NICOLAUS • COMES • DE • LUSCHIS

EXCISO • AEQUATOQUE • MONTE

ANTIQUIS • LATERIBUS • HINC • ET • INDE • SERVATIS

MEDIAM • AMPLIOREM • DOMUM

A • FUNDAMENTIS

EREXIT • ORNAVITQUE

ANNO • MDCCXXXIV.

Les peintures du grand escalier et de la salle de la villa Loschi au Biron ont été décrites avec verve par M. Lafond, qui pense justement que Tiepolo a dû avoir des collaborateurs (i). Mais ce ne peut être toutefois, comme le dit M. Lafond, son fils Jean- Dominique qui l'a aidé, car Jean-Dominique avait sept ans à cette époque.

Le plafond de l'escalier représente le Temps découvrant la Vérité, et c'est une véritable joie pour l'œil de contempler la fraîche et vivante composition. Sur les murs, deux figures à clair-obscur représentent les statues de la Noblesse et du Mérite dans leur niche, et plus haut deux autres compositions montrent l'Innocence chassant le Vice et le Travail triomphant del' Oisiveté. Dans le salon de forme rectangulaire, le plafond a trois compartiments, et chaque compartiment contient une composition : au centre, la Vérité, la Justice, la Renommée, la Gloire avec la Sagesse ; dans les compartiments de droite et de gauche. Mars et le Génie. Sur les murs, on voit, d'un côté : la Fidélité avec l'Amour, et le Courage couronné par la Gloire ; de l'autre côté : la Charité faisant l'aumône et la Modestie mettant en fuite l'Orgueil. « Ce qui frappe dans ces fresques, écrit M. Lafond, c'est la recherche et la trouvaille de l'inattendu, c'est une verve endiablée, une fantaisie délicieuse, c'est une invention rare, c'est surtout le mouvement et la vie, la vie qui leur donne

(i) Lafond, Les fresques de Tiepolo à la villa Biron à Vienne {Les Arts, Paris, sept. 1902, n" 8).

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un charme sans pareil, c'est la joie et le plaisir de peindre, où l'auteur s'épanouit à l'aise et qu'il communique et fait partager au spectateur. »

Plus importantes sont les peintures de la villa Valmarana, à San Sebastiano, qui ont été fort mal connues jusqu'à nos jours (i). Dessinée par l'architecte Muttoni, élevée en 1669 sur un coteau des Berici qui va finir en pente douce à la Rotonda del Palladio, la gracieuse villa fut, jusqu'à 1725, la tranquille résidence d'un jurisconsulte, Jean Bertolo, homme d'un grand savoir, et fondateur de la Bibliothèque communale de Vicence.

En 1725, la villa fut achetée et restaurée par les comtes Valmarana, et, en 1737, Tiepolo y peignait ses fresques, tandis que son fidèle Mengozzi Colonna y procédait à l'ornementation architecturale.

Dans la salle du palais, Tiepolo représenta avec une superbe maîtrise le Sacrifice d'Iphigénie, composition qu'il a souvent reprise avec quelques modifications. Les peintures du plafond et des murs présentent une évidente unité ; elles reproduisent les divers aspects d'un même sujet, que le peintre, avec une rare intelligence, a sa mettre en parfaite harmonie avec les motifs architecturaux. Au milieu du plafond, Diane, assise sur des nuages, vient enlever la vierge d'Achaïe, tandis qu'Éole souffle un vent favorable aux navires grecs peints sur le mur de gauche; dans les deux compartiments, des amours, aux couleurs franches, surgissent des nuages avec de gracieux mouvements. Sur les murs, à droite en entrant par la porte principale, se trouve la grande composition : au milieu, Calchas est prêt à donner le coup mortel à l'innocente victime ; sous les larges portiques, entre les colonnes, en des attitudes de pieuse curiosité, se pressent de nombreux guerriers, ce qui donne au peintre occasion d'étaler des draps aux vives couleurs, des gemmes et des ors, des cuirasses et des

(i) MoLMENTi, La Villa Valmarana, Venise, Ongania, 1887.

