PARALLÈLE ENTRE PAUL VERONÉSE ET TIEPOLO

TIEPOLO naît à une époque qui est, pour l'Italie, une époque de décadence : déclin de la vie publique, corruption des mœurs, indigence des arts.

Ce n'est pas seulement l'indépendance politique, mais la dignité même du pays qui va chaque jour diminuant. L'Espagne au nord et au sud de la Péninsule ; Rome possédée du désir de restaurer en Europe l'antique suprématie du catholicisme, sorti plus fort du Concile de Trente ; Gênes sous la crainte incessante de la servitude étrangère ; le Piémont montant la garde, dans une alerte perpétuelle, au pied des Alpes menacées ; à Mantoue, à Parme, à Modène, à Florence, des princes imbéciles prêts à abandonner droits et honneur au vainqueur étranger.

Seule, à l'extrémité de la Péninsule, Venise semblait concentrer en elle les dernières énergies de la Patrie, et, pour défendre l'Europe des Turcs, elle s'offrait en sacrifice, elle, ses navires, ses trésors et les plus nobles de ses enfants. On pouvait voir, comme aux temps heureux de la République, l'étendard de Saint-Marc, aux

TIEPOLO

glorieuses blessures, flotter parmi d'éclatantes hécatombes sur les mers de l'Orient. Ainsi la gloire, sinon toujours la fortune des armes, consolait encore Venise, Venise dernier rempart des libertés italiennes, Venise à qui revient en ce siècle l'inoubliable honneur d'avoir résisté avec une inébranlable dignité aux injustes ingérences de la cour de Rome et d'avoir sauvé son indépendance des complots de l'Espagne.

Au déclin du xvii® siècle, entre les souvenirs récents de gloire et de conquêtes et les présages de décadence, — flux et reflux éternels de l'histoire, — la vie à Venise n'est qu'un composé de violences et de contradictions qui se manifestent, dans l'art et dans les mœurs, avec une énergie extrême dans le bien comme dans le mal. Vertus et vices éclatent et s'opposent violemment : désir éperdu des jouissances matérielles et aspirations à l'idéal, frénésie des passions et exaltation du sacrifice, haines aveugles et ardentes et amour du bien et de la justice, énergie dans certains actes et mollesse dans les mœurs.

L'art suit la vie. A la mort de Tintoret (1594), la gloire de la peinture vénitienne pâlit. Les successeurs du grand artiste sont incapables de continuer l'œuvre magnifique qui s'était déroulée sans interruption pendant deux siècles, des Madones de Jacques Bellini au Miracle de Saint Marc de Jacques Tintoret. L'art émigré à l'étranger, où il s'élève à des hauteurs sublimes avec Vélazquez, avec Murillo, avec Rembrandt, avec Rubens, avec Van Dyck, tandis qu'en d'autres points de l'Italie même se révèlent aussi de bons maîtres, les Carrache, les Procaccini, le Dominiquin, l'Albani, le Reni, le Bronzino, le Guerchin, le Cignani, le Maratta, le Sassoferrato, le Dolce, le Caravaggio, le Spagnoletto, Luca Giordano, Salvator Rosa.

Ainsi, au mouvement artistique italien, désordonné mais vigoureux et fécond, Venise n'a pas grande part. Elle compte encore cependant des artistes comme Alexandre Varotari, dit le Padovanino (1590-1650), chez qui la flamme de Titien jette comme un

L'ART VÉNITIEN AU TEMPS DE TIEPOLO

dernier éclat languissant, mais si doux encore ; comme Jacques Palma le jeune (1544-1628), dont la fantaisie vive et forte se trouve gâtée par une fâcheuse rapidité qui entraîna l'art au maniérisme ; des disciples, des imitateurs de Palma : André Vicentino, le Grec Antoine Vassilacchi, Léandre Corona de Murano, Toussaint Peranda, Jérôme Pilotto, Balthazar d'Anna, le Dalmate Mathieu Ponzone, Jean Carboncino, Jérôme Gamberati, Jacques Albarelli, Camille Ballini, Ascagne Spineda de Trévise, frère Paul Piazza de Castelfranco, dit Père Cosme, Charles Ridolfi de Lonigo, le fameux auteur des Vies des Peintres, et Marc Boschini, qui a laissé aussi des écrits sur l'art en vers et en prose.

Ces peintres, dont l'œuvre remplit les dernières années du xvi® siècle et les premières années du xvii®, se complaisent à une production désordonnée et intarissable, prisant par-dessus tout la rapidité de l'exécution. L'harmonie entre l'idéal et le réel, qui était la marque des œuvres de Tintoret, même les plus négligées, est maintenant rompue. C'en est fait de la grandeur des idées ; à la manière large et vivante des anciens maîtres se substitue un sentiment superficiel, un faire pompeux et maniéré ; il est rare, maintenant, qu'on rencontre une interprétation sincère et forte, comme une expression véridique de la vie. Quelques peintres seulement ont conservé, à travers la redondance et le fatras des formes, un sens décoratif indéniable et séduisant, un coloris large et moelleux qui brille dans son vif sur les toiles de Jean Contarini, de Tibère Tinelli, de Pierre Liberi.

Quand, dès la fin du xvi^ siècle, commença en Italie l'invasion du naturalisme, sous sa forme la plus opposée à la noblesse des traditions, le chef de l'école nouvelle fut à Rome Michel- Ange de Caravaggio, qui eut aussitôt pour seconds, à Naples, Spagnoletto, Belisaire Corenzio et quelques autres, à Bologne le Guerchin. La nouvelle formule arriva aux lagunes portée par Bernard Strozzi, dit le Prêtre génois, et par Jean Augustin Cassana, dit l'Abbé, qui eurent des disciples demeurant sinon tous nés à Venise,

TIEPOLO

On les appela les Ténébreux, à cause des tons sombres et noirâtres de leur peinture et pour leur recherche des effets dans l'opposition violente des ombres. A cette école appartinrent Pierre Ricchi, de Lucques, le milanais Frédéric Cervelli, les Romains François Rusca et Jérôme Pellegrini, les Florentins Sébastien Mazzoni et Mathieu de Pitocchi, Jean-Baptiste Lorenzetti de Vérone, et Nicolas Renieri de Maubeuge. Comme vénitiens de Venise, on ne cite qu'Octave Angarano et Etienne Paoluzzi.

Cependant, entre la convention des Maniéristes et les fumeuses outrances des Ténébreux, subsistait encore à Venise comme un reste d'ardeur juvénile. Au milieu même de l'extravagance des idées, dans la mollesse pompeuse de la forme, on sent comme le souffle d'une audacieuse originalité, un désir ardent, qui apparaît d'ailleurs aussi dans la science, de recherche et de preuve, une analyse inquiète de la beauté et de la laideur sous toutes leurs formes.

Dans ce flot de production sans ordre ni règle, on découvre toujours, à bien voir, ce sens grandiose de la décoration, qui maintint dans l'art la ligne des traditions nationales et réapparut dans toute sa magnificence avec Tiepolo. C'est ainsi, pour ne prendre qu'un exemple, qu'on peut voir comme un lointain prélude des audaces de Tiepolo dans le plafond de l'église de San Pantaleone, où un obscur peintre vénitien, Jean- Antoine Fumiani (1643-1710), avec une fantaisie féconde et dans une manière large et grandiose, a représenté la gloire du saint martyr jusque dans le dérèglement de l'architecture baroque, rebelle aux prudences palladiennes. Parmi les débauches mêmes du ciseau qui s'efforce de rivaliser avec les bizarres audaces du pinceau, la licence ne va pas sans grandeur et, dans cette emphatique décoration, image d'une vie fastueuse, on distingue un je ne sais quoi qui ne se peut guère exprimer que par le mot de génie. Rien n'est plus faux, en effet, que de considérer toujours le génie comme un parfait équilibre des

L'ART VENITIEN AU TEMPS DE TIEPOLO

facultés ; il tient au contraire plus d'une fois à une sorte de disproportion, d'où naît l'originalité, et l'inégalité n'est parfois que la rançon de la force.

Le sculpteur Alexandre Vittoria (mort en 1608) manque de correction et de sobriété, mais le modelé de ses bustes est d'une vérité saisissante, et sa plastique décorative prouve un admirable métier et une sorte de génie dans l'invention, dont l'influence se fait longtemps sentir chez les décorateurs du xvii^ siècle. L'architecte Balthazar Longhena (1597-1682) paraît extravagant et parfois étrange, mais certaines de ses œuvres, comme l'église de la Salute, resplendissent d'une beauté pittoresque et grandiose, qui s'accorde bien avec le caractère de la ville.

Cette vitalité, si indisciplinée soit-elle, qui anime encore en pleine décadence les arts du dessin, ne se retrouve pas dans la littérature, qui souffre de ce qu'on pourrait appeler le mal académique et comme l'hydropisie littéraire. Tandis que le xvii® siècle vénitien possède encore des artistes tels que Longhena, Palma le jeune, le Padovanino, il n'a ni un prosateur égal à Galilée ou à Redi, ni un poète qui se puisse comparer à Tassoni, à Filicaia, à Chiabrera ou à Testi. Paul Sarpi lui-même, le plus grand des Vénitiens, qui s'éleva si haut dans l'ordre de la pensée scientifique et politique, est un écrivain terriblement rude et dépourvu d'élégance. Cette infériorité de la littérature en face des arts du dessin est plus accentuée pendant la décadence, mais elle fut toujours, même à l'époque de la splendeur, une marque caractéristique de l'esprit vénitien, dont la supériorité est ailleurs, dans les subtiles et profondes spéculations de la politique, et aussi dans les élégantes fantaisies du compas et du pinceau.

A Venise, c'est dans l'architecture et dans la peinture que se manifeste le génie de la race ; c'est le sens artistique et pittoresque qui traduit la pensée et le sentiment du pays, alors qu'à Florence c'est la littérature et surtout la poésie qui contiennent et expriment les idées du temps, les aspirations et les agitations du

TIEPOLO

peuple et de l'aristocratie. Il ne semble pas que Venise ait jamais montré un goût bien vif pour la poésie, et il est certain qu'elle n'a jamais eu une littérature égale à son art. Ses poèmes lyriques, ce sont les personnages souriants de ses tableaux, heureux de leur jeunesse éternelle ; son épopée est inscrite dans ses palais de marbre, qu i lui composent comme une divine poésie. En littérature, Venise a laissé très peu d' œuvres vivantes, et celles mêmes qui ont subsisté sont d'un style qui n'a rien de littéraire, témoin ces admirables relations d'ambassadeurs où une haute pensée politique resplendit à travers un style rude et presque dialectal, qui par souci de sincérité, dirait-on, dédaigne de se fondre dans la forme littéraire consacrée par l'école et la tradition. Fût-ce aux temps de grande culture, on ne trouve pas un seul nom de poète à mettre en regard des maîtres de la peinture vénitienne. Le dialecte même, d'ailleurs, si doux à l'oreille et au cœur, surtout dans le langage de l'amour, qu'on trouve à l'entendre comme un plaisir musical, mieux qu'à la poésie, se prête aux grands mouvements de l'éloquence politique, aux profondes observations de la diplomatie, au récit simple et fort de la chronique.

Sur les lagunes, pour célébrer les victoires de la guerre ou du commerce, les grands triomphes de la Patrie, on a les drapeaux déployés au vent, les habits magnifiques, les pourpres et les brocarts, les soies aux mille couleurs, les cérémonies solennelles, tout ce qui rélève, enfin, de l'art des couleurs et des lignes. L'esprit subit la domination des objets extérieurs, et le peuple a des yeux qui savent voir admirablement et accorder les couleurs ; il connaît d'instinct l'effet des tons et des nuances : il a le sens de la décoration et sait retrouver, aux sacres, dans les joutes nautiques, dans les solennités publiques, les tableaux que peignirent sur le bois et sur la toile les Bellini, les Carpaccio, les Giorgione, les Titien, les Veronése, les Tintoret, chroniqueurs incomparables du pinceau. L'art même du compas et du ciseau s'orne d'un charme nouveau et, par la gracieuse variété des formes, par l'aimable richesse des

L'ART VENITIEN AU TEMPS DE TIEPOLO

procédés, par l'élégance capricieuse des motifs, il prend en quelque sorte un aspect pittoresque. La même grandeur expressive que le Tintoret mettait dans son Miracle de Saint Marc, Sansovino savait la donner à sa magnifique construction de la Librairie.

L'éclat artistique de la Renaissance pâlit, s'altère, se trouble au xvii^ siècle, mais il ne s'éteint pas ; au contraire, il brille sous de nouvelles formes à l'aventure, mais non sans beauté, tandis que l'art de la parole, désormais au bout de sa carrière, épuisé par les efforts excessifs, se verse dans la langue douce et indéterminée de la musique.

Le siècle suivant vit beaucoup de changements dans les idées et dans les choses. La fortune fait d'année en année plus mauvais visage à la vieille République.

Le traité de Passarowitz (1718) la dépouille des récentes conquêtes des Morosini en Morée, ne lui laissant, de ses antiques possessions d'Orient, que les îles Ioniennes. Frappée dans son empire et dans son trésor, n'inspirant plus la crainte par la force de ses armes, Venise se retire du cercle des grandes nations, et, dans sa vie désormais assombrie, il ne passe plus guère qu'un éclair, évocation de la grandeur passée : c'est quand les galères d'Ange Emo rentrent au port, victorieuses des Algériens et des Tunisiens. Les périls et les inquiétudes qui avaient agité l'époque précédente s'achèvent dans une sorte de torpeur : la plupart des chefs, sans idées et sans volonté, s'abandonnent à une honteuse oisiveté ; la classe moyenne, qui, en d'autres pays, prépare les réformes ou fomente les révolutions, n'a ni pouvoir ni action ; le peuple s'accommode de sa situation de client des patriciens et poursuit avec insouciance une vie joyeuse à travers fêtes et carnavals. Venise s'éteint doucement au milieu des plaisirs. La corruption n'y est pas plus profonde qu'aux autres villes d'Italie, mais elle est plus visible qu'ailleurs, car la vie à Venise prend une incomparable originalité, et il émane de la ville des merveilles un enchantement de rêve ou de poésie.

Cependant, même en ce siècle malheureux, quelque chose

encore, à Venise, échappe à la décadence et à la ruine, car c'est en quelque sorte une loi de l'histoire qu'il n'existe pas de peuple ou d'époques si pauvres en vertus qu'on n'y découvre encore d'admirables exemples de moralité ou de talent. Personne ne saurait contester que Venise, au couchant de sa gloire, n'ait connu encore des âmes fortes, de beaux esprits, des chefs honnêtes, et aussi l'ornement des lettres et des arts. La vie littéraire même, sortie de l'ombre et des nuages académiques du xvii^ siècle, comptait des esprits remarquables, entre lesquels il suffit de citer Apostolo Zeno et les deux Gozzi. Et, tandis que resplendissait le génie lumineux de Benoît Marcello, qui élevait la musique à une hauteur inconnue avant lui, Charles Goldoni, peintre fidèle de la vie, ruinait les vieilles traditions artistiques et insufflait au théâtre un esprit nouveau.

Quant aux arts du dessin, l'architecture, il est vrai, s'appauvrit en un froid classicisme, réaction contre l'excessive liberté des lignes et des formes du xvii^ siècle ; mais la sculpture, qui hésitait entre l'intempérance baroque et la froideur classique, rencontre enfin le génie harmonieux d'Antoine Canova, qui la ramène aux sources limpides de la Grèce.

La peinture fantaisiste du xvii^ siècle se continue à travers le xviii^ : sur les murs et aux plafonds surchargés d'ors et de moulures, sourient encore les Vénus provocantes dans la blancheur des chairs, s'enlèvent de musculeuses divinités aux contorsions ambitieuses, et, parmi les apothéoses de nuages se déroulent, dans un délire de couleurs, les danses des Nymphes et des Néréides : art charmeur et non créateur, qui enivre et ne touche pas, mais où respire toute la joie de la vie, toute la dangereuse séduction de la volupté ; on sent encore dans l'air l'inspiration de Palma le jeune et du Padovanino. Cependant le torrent impétueux d'images et de formes luxuriantes de l'époque précédente va peu à peu s 'apaisant.

Grégoire Lazzarini, né en 1655, à Venise, et mort à Villabona en Polesine, en 1730, pour essayer de libérer la peinture de la sombre

L'ART VENITIEN AU TEMPS DE TIEPOLO

empreinte des Ténébreux, tombe dans le défaut opposé et ne réussit qu'à être un coloriste faible et froid (i). Excellent dessinateur du reste, qu'on alla jusqu'à appeler, non sans hyperbole, le Raphaël de l'École vénitienne, il a laissé des marques précieuses de son talent dans la décoration de l'Arc de triomphe de Morosini le Péloponésien, dans la salle du scrutin du Palais ducal, dans quelques tableaux de l'École del Carmine, dans la Charité de Saint Laurent Giustiniani (1691), de l'Église de San Pietro di Castello, dans trois tableaux [le Châtiment des Serpents, les Murmureurs engloutis par la terre et le Massacre des Innocents) de l'Église des Santi Giovanni e Paolo, et dans trois autres toiles, enfin (la Pluie de la manne, le Sacrifice d' Abraham et la Charité), qui sont aujourd'hui à la galerie de l'Académie, à Venise.

L'enseignement froid de Lazzarini et son fade coloris s'accordaient mal avec le caractère d'un pays où est inné l'amour des teintes vives et des contrastes lumineux. L'École vénitienne continua de suivre, d'un pinceau habile et vif, la tradition d'un art attaché aux raffinements de l'invention et à la beauté des formes, attirée tantôt par l'éclat de la lumière, tantôt par l'intensité des ombres, recherchant avant tout la virtuosité manifeste et la grandeur décorative. Ces tendances, héritées des maniéristes du xvii® siècle, sont marquées chez un certain nombre d'artistes, qui ont vécu à la fin du xvii^ siècle et au commencement du xviii^ siècle, comme Antoine Zanchi d'Esté (1639-1722), Nicolas Bambini (1651-1736), imitateur heureux de Pierre Liberi, Antoine Bellucci (1654-1726), Jean Segala (1663-1720), le véronais Antoine Balestra (1666-1734), qui ouvrit une école de peinture à Venise, Antoine Pellegrini (1674-1741), Jacques Amigoni (1675-1752), François Polazzo (1683-1753).

Une originalité supérieure de pensée, un coloris hardi, lumineux et plein d'allégresse, éclatent dans les œuvres de Bastien Ricci

(i) Da Canal, Vita di G. Lazzarini, Venise, Palese, MDCCCIX. La vie de Lazzarini, écrite en 1732 par Vincent Da Canal, patricien de Venise, ne fut publiée qu'en 1809 parles soins de l'abbé Jean- Antoine Meschini.

TIEPOLO

de Bellune (1660-1734), qui, dans la nouveauté de certains motifs et de certains accords, révèle une admirable nature de peintre (i). La vivacité du coloris et la grâce des tons donnent aussi de l'éclat aux toiles de Jean-Baptiste Pittoni (1687-1767), mais Jean-Baptiste Piazzetta (1683-1754) dépasserait tous les autres, par le talent de l'invention et du dessin, si la recherche de ses jeux d'ombre sur les chairs ne donnait à sa peinture une note si sombre qu'on a de la peine parfois à distinguer les personnages sur ce fond obscurci et noirâtre. Il n'en reste pas moins que Piazzetta fut un artiste éminent. Et Charles Blanc entendit exprimer toute son admiration pour ce peintre lorsqu'il dit : C'est un Caravage vénitien! Le mot, d'ailleurs, est plus saisissant que juste, car Piazzetta a plutôt subi l'influence du Guerchin, dont il étudia les œuvres avec amour dans sa jeunesse en compagnie du bolonais Joseph Crespi, esprit bizarre et fort, épris de vérité.

On trouve encore chez d'autres peintres comme l'annonce d'une rénovation, chez Joseph Nogari (1699-1763), chez Toussaint Piatti (vers 1700), chez Ange Trevisani et Jérôme Brusaferro qui produisaient encore vers la moitié du xviii^ siècle, chez les Véronais Jean Bettino Cignaroli (1706-1767) et Pierre Rotari (1707- 1762), et chez quelques autres encore dont nous verrons plus tard l'inspiration se ranimer à une flamme plus vive.

En face de ces peintres qui, au début du xviii^ siècle, s'attachaient avec prédilection à la recherche de l'effet dans le choix des sujets comme dans l'emploi des procédés, s'éleva une autre forme d'art dont la grâce fut la caractéristique, et, suivant une loi de l'esprit humain qui passe d'un extrême à l'autre, au style boursouflé et contourné s'opposèrent une simplicité un peu languissante et une

(i) Bastien Ricci a laissé son portrait, en même temps que celui de son neveu Marc et du prêtre Alcaini dans une fresque exécutée dans la villa de Belvédère, à Bellune, sur la demande de Mgr Jean- François Bembo, évêque de Bellune vers 1695 et propriétaire de la villa. Ricci s'était représenté assis, et il avait placé derrière lui son neveu Marc debout avec Sébastien Alcaini, secrétaire et futur successeur de l'évêque. La villa ayant changé plusieurs fois de propriétaire, les fresques finirent par être détruites, mais non sans que Osvaldo Monti, de Bellune, n'en eût copié ces portraits qu'on peut voir dans la collection du professeur G. G. Buzzati.

L'ART VENITIEN AU TEMPS DE TIEPOLO

élégance un peu mièvre. Ce changement dans le goût artistique se produit sous l'influence secrète mais sûre de la femme qui est maintenant devenue la reine de la société. Dans les palais des patriciens, à côté des portiques majestueux, des vastes salles de bal et de réception, s'ouvrent de petites pièces plus discrètes, où l'on passe les heures joyeuses des divertissements mondains, où l'on s'adonne aux plaisirs de la conversation. Et, comme on peut deviner le caractère des hommes et des femmes du temps d'après leurs vêtements, qui perdent chaque jour de la lourdeur pompeuse du xviii^ siècle, pour prendre une grâce délicate et avenante, de même dans l'ameublement, dans les lignes souples des meubles, dans les teintes délicates des étoffes, dans les cent bibelots précieux et gracieux partout épars, apparaît et brille l'âme élégante et charmante du xviii® siècle.

Les grandes salles des palais reçoivent encore les importantes compositions d'un Ricci, d'un Piazzetta, d'un Pittoni, mais l'art plus aimable et plus modeste de Pierre Longhi (1702-1782 environ), de Rosalba Carriera (1676-1758), d'Antoine Canal dit le Canaletto (1697-1768) et de François Guardi (1712-1792), prodigue ses sourires aux murs des pièces intimes, tendues de tapisseries de brocart et d'or, ornées de meubles aux voluptueux amours, sculptés dans le bois par André Brustolon. La société galante et raffinée de l'époque s'agite et vit tout entière dans les tableautins légers et élégants de Longhi, avec ses gazes vaporeuses, ses dentelles, ses éventails, ses perruques et ses falbalas ; elle ressuscite à nos yeux avec les belles dames au visage encapuchonnés de sombres mantes, aux cheveux d'or sous le voile de la poudre, dont les pastels de Rosalba Carriera nous ont conservé le souvenir, et c'est Venise enfin, Venise l'Unique, qui apparaît avec ses mille visages, l'éclatante diversité de ses mœurs et de ses fêtes, dans les toiles incomparablement véridiques de Canaletto et de Guardi.

Ainsi l'art vénitien hésitait entre la pompe décorative et les