-t-il une des œuvres les plus fortes et les plus expressives de notre peintre.

« Or, pendant qu'ils soupaient, Jésus prit le pain, le bénit, le rompit et le donna à ses disciples — Et dit : « Prenez et mangez : ceci est mon corps » (S. Mathieu, XXVI, 26). Cette parole du Sauveur, il semble qu'elle achève seulement de retentir dans.

la salle gothique où l'artiste a réuni, autour de la table de cette pâque suprême, le Christ et les apôtres. Jésus tient d'une main le pain de la communion, il lève l'autre en signe d'exhortation solennelle : il vient de finir de parler et les auditeurs, déjà troublés par la révélation de la trahison dont l'un d'eux se rendra coupable — S. Pierre grisonnant, à la droite du Maître ; S. Jean, avec sa tête juvénile et sa longue chevelure, à gauche ; les autres, sur les côtés — sont comme immobilisés dans l'attitude d'amour mélangé de crainte où ses propos les ont placés. On dirait qu'ils écoutent en eux-mêmes le retentissement du verbe divin ; les uns l'ont accueilli dans une grande effusion de foi et d'espoir ; d'autres, tel celui qui est assis à la gauche de S. Jean, en méditent les significations profondes ; le même et intense saisissement se reflète, en traits divers, sur les visages des assistants. Le seul Judas, le dos tourné au spectateur, la main gauche sur la hanche, paraît jeter un regard incrédule et narquois sur ses compagnons et reste indifférent, sinon hostile, à l'émotion unanime. Immobiles, aussi, les personnages, étrangers au drame, introduits par Bouts dans sa composition : le serviteur, les yeux baissés, rempli de recueillement, qui stationne derrière le Christ et celui, debout auprès d'une crédence, en houppelande bleue bordée de fourrure brune et

bonnet rouge, qui, de même que les deux individus dont les faces se montrent à un guichet, à droite de la cheminée, a la semblance moins d'un dévôt que d'un curieux.

La plupart des critiques se sont accordés à reconnaître le portrait de Thierry dans le personnage en bonnet rouge, auquel M. Hulin assigne l'âge de soixante-quatre ans — la Cène ayant été peinte entre 1464 et 1468 — remettant ainsi en question l'époque de la naissance du peintre. Nous ne savons si l'identification avec Bouts du Portrait d'homme de 1462, de la National Gallery (n° 943), attribué longtemps à Memling, provient du rapprochement de l'homme représenté dans cette œuvre avec le personnage en bonnet rouge de la Cène ou si c'est l'inverse, mais, à la vérité, il apparaît à un examen attentif et analytique de leurs physionomies que le seul trait qui leur soit commun est, si l'on peut dire, la forme de la coiffure qu'ils portent sur lé tête !

Cet éclatant petit Portrait de 1462 — dont le modèle parait avoir une cinquantaine d'années — présente, à ce qu'il semble, des similitudes remarquables avec l'effigie de Bouts donnée par Lampsonius dans son recueil de i5j2. En tenant compte de ce qu'il peut entrer de fantaisie dans l'interprétation du graveur, on pencherait à croire que c'est le même homme, à quelques années d'intervalle : les

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Thiéry Bouts L'Adoration des mages

Kônigl. Pinakothek, Munich.

principales caractéristiques du visage, la coupe de celui-ci, le dessin du nez et de la bouche sont presque identiques. Et cette physionomie un peu sèche, avec ses yeux saillants, au regard aigu, les lignes accusées des pommettes, du nez effilé et de la bouche mince et vaguement railleuse, évoquent l'idée d'une intelligence lucide, sans envolée, minutieuse et réaliste, assez congruante à la conception que l'étude de ses œuvres peut former en nous du tempérament et de l'esprit de Bouts.

Mais le problème du portrait de ce dernier se complique encore si, avec MM. Weale, Pol de Mont, Hulin, etc ; on donne à ce peintre le Saint Luc peignant le portrait de la Vierge, que l'on a vu à l'exposition des Primitifs, à Bruges (Weale, n° n5. Collection Penrhyn, Londres). Dans cet ouvrage, imité des compositions brillantes du même genre sorties du pinceau de van der Weyden (Musées de Munich, de l'Ermitage, etc.), l'auteur aurait conféré ses propres traits à l'évangéliste : Or, celui-ci, qui a une certaine ressemblance avec l'homme en bonnet rouge de la Cène n'en a aucune avec le Portrait de 1462 ! Ce Saint Luc, il faut le dire, s'il émane réellement de Bouts, fût-ce même, comme on le veut, à ses débuts à Louvain (vers 1450), ne lui fait guère honneur : le coloris en est mou et sans puissance ;

le dessin, principalement pour le groupe de la Vierge et de l'enfant, franchement mauvais.

Revenons à la Cène. M. Hulin voudrait identifier les fils de Bouts, Thierry et Albert, avec les figures de jeunes gens de 18 à 20 ans qui surgissent au guichet du fond, mais cette supposition s'accorde difficilement avec l'âge présumé du cadet des enfants, à l'époque probable de l'achèvement de ce panneau. Il semble pourtant que, sinon tous, au moins quelques-uns des personnages étrangers à l'action que l'on rencontre dans la Cène soient des portraits,1 mais est-il à croire que, travaillant pour une confrérie religieuse à une œuvre qui revêt, à certains égards, le caractère d'un ex] voto collectif, le peintre aurait eu l'indiscrétion d'accaparer, avec ses deux fils, à peu près toute la place disponible, plutôt que de songer à honorer, par une initiative toute naturelle, la confraternité donatrice même, dans la personne de ses chefs ou de tel membre qui se serait distingué par sa générosité ?

Le Musée royal de Bruxelles possède de cette belle Cène une réplique de format réduit, sur bois cintré, provenant de la collection du duc d'Arenberg et qui, plus que probablement, est de la main d'Albert Bouts (Catalogue Wauters, n° 542). La composition de celui-ci est calquée sur celle de son père ; le type général de certains personnages, le Christ,

S. Pierre, S. Jean et Judas, par exemple, est à peu près identique (On retrouve, également, des têtes d'apôtres inspirées de Bouts père dans Y Assomption de la Vierge, du Musée de Bruxelles — Wauters, n° 534 — attribuée aussi à Albert Bouts). Le peintre a modifié quelques dispositions du décor, orné, notamment, la cheminée d'un médaillon sculpté où est représenté le Sacrifice d'Isaac, diversifié les figures des acteurs, introduit trois spectateurs différents de ceux de l'original et, surtout, cherché à accentuer, parfois avec maladresse, le relief pathétique de la scène et le mouvement des draperies.

Les volets de la Cène de Louvain se subdivisent en quatre panneaux qui montrent Melchisédec, roi de Salem, bénissant Abraham, après la défaite de Chodorlahomor, roi des Elamites, et de ses alliés qui, ayant battu, auparavant, les rois de Sodome et de Gomorrhe, dans la vallée de Savé, « où il y avait beaucoup de puits de bitume », avaient emmené Lot, le frère du patriarche, en captivité ; — la Chute de la Manne — la Célébration de la Pâque juive et Elie dans le désert.

On sait avec quelle méthode invariable l'église catholique s'attachait à rendre sensible par l'image, cycles de sculptures, de fresques, de vitraux, etc. le parallélisme de l'Ancien et du Nouveau-Testament ; à rapprocher des événements racontés par celui-ci

la prédiction formelle ou symbolique contenue dans celui-là ; à montrer, en un mot, la Promesse à côté de l'Accomplissement. Le plan du triptyque de Bouts, élaboré, vraisemblablement, par quelque théologien, répond tout à fait à ce dessein..

La partie capitale de l'œuvre, la Cène, nous met sous les yeux la péripétie suprême de la carrière terrestre du Sauveur, l'acte mystique le plus fécond pour le salut de l'humanité chrétienne et dont la tragédie du Golgotha ne sera, en quelque sorte, que la consécration effective. Cet événement, comme celui qui en est le héros, la science sacrée nous apprend qu'ils étaient prédits : Depuis les origines, le monde était en attente, en aspiration du Messie ; le peuple juif, avec ses pasteurs, ses rois et ses prophètes, chargés, souvent, de paroles dont le sens leur échappait, en avait entendu cent fois annoncer la venue, au cours des vicissitudes de ses destinées, de ses désastres et de ses triomphes, qui, parfois, n'étaient eux-mêmes que des signes secrets de l'avènement futur du « Roi de Gloire »; Tout ce qui appartenait au temps de l'ancienne loi n'était que l'apparence matérielle des réalités spirituelles apportées par la nouvelle : ainsi de la manne, à propos de laquelle Jésus disait aux apôtres : « En vérité, en vérité, je vous dis : Moïse ne vous a point donné le pain du ciel, mais c'est mon père qui vous a

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Thiéry Bouts Le baiser de Judas (Volet d'un triptyque)

Kônigl. Pinakothek, Munich.

donné le véritable pain du ciel. Car le pain de Dieu est celui qui descend du ciel et qui donne la vie au monde » (S. Jean, VI, 3i 32, 33). Ainsi de la Pâque, avec son pain azyme, son agneau pascal, dont le rite défendait de rompre les os, «afin, affirme l'école, qu'il fût une image parfaite de Jésus-Christ, dont les os non plus ne furent pas brisés ».

Les similitudes ici sont évidentes avec le sacrement et avec celui qui l'institua, mais elles ne sont pas moindres dans les autres parties des volets, car c'est du ciel, aussi, qu'il reçut la nourriture, le prophète Elie, lorsque, ayant soulagé Israël de la sécheresse qui désolait le pays, en punition des iniquités et des prévarications d'Achab et de Jézabel, et fait périr les prêtres de Bélial, il s'enfuit dans les montagnes, pour échapper au courroux de cette reine fameuse. Epuisé de fatigue, tandis qu'il s'était endormi, «en un lieu désert, au pied d'un genièvre», un ange du Seigneur lui apporta le pain et l'eau, préfiguration du pain et du vin de l'Eucharistie.

Quant à Melchisédec, le roi mystérieux, prêtre d'un ordre supérieur à celui des Lévites, « il s'appelle, écrit S. Paul (Hébreux, VII, 2, 3), selon l'interprétation de son nom, premièrement roi de justice, puis roi de Salem, c'est à dire roi de paix. Il est sans père et sans mère, sans généalogie, n'a ni commencement, ni fin, étant ainsi l'image du Fils

de Dieu, et demeure prêtre pour toujours. » Comme dans les autres compartiments du triptyque, selon l'usage et, au surplus, avec les anachronismes naïfs du temps, Bouts s'est attaché à traduire soigneusement le texte du récit de la Genèse : « Melchisédec, roi de Salem, offrant du pain et du vin, parce qu'il était prêtre du Dieu très haut — Bénit Abraham en disant : « Qu'Abraham soit béni du Dieu très haut, qui a créé le ciel et la terre — Et que le Dieu très haut soit béni, lui qui, par sa protection, vous a mis vos ennemis entre les mains ».

Bouts a interprété ces scènes bibliques avec un art tout à fait remarquable, grave et ferme, qui cherche et qui réussit à faire sentir le caractère imposant des épisodes et des êtres qu'il évoque. Dans leurs dimensions restreintes et malgré les défauts inhérents à la manière de l'artiste — la raideur des attitudes, l'absence de mobilité — ou à toutes les écoles du Nord au XVe siècle — la perspective placée trop haut — ces représentations]atteignent au grandiose et joignent à l'attrait de leur précision réaliste on ne sait quelle ampleur hiératique. Trois d'entre elles se déploient en de vastes paysages, gracieux ou sévères, accidentés dans la Manne et dans Elle au désert de montagnes rocheuses un peu fantaisistes ; dans Melchisédec, de la vue de la ville de Louvain, agglomérée autour de l'église de Saint-

Pierre, au fond d'un vallon masqué en partie par des collines verdoyantes et arborées. Les types sont, en général, majestueux et expressifs, tels le vénérable Melchisédec et Abraham, grêle et génufléchissant assez gauchement dans son armure guerrière de chevalier, mais d'une physionomie belle et fièrement accentuée, dont on retrouve les traits chez l'Elie endormi et chez le chef de famille de la Pâque, qui s'apprête à distribuer l'agneau entre les convives debout, le bâton à la main, à la façon des voyageurs ou des pèlerins.

Il semblerait, en effet, que, pour nombre de ses personnages hébraïques, le vieux peintre se soit inspiré d'un modèle unique, aux yeux doux, au teint olivâtre et à la longue barbe noire. Les femmes sont, d'ordinaire, jolies et délicates, sous des coiffures singulières, en forme de turban. En certaines de ces pages, on rencontre, comme dans la Cène, des personnages placés en dehors de l'action — dans la Pâque, celui qui est au seuil du logis ; dans Melchisédec, ceux qui se trouvent à côté du Juif agenouillé derrière le roi de Salem : deux clercs, vraisemblablement, l'un jeune, l'autre vieux et qui paraît écouter le commentaire de la scène que son confrère, la main levée, lui déduit.

Le parachèvement d'un ouvrage de l'envergure du triptyque de la Cène, si original dans la contexture

serrée, si l'on peut dire, de sa conception, dans la vivacité et la noblesse de ses imaginations revêtues de l'éclat chaud d'un coloris savant, dut faire sensation à Louvain. C'était vraiment un chef-d'œuvre qui montrait son auteur en possession de tous les moyens d'un art réfléchi, mûri, riche d'invention et de toutes les ressources d'une technique experte. Il est à présumer que c'est en ces circonstances, au moment où il terminait le travail considérable de la Cène — 1468 — que Bouts fut investi de la qualité de « pourtraiteur » — portretuerdere — de la ville. Ce titre était, d'ailleurs, purement honorifique et ne comportait aucun traitement régulier : Le titulaire était payé dans la mesure des travaux qu'on réclamait de lui, sauf à bénéficier d'une gratification annuelle (voedergelt) en argent ou, parfois, en nature, sous les espèces d'une pièce de drap pour robe de cérémonie. C'était la coutume que la ville offrit ainsi, chaque année, à ses fonctionnaires et à ceux qu'elle employait à son service du drap dont la valeur et la quantité variaient avec l'importance du dignitaire. Le « maître-ouvrier des maçonneries » De Layens, l'architecte du flamboyant hôtel de ville, se voyait octroyer de la sorte une pièce de drap à dix sous l'aune, pour une robe de cérémonie (tabbard), et 60 plekken pour sa doublure.

La fin de la carrière de Bouts a été éclaircie,

Thiéry Bouts Saint Jean l'Evangéliste (Volet d'un triptyque Kônigl. Pinakotliek, Munich.

surtout, par la publication des extraits des comptes communaux de Louvain, déposés dans un manuscrit intitulé Annales et Antiquités de la ville de Louvain, découvert en i833, par M. Cammaert et imprimé par M. De Bast, ainsi que grâce à la divulgation de textes signalés par M. Schayes et, nous l'avons déjà dit, MM. Van Even et A. Wauters.

Certains de ces textes concernent Hubert Stuerboudt, dont on a cru, d'abord, que Thierry était l'homonyme et, peut-être, le parent, erreur d'autant plus compréhensible que les contemporains, scribes ou comptables municipaux, semblent avoir quelquefois inscrit le nom de l'un à la place de celui de l'autre. Cet Hubert qui, à partir de 1454, était devenu le peintre de la ville, der stad schildere, paraît avoir eu des aptitudes très variées : Entre 144g et 145 1, il fournit les dessins, inspirés de l'Histoire biblique ou scolastique de Pierre Comestor, des basreliefs de la façade de l'hôtel de ville ; ailleurs, nous le voyons chargé d'enluminer d'autres bas-reliefs, une statue de la Vierge ou un mannequin nommé Maître Jean, qui sonnait les heures à l'église de Saint-Pierre ; on lui confie aussi le soin de dorer les girouettes des tourelles et les pompons des lucarnes de l'hôtel de ville. Les Ommegangs et les processions étaient, également, de sa compétence : c'est lui qui en ordonnait la décoration, de même que la mise en

scène des Mystères que les Chambres de rhétorique représentaient sur la grand'place : nous lisons, par exemple, dans les comptes de 1464-65 qu'il lui incomba d'habiller « les neuf chœurs des anges » et de restaurer et de peindre la robe d' « Arcules ».

Bouts, ou, selon la teneur fautive du document, Dierick Stuerboudt, apparaît pour la première fois dans le comptes de 1468-69. Au folio 42 se rencontre le relevé des gratifications annuelles dévolues, à la Toussaint de 1468, aux secrétaires de la ville, aux peintres (poiriers) et maîtres-ouvriers : « Dierick Stuerboudt, scildere » reçoit une part égale à celle des secrétaires, à savoir 90 plekken.

Dans un autre «livre de comptes (1467-89), le Livre des nouveaux travaux (Boeck van nieuwe wercken), on apprend qu'un nommé Reyneren a été chargé d'acquérir à Anvers, au Baemeste mer et, les planchettes de chêne (knorhoute) « pour faire les deux panneaux dont la ville a obtenu la promesse d'Hubert Stuerbout, peintre», panneaux dont le plus grand mesurera 26 pieds de largeur et 12 de hauteur, « et pendra en haut, dans la salle » et l'autre, six pieds carrés. Reyneren a utilisé trois jours, « pour acheter le bois et le mettre dans le bateau » : On lui alloue, de ce chef, 54 plekken et, en outre, 22 plekken 1/2, pour la peine qu'il a eue de faire conduire ce chargement par eau d'Anvers

à Louvain. Les bateliers « Janne Stryve et De Prince » touchent, de leur côté, leur salaire, le I juillet 1468. Il est constaté, enfin, dans le même registre, que le i3 octobre suivant, Janne de Jonge s'est occupé, chez Reyneren, à mettre à un tableau (taverneel) « que Maître Dierickx va employer pour faire une peinture », quatre doubles charnières et une serrure.

Les comptes de la ville mentionnent encore, en 1468-69 (fol. g3), que Reyneren Cocx a travaillé 94 jours 6/4 pour fabriquer, notamment, « quelques panneaux de bois menuisé (scryn houte) que maître Dierick a convenu de peindre » ; en 1470 (fol. 3g), l'allocation de 9 plekken à Jacoppe Zelle qui, aidé de deux apprentis, a transporté de la « salle » à l'atelier de Bouts « les tableaux que maître Dierick, le peintre de la ville, va faire» ; — en 1471 (fol. 79), le versement de 6 gulden de 54 plekken (?) à « maître Jean Van Haecht, docteur en théologie, Augustin», en récompense des « service et travail » auxquels il a été astreint « pour trouver la matière et personnages des tableaux que la ville a fait faire à Dierick Stuerboudt, le peintre, et pour divers autres services... »

En résumé, il résulte de ces textes que la ville avait commandé à Bouts deux peintures, l'une de 26 pieds de largeur sur 12 de hauteur ; la seconde, de six pieds carrés. Le bois amené d'Anvers était à

Louvain avantjjle I juillet 1468 ;'Reyneren Cocx reçoit, alors, mission d'ouvrer les panneaux et, le i3 octobre de cette même année, on confectionne chez lui un tableau à volets ; plus tard, en 1470, les panneaux, livrés, sans doute, à l'hôtel de ville, sont portés chez l'artiste, afin que celui-ci les décore des histoires choisies par maître Van Haecht. Ces détails trouvent, en partie, leur confirmation à la fois dans les comptes de la ville pour 1479-80 et dans les Annales et Antiquités de Louvain.

Les premiers (fol. i5g), pour la justification d'un paiement fait entre les mains des héritiers de Thierry, récapitulent les circonstances qui ont rendu la ville débitrice du peintre : « Item, maître Dierick Baudts, peintre, était convenu avec la ville de peindre ,4 pièces (stucken) d'un grand panneau qui servirait à être mis dans une salle ou chambre de peintures et de portraits (een sael ojt camere van porter atuer en ende scilderien), et encore d'un petit tableau avec ses . volets du Jugement dernier, où le Jugement est à l'intérieur et qui pend dans la chambre du conseil. Pour cela, en cas d'achèvement, le susdit maître Dierick aurait reçu de la ville la somme de 5oo couronnes ; mais les choses ne s'étant pas succédées de la sorte, car il est mort entretemps, de manière qu'il n'a pu achever les mêmes (tableaux). Du premier grand tableau, un morceau seulement était achevé ; le

Thiéry Bouts La Vierge avec l'enfant

Stâdelsches Kunst-Inst., Francfort.

second était presque achevé et ce petit morceau du Jugement (qui pend dans la chambre du conseil) était achevé. Pour cela, il a été payé à ses enfants, à l'estimation et évaluation d'un des plus notables peintres qui fût à trouver dans le pays environnant, et qui est né à Gand et, maintenant, habite le Rouge- Cloître, dans la forêt de Soignes, la somme de guldens ci-après : iijc vj gui. xxxvj pl. »

Le peintre renommé dont il est parlé dans cette rubrique est Hughes van der Goes. Pour honorer l'artiste et lui témoigner sa reconnaissance, le magistrat lui envoya un pot de vin de Rhin, à l'auberge de l'Ange, où il était descendu. L'usage de libéralités de ce genre était dans les coutumes du temps : Gilles Pauwels, l'architecte de Philippe le Bon, qui était venu à Louvain examiner les plans de l'hôtel de ville, dressés par De Layens, reçut ainsi, à l'estaminet Bloemendale, sur la grand'place, deux pintes de vin de Beaune et deux pintes de vin de Rhin, offertes par la municipalité. Cette espèce de cadeaux était même usitée à l'égard des grands de la terre et des monarques, car le Dauphin Louis, le futur Louis XI, lors d'un pèlerinage à l'église de Saint-Pierre, qu'il accomplit en 1460, se vit présenter ■de la part de la ville un don de 16 mesures de vin de Rhin. Les autorités louvanistes eurent également l'occasion, d'ailleurs, de manifester leur satisfaction

à Bouts et, si l'on peut dire, à son librettiste Van Haecht, par l'octroi de pots de vin : « Item, est-il écrit au folio 160 des comptes de 1479-80, au temps où maître Dierick susdit faisait cet ouvrage, la ville (le magistrat) alla le visiter dans sa maison et il lui fut donné en vin, sur l'ordre du Bourgmestre et de messieurs du Conseil, go plekken. Et, aussi, à maître Jean Van Haecht, docteur en théologie, qui fournit à la ville la matière empruntée à d'anciennes gestes (histoires) des tableaux qui devaient être peints, il lui fut donné en vin, à sa maison, 99 plekken... ».

Les Annales et Antiquités de Louvain contiennent, d'autre part, les notices suivantes : « En l'an 1468, furent exécutées deux peintures par maître Dierick Stuerbout, qui se trouvent dans la chambre du Conseil, l'une où l'empereur fait faire justice d'un comte de sa cour, accusé par l'impératrice d'avoir voulu attenter à son honneur ; l'autre, où l'empereur fait faire justice par le feu de son impératrice, parce que l'accusation fut trouvée fausse ; ces deux peintures furent estimées à 23o couronnes de 72 philippes la pièce...» « Le 20 Mai de la même année, la ville de Louvain fit un pacte avec ledit maître Dierick Stuerbout pour une peinture de 26 pieds de largeur sur 12 de hauteur et pour un autre tableau, figurant le Jugement de Notre Seigneur, de 6 pieds de haut et 4 de large, pour le prix de 5oo couronnes, lequel

Jugement est suspendu dans la chambre des Echevins, à l'hôtel de ville de Louvain. »

On remarquera que le sujet des deux peintures exécutées pour l'hôtel de ville par Bouts, la Justice de l'Empereur Othon, n'est spécifié que par un seul de ces textes, qui, précisément, en ajoutant que l'ouvrage fut estimé 23o couronnes, ne coïncide pas exactement avec les autres. Ceux-ci, que nous avons résumés plus haut, présentent une très suffisante concordance entre eux, sauf à faire abstraction de méprises, dues, il est à présumer, à quelque employé négligent, comme la substitution du nom de Hubert Stuerboudt à celui de Bouts (Livre des nouveaux travaux), ou à des modifications dans les mesures du petit tableau, de la commande à l'exécution, qui s'expliquent naturellement. L'espèce de précis fourni par les comptes de 1479-80 coordonne les indications éparses sous diverses rubriques antérieures. Nous y retrouvons le petit tableau du Jugement dernier[et le « grand panneau en quatre pièces », destiné à la chambre de peintures, dont les dimensions ne sont pas déterminées, mais que tout nous permet de confondre avec la grande peinture de 26 pieds de longueur sur 12 de hauteur que semblent viser les comptes précédents et les Annales. De sorte que, bien que les deux panneaux de la Justice d'Othon n'aient pas une superficie égale à celle

indiquée à propos de l'achat de bois et dans la commande de 1468, nous pouvons conclure que cette acquisition et ce « pacte » concernaient bien l'œuvre en question. Alphonse Wauters avait développé, sur ce point, l'ingénieuse opinion que les deux panneaux du Musée de Bruxelles mesurant 11 1/2 pieds et une fraction de hauteur (3 m. 23) et 6 1/2 (1 m. 82) de largeur — soit, pour quatre panneaux, 26 pieds de largeur — ne doivent constituer que la moitié du travail, à la perfection duquel la maladie et la mort de l'artiste auraient mis obstacle : nous nous souvenons, de fait, que les comptes de 1479-80 parlent d'un « morceau achevé » et d'un « second presque achevé ». De leur coté, les Annales auraient erronément doublé l'importance de la commande faite à l'artiste, et la somme de 23o couronnes mentionnée par elles serait le montant de la valeur de la Justice, selon l'estimation de van der Goes, et le surplus de 76 couronnes, complément des 3o6 couronnes liquidées entre les mains des héritiers Bouts, représenterait le prix du Jugement dernier.

En somme, l'obscurité peut naître, cette fois, moins de la pénurie que de l'abondance des documents : certainement, pour la tranquillité d'esprit de l'historien, vaudrait-il mieux n'en avoir qu'un seul, qui, fût-il inexact, ferait foi, que plusieurs contradictoires ! Quand même, tels quels, ils prêtent à une

Thiéry Bouts La Vierge avec l'enfant

National Gallerv, Londres.

concordance satisfaisante, si l'on évite de les soumettre à une confrontation minutieuse, propre, plutôt, à engendrer l'incertitude que la sécurité : mais ceux — Dieu les absolve ! — qui les rédigèrent ne songèrent point, sans aucun doute, que leurs écritures pussent jamais devenir précieuses et vénérables et, pas davantage, ne se préoccupèrent de donner à leurs renseignements et à la langue qu'ils employaient la précision scientifique si chère à notre temps !

Si l'on tient absolement, d'ailleurs, à se réserver la retraite du doute, il y a matière. L'inadvertance qui a fait indiquer le nom d'Hubert Stuerboudt au lieu de celui de Dierick, dans l'une de ces paperasses, pourrait fournir ample prétexte à controverse et légitimer l'opinion qu'il s'agissait de quelque vaste décoration à effectuer par le premier de ces peintres. Quoi qu'il en soit, au surplus, le résidu assuré de cette discussion, si l'on peut s'exprimer ainsi, est que Thierry est l'auteur de la Justice d'Othon et d'un Jugement dernier, petit triptyque, terminé en 1472, année durant laquelle le magistrat fit faire pour le protéger, une armoire couverte de toile, fermant à clef, et dont les portes furent décorées par le susdit Hubert Stuerboudt et ornées de ferrures par Josse Metsys. On a perdu la trace de ce Jugement dernier ; on sait seulement qu'il reçut une nouvelle serrure

en 148 1 et fut restauré par Willems, peintre de la ville, en iSâ^. Certains critiques avaient voulu l'identifier avec le Jugement dernier, de la Marien- Kirche de Dantzig, attribué à Memling, et dans lequel Waagen décelait, tout au moins, l'influence de Bouts. Mais, l'assimilation est impossible, car c'est en 1473 que le retable de Dantzig, destiné à être envoyé en Italie, fut capturé par un corsaire de ce port sur la galère hollandaise 5. Thomas, qui allait de l'Ecluse en Angleterre et appartenait au célèbre agent des Médicis, à Bruges, Thomas Portinari.

L'hôtel de ville de Louvain, dont le gros œuvre avait été terminé en 1460, recevait les années suivantes sa décoration intérieure. Il était naturel que l'on projetât de placer dans la chambre du conseil des peintures telles que le Jugement dernier et la Justice d'Othon, susceptibles d'incliner les juges à l'équité et à la circonspection en leur rappelant un exemple, fabuleux mais éminemment moral, d'injustice et en leur remémorant que le jour viendrait où, à leur tour, ils auraient à rendre compte de leurs verdicts, pour être précipités dans la «géhenne du feu» ou dirigés, avec les élus, vers les délices du Paradis. La salle où devaient figurer ces tableaux est bien dénommée quelque part « chambre de peintures », mais il ne pouvait s'agir, comme on l'a suggéré, d'un musée. En général, à cette époque, l'œuvre d'art

était un objet d'usage plutôt que de collection : elle avait un but de faste, d'ornementation, mais aussi d'enseignement. Nos ancêtres étaient grands amateurs d'histoires pieuses, profanes, héroïques, pleines d'aventures de sainteté, d'amour ou de chevalerie, où la moralité est rarement oubliée ; elles ne restaient pas dans les livres et leurs enluminures ; on les retrouve sous toutes les formes, dans les tapisseries, dans les peintures, dans les sculptures, figurées pour l'édification, le plaisir ou l'avertissement des bonnes gens et des autres.

Ce temps-là, au contraire du nôtre, ne faisait pas grand fond, apparemment, sur l'impartialité des magistrats, à en juger par les peintures comminatoires qu'on leur plaçait sous les yeux. Car, à l'époque où Bouts peignait la mémorable histoire d'Othon, « la chambre dorée » — selon Durer — de l'hôtel de ville de Bruxelles était ornée, déjà, de celle, peinte par Roger van der Weyden, d'Herkenbald de Burban, le Brutus flamand, inflexible jusqu'au meurtre de son fils, qu'un miracle approuve. Emouvante histoire de justice qui a dû être fort goûtée, car, si l'œuvre de Roger a disparu, elle a inspiré, probablement, l'auteur d'une des tapisseries bruxelloises, dites du « trésor de Bourgogne », conservées au musée historique de Berne, de même, peut-être, que Philippe Van Orley, qui, en i5i3, des-

sina des tentures illustrant le même sujet pour la confrérie du Saint-Sacrement de Louvain. A la fin du siècle, Bruges, imitant Bruxelles et Louvain, réservait à ses magistrats la leçon sévère et persuasive des belles peintures où Gérard David a représenté le destin fatal et mérité du prévaricateur Sisannès, écorché vif sur l'ordre de Cambyse, roi de Perse.

Ces notables histoires, venues on ne sait d'où, d'Orient ou de la lune, au travers de mille transformations et enjolivements, faisaient la gloire et l'agrément de ces romans, de ces Sommes historiques ou théologiques, de ces « Miroirs » de la science divine et humaine, dans lesquels se complaisait le moyen-âge, réservoirs où celui-ci puisait sans se lasser, pour les faire traduire dans une forme plastique, des récits édifiants ou étranges. C'est à l'une de ces sources, à l'une de ces compilations « d'anciennes gestes » — van ouden zeesten — que maître Jean Van Haecht aura subtilement emprunté la « matière et personnages » que le bon Thierry devait historier. L'horrifique mésaventure de l'empereur Othon et de sa perfide épouse avait, sans doute, été recopiée maintes fois depuis le moment où — au XIIe siècle — elle avait été insérée par Godefroid, évêque de Viterbe, son inventeur ou son enregistreur originel, dans la chronique entreprise par lui et qui devait relater l'histoire du monde

depuis sa création. C'était un grand labeur et l'on conçoit que le brave prélat ait pu se tromper, soit d'empereur, soit d'Othon, car celui qu'il désigne, troisième du nom, est mort à 22 ans, célibataire, ce qui supprime à la fois sa femme et la vraisemblance de ce beau conte. Mais la morale reste, et c'est l'essentiel ! Jadis, on pouvait lire sur les cadres des panneaux de Bouts, en lettres gothiques dorées, une version de la légende, mise en vers flamands, en 1578, à la demande du magistrat, par Henry De Muyser, « facteur » de la chambre de rhétorique la Rose, mais elle a disparu et on en ignorerait l'existence si la texte n'en avait été découvert par M. Van Even, dans un manuscrit intitulé Antiquitates Lovanienses. Voici une version française de cette légende :

Ce troisième Othon avait épousé en légitime mariage la fille du roi d'Aragon, qui s'éprit d'un amour illicite pour un comte de la cour impériale ; mais, celui-ci était chaste et pieux, il refusa de la suivre, d'être félon à son seigneur, de trahir son serment conjugal. L'impératrice le prit donc en haine, l'accusa et dit au prince que le comte avait voulu la forcer, lui dérober son honneur. Le monarque la crut sur le champ et, dans sa colère, fit aussitôt trancher la tête au comte. Lorsqu'on allait l'exécuter, celui-ci dit à son épouse : « Je ne suis point coupable et te prie de montrer mon innocence après ma mort ; ce que le tribunal exigera, fais-le sans balancer ; confie-toi à Dieu, qui est un juge équitable ». Sa femme le lui promit et lui tint parole. Quelque temps après, un jour que

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l'empereur siégeait au tribunal avec d'autres princes et seigneurs, cette veuve se présenta devant sa cour et dit :

— Sire, qu'a mérité celui qui a tué injustement mon époux ?

— Il a mérité la mort, répliqua l'empereur.

— Sire, reprit alors la femme, c'est vous ! Le comte, mon mari, a été décapité injustement par votre ordre, comme je le montrerai en subissant l'épreuve que l'on voudra.

— Le comte, répondit l'empereur, a été exécuté avec raison, il le méritait.

— J'invoque la loi, s'écria la femme, et je demande qu'on me dise comment je dois prouver son innocence.

— La loi ordonne, continua le prince, que tu portes un fer brûlant.

C'était alors l'usage. La dame pria Dieu, implora sa justice devant tout le peuple et porta saine et sauve le fer rouge. Le monarque s'effraya, ainsi que tout le tribunal. Il dit à la veuve :

— Dieu te donne raison, je me livre à ta merci. La dame répliqua :

— Si tu veux vivre et mourir comme un véritable empereur, si tu veux rendre et subir la justice, tu dois périr à ton tour !

Et elle demanda au tribunal de lui faire couper la tête. Les seigneurs s'interposèrent et accordèrent au prince un délai de dix jours, pour que la dame tint conseil avec ses amis. Au bout de dix jours, ils reparurent dans le lieu de la justice : la veuve ne changea rien à ses premières paroles. Le conseil ordonna un nouveau délai de huit jours après lesquels la femme demeura impitoyable et continua à vouloir la tête de l'empereur. Les princes ordonnèrent un troisième délai de sept jours. Alors la dame dit :

— Puisque vous voulez que l'empereur reste vivant, faites mourir la débauchée : il peut aussi se racheter.

Dans l'intervalle, le monarque s'était assuré que le comte avait été injustement puni et que la princesse avait commis des impudicités avec d'autres. Alors, le tribunal prononça un arrêt contre l'impératrice, qui fut brûlée et réduite en cendres. Voilà ce que rapporte Godefroid dans son Panthéon. Prenez exemple de ceci : un seigneur ne doit pas juger trop promptement dans sa colère, mais chercher avec patience la vérité.

Bouts a habilement mis en scène les incidents principaux de cette narration. Le premier acte, si l'on peut dire, se passe à la porte d'une ville fortifiée, derrière les murailles flanquées de tours de laquelle on aperçoit un grand château sur une éminence et, plus bas, des maisons et une église. Il est possible que la ville soit Louvain et l'église, Saint-Pierre. L'empereur, couronné, le sceptre à la main, siège, ayant à ses côtés l'inconstante «fille du roi d'Aragon » . Il semble qu'il y ait une ombre de perplexité sur le visage et dans les yeux d'Othon, car quelque inquiétude se manifeste sur le visage peu sympathique de sa compagne, tandis qu'elle lui parle en faisant un geste de la main, sans doute pour tranquilliser sa conscience par l'affirmation réitérée de la culpabilité du trop vertueux comte. Cependant, on conduit ce dernier, en chemise, pieds nus, les mains liées, au supplice. Divers personnages, dont un franciscain, précèdent ou suivent le patient qui, tout en s'avançant, adresse à sa femme ses recommandations dernières. Au premier plan,

la décapitation est accomplie, le corps décollé gît sur le sol ; le bourreau, dans son costume gris et noir et qui a toute l'apparence d'un vieux routier endurci, dépose la tête du condamné sur le linge que présente des deux mains la veuve agenouillée. L'infortunée est la seule figure de cette partie de l'œuvre dont le visage exprime la douleur. Toutes les autres, seigneurs en habits de brocart, spectateurs ou gens de justice, et même le comte en marche vers le lieu de l'exécution, sont merveilleusement placides et inertes. La plupart sont là plutôt comme les figurants distraits de leur rôle ou mal stylés d'un drame ! Ce sont, en tout cas, des physionomies admirablement individualisées, peutêtre des portraits : et n'était que ce jeu de conjectures est tout à fait vain, nous nous laisserions entraîner à supposer que, dans le groupe placé sous le couple impérial, on pourrait reconnaître les plus notables des magistrats de la ville et, derrière eux, avec son crâne dénudé, maître Jean Van Haecht, l'inspirateur de l'ouvrage !...

Le second panneau nous introduit à l'audience de l'empereur. Le souverain est assis sur un trône protégé par un dais, la couronne sur le chef, vêtu d'une longue robe rouge damassée, bordée de martre, un chien couché à ses pieds. Il écoute d'un air contrit, avec un compréhensible malaise, la veuve qui,

prosternée devant lui, tenant, d'une main, la tête exsangue de son mari, de l'autre, la barre de fer incandescente, lui expose, avec une résolution inflexible, ses griefs et prétentions. Les assistants — courtisans en élégants costumes d'étoffe précieuse, garnis de pelleteries, ou dignitaires en robe et bonnet rouge — ne sont pas impassibles, comme dans le premier panneau : ils donnent des signes d'étonnement, soit à la vue du miracle qui démontre l'innocence du défunt comte, soit à l'énoncé de l'outrecuidante exigence de sa femme. Par la porte ouverte, on aperçoit sur une colline, derrière laquelle émergent la tour et la nef d'une église et d'autres édifices, le bûcher qui consume la méchante impératrice, juste châtiment que contemplent des gens attroupés et, notamment, un gros moine blanc.

Cette œuvre imposante, qui faillit rester en Hollande, où elle avait été emportée, en i83o, par le prince d'Orange, auquel la ville de Louvain l'avait cédée en 1827, a pu, heureusement, rentrer depuis dans nos collections nationales (Musée de Bruxelles. Wauters, Nos 65, 66). Elle est, certes, moins attrayante que la Cène, où le tempérament flegmatique de l'artiste s'est laissé pénétrer par l'émotion ; la grandeur du format et son développement en hauteur exagèrent encore la stature allongée et mince des personnages, coutumière chez Bouts,

mais l'éclat de la facture et du coloris, la probité de l'art réaliste du vieux maître, la vérité observée des figures rachètent amplement les défauts de ces pages. On conçoit malaisément que MM. Crowe et Cavalcaselle aient pu découvrir en celles-ci des efforts pour «imiter la grâce de Memling», ce qûi donne occasion à ces critiques de parler avec une singulière défaveur du Jugement de l'empereur Othon. M. Lafenestre s'élève avec infiniment de raison contre cette opinion, vante, au contraire, « l'accent si ferme, l'expression si nette, la coloration si chaude » de cette œuvre et fait observer, au surplus, que, Thierry étant l'ainé de Memling, « si l'un des deux a imité l'autre, c'est Memling ».

Les textes que nous avons analysés témoignent que Bouts n'avait pu terminer l'un de ces panneaux, mais il faut supposer que les parties incomplètes étaient déjà assez poussées, car il n'y apparaît aucune disparité de style, susceptible de déceler nettement l'intervention d'une autre main.

Il taut, selon le sentiment le plus accrédité, situer à la fin de la carrière de Bouts, le triptyque conservé à l'église du Saint-Sauveur, à Bruges : le Martyre de saint Hippolyte, qui, d'après M. Weale, appartenait à la corporation des porteurs de chaux. Cette œuvre, dont, pour une raison ou pour une autre — la meilleure serait son décès au cours du

travail — l'auteur n'aurait pu achever que la partie centrale et le volet de gauche, aurait été confiée à Hughes van der Goes, à qui seraient dus, par conséquent, les portraits des donateurs — Hippolyte de Berthoz et Elisabeth du Keverwyck, sa femme — que l'on voit, agenouillés, sur le volet de droite. Cette hypothèse de M. von Tschudi, que l'examen du tableau — auquel des retouches semblent avoir été infligées — paraît confirmer, se fonde, principalement, sur le contraste qui existe entre le reste de l'ouvrage et le volet droit, celui-ci présentant, d'ailleurs, des analogies de coloris avec le triptyque des Portinari, exécuté à cette époque, pour l'hospice de S. Maria Nuova, à Florence, par van der Goes. M. Weale exprime, de plus, l'avis que, « probablement, Bouts ne savait pas peindre le portrait», avis qui ne manquera pas de paraître extraordinaire : les physionomies prises toutes vives de la réalité abondent, en effet, dans l'œuvre religieuse du maître et constituent à elles seules une réfutation catégorique de l'assertion de M. Weale. Mais, en fait, le savant critique a annulé, lui-même, plus tard, ses propres dires, en acceptant, d'accord avec M. Hulin, l'attribution à notre peintre du magnifique portrait d'homme, les mains jointes (un donateur ?), en robe brune et bonnet rouge lie de vin, sur fond uni, qui a passé à l'exposition des Pri-

mitifs, à Bruges- (Weale, n° 38. Coll. A. Oppenheim, Cologne).

L'histoire de saint Hippolyte se trouve consignée dans la Légende dorée, de Jacques de Voragine : C'était un officier romain qui fut converti par saint Laurent, martyr, dont il ensevelit le corps. L'empereur Decius, rapporte la légende, le fit arrêter et soumettre à différents supplices, dans le but de l'obliger à abjurer sa foi, vainement. « Et comme il bravait ainsi les tourments, l'empereur lui fit rendre son costume militaire, l'engageant à rentrer dans ses bonnes grâces et dans son grade. Hipporyte répliqua qu'il était soldat de Jésus-Christ et l'empereur, furieux, le livra au gouverneur Valérien, pour le faire périr dans les plus cruels tourments... Valérien fit conduire le martyr avec sa suite hors de la porte de Tibur. Hippolyte les consolait et leur disait : « Ne craignez rien, mes frères ; nous avons, vous et moi, le même Dieu ». Et Valérien ordonna qu'on leur coupât à tous la tête en présence d'Hippolyte. Il ordonna ensuite qu'on attachât le martyr par les pieds derrière deux chevaux indomptés et qu'on le fit tramer à travers les ronces et les pierres, jusqu'à ce qu'il eût expiré. Ce qui advint l'an du Seigneur deux cent cinquante-six. »

On pourrait présumer que Bouts a représenté sur le volet de gauche l'exhortation de l'empereur

à Hippolyte pour le déterminer à se désister de ses croyances. Decius, qui apparaît là dans un costume impérial similaire à celui de l'empereur Othon, est accompagné de quatre individus, dont le type se retrouve chez les bourreaux du panneau central. Mais, vraisemblablement, Thierry a-t-il suivi un récit différent de celui de la Légende dorée, car il nous montre le saint, dépouillé des vêtements qui gisent au premier plan, tiré à quatre chevaux dont les conducteurs stimulent l'élan. Trois personnages, deux assis et un agenouillé, qui semblent prier, assistent à l'exécution. Les revers des volets sont ornés de figures en grisaille de saint Hippolyte, en bourgeois, un faucon sur le poing gauche et de sainte Elisabeth, tenant une couronne ; ce sont les patrons des donateurs, dont les armoiries se découvrent au-dessous. Deux panneaux, ajoutés plus tard, représentent saint Charlemagne et sainte Marguerite.

Si, vraiment, cet ouvrage, d'une couleur très vive, est un des derniers de notre peintre, ce qui peut paraître douteux si on le compare avec la Cène et la Justice d'Othon, il ne restera qu'à mettre au débit de l'âge ou de la maladie les graves malhabiletés dont témoignent la mise en page de cette scène, le dessin maigre et les gauches mouvements des acteurs de celle-ci, hommes et chevaux.