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casques étincelants. D'un côté, Agamemnon se voile la face de son manteau ; de l'autre, deux petits génies descendent vers l'autel du sacrifice, portant la biche qui doit être substituée à Iphigénie, Le magique pinceau de Tiepolo n'a pas donné moins de beauté à la composition qui apparaît sur le mur opposé : La flotte grecque en Aulide. De ce côté, l'escalier, qui conduit à l'étage supérieur, laissait peu de place à l'artiste ; mais, dans l'intervalle des blanches colonnes, imitées à s'y tromper, il a su admirablement disposer les groupes des guerriers, tandis que dans le fond se détachent les antennes des navires.

Dans les quatre pièces qui avoisinent cette salle, les plafonds sont peints de sujets mythologiques et les murs décorés de diverses peintures de Tiepolo, qu'encadre une imitation de corniche élégamment ornementée. Sur les murs de la première pièce à droite, trois épisodes homériques : Minerve empêchant Achille de tuer Agamemnon, Briséis enlevé à Achille et Ulysse à l'île d'Ogygie. Dans les deux premiers, tout est vie et mouvement, et l'on ne saurait trouver rien de plus savamment modelé que les guerriers qui enlèvent la belle Briséis, ou la Minerve qui saisit par les cheveux le bouillant fils de Pelée au moment où il va dégainer son glaive. L'autre tableau, Ulysse à l'île d'Ogygie, est remarquable par l'expression profonde du sentiment, qui paraît étrange à cette époque de joyeuse insouciance. Loin de la chère patrie, malgré lui retenu dans l'île de Calypso, en proie à une sombre tristesse, le guerrier est assis, les épaules appuyées aux colonnes d'un vaste portique, qui laisse apercevoir au sein des ondes écumeuses les corps blancs et délicats de Calypso et d'une autre nymphe. C'est le seul tableau qui ait subi quelque dommage de l'humidité des murs, et le peintre Demin, chargé de le restaurer, a retouché et abîmé la tête d'Ulysse. Dans la seconde pièce, ce sont des scènes tirées du Roland furieux : Roger, monté sur Hippogryphe, délivre du monstre Angélique, enchaînée nue au rocher, et trois épisodes des Amours d' Angélique et de Médor. Le blond adolescent est cou-

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che par terre, blessé : Angélique, que suit le berger, est descendue de cheval, et, avec le suc des herbes médicinales, elle panse la blessure qui ensanglante la poitrine de Médor. La blessure guérie et les noces célébrées sous les auspices de Cupidon, Angélique et Médor, dans la cabane du pasteur et de sa femme, font présent à leurs hôtes d'un anneau d'or avant de les quitter. Enfin les deux amants s'enfoncent dans la forêt et gravent leur nom sur un tronc d'arbre. A la Jérusalem délivrée sont empruntés les sujets, chers au peintre, des quatre peintures murales de la troisième chambre ; ce sont les Amours de Renaud et d'Armide. Trois autres tableaux, d'une facture solide et large, aérés et lumineux, représentent, dans la dernière salle, des sujets tirés de l'Enéide : Vénus quitte Ënée et Achate dans la forêt après les avoir mis sur la bonne voie ; Ascagne est présenté à Didon ; Mercure apparaît en songe à Ënée. En même temps qu'il passait d'Homère au Tasse et de l'Arioste à Virgile, sans rien perdre de la fraîcheur et de l'originalité de son invention, de la vigueur de son dessin ou de la sohdité de son coloris, l'artiste, servi par une imagination inlassable et diverse, jetait comme en se jouant des paysages, des satyres, des faunes, des oiseaux, des sculptures, des amours, sur les tympans tors des dessus de porte, au milieu de la gracieuse ornementation de Mengozzi-Colonna, parmi les frises des corniches, dans les angles des plafonds ; et dans des médaillons à clair-obscur il faisait encore prendre forme à certaines de ses inspirations, où l'on retrouve la vie des célèbres Scherzi à l'eau-forte.

A quelque distance de la villa, s'élève la Foresteria (i), édifice rectangulaire de l'ordre dorique, avec un portique de sept arceaux rustiques, aujourd'hui murés. On y trouve aussi une suite de sept pièces, décorées de peintures sinon toutes de Tiepolo, du moins toutes inspirées et dirigées par Tiepolo. Les quatre murs de la première pièce sont peints de Scènes chinoises, mais il

(i) Sorte d'hôtel, de maison, pour les étrangers [forestieri).

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paraît dans ces figures d'Asiatiques aux petits pieds et aux yeux obliques une timidité qui n'était certes pas dans le caractère de Tiepolo. Probablement, comme il est arrivé d'autres fois, le maître a-t-il confié une partie de l'œuvre à l'un de ses disciples. En revanche, on retrouve son pinceau décidé dans deux oiseaux sauvages peints avec fougue sur le dessus de porte de la première pièce, et dans des Scènes champêtres qui décorent les murs de la seconde pièce, où vibre une note charmante, tout à fait nouvelle chez Tiepolo. Mais les costumes fantaisistes de la troisième pièce ne sont pas de lui et, selon toute probabilité, ils sont l'œuvre d'un de ses disciples. Cependant le maître a voulu laisser ici aussi comme le sceau de son puissant génie en une belle figure de femme, qui cache ses mains dans un manchon et porte une robe cendrée semée d'étoiles marron. Mais c'est dans la pièce suivante qu'éclate la forte originalité de Tiepolo, dans cinq tableaux à sujets mythologiques représentant Saturne, Jupiter, Mercttre, Vénus et Mars, Apollon et Diane. Saturne, une vivante figure, dessinée à larges traits avec un relief étonnant, peinte en quelques coups de pinceau magistraux, est assis au milieu des nuages ; sa jambe gauche est pliée en un heureux raccourci, et l'on ne voit pas sa jambe droite; d'une main, il tient la faux et, de l'autre, le sablier. A droite est drapée une étoffe violet sombre, qui forme une très heureuse opposition de tons avec la blancheur des nuages. Le groupe d'Apollon et Diane n'est pas moins digne d'admiration par le goût du grandiose qui s'y marque, par la puissance des formes et la délicatesse des chairs. Sur le dos de Diane, la dégradation transparente des ombres, la pâleur de la chair s'harmonisent admirablement avec le jaune d'une étoffe où la lumière se joue de cent façons. Dans une autre pièce, encadrés d'ornements, trois petits tableaux larges d'un mètre, représentent des Scènes du Carnaval de Venise. L'un de ces tableaux porte, dans une sorte d'écriteau pendu à la baraque d'un saltimbanque, l'inscription suivante : G. B. e Dom. Tiepolo, 1737. Jean-Dominique, qui ac-

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compagnait son père, avait dix ans à cette époque. Ce fut sans doute un sentiment de tendresse paternelle et comme un secret pressentiment de l'avenir qui inspira à Tiepolo la pensée d'unir le nom de son fils au sien. Mais il n'y a pas lieu de supposer, comme le fait M. Sack, que ces scènes de carnaval aient été peintes par un enfant de dix ans (i). Continuons notre visite : après nous être arrêtés un moment devant quelques bizarres maquettes vigoureusement brossées par Tiepolo au-dessus des motifs ornementaux de Mengozzi Colonna, nous pouvons admirer, dans la deuxième pièce, des médaillons décorés d'amours qui jouent avec un perroquet, tirent un char, chevauchent un bâton.

De nombreuses années après les fresques de la villa Valmarana, un peu avant de partir en Espagne, aux environs de 1760, Tiepolo exécuta pour le dôme d'une autre localité du pays de Vicence, Noventa, un tableau d'autel, sur la commande du cardinal Charles Rezzonico, qui fut plus tard pape sous le nom de Clément XIII, et qui, justement vers 1760, venait d'acheter aux Lorédan un palais à Noventa. En dépit de maladroits et sacrilèges restaurateurs, le tableau garde encore des marques de son ancienne splendeur. Saint Roch, vêtu de rouge, debout sur un piédestal, tient de la main gauche le bâton du pèlerin, la main droite levée en un geste oratoire. Saint Sébastien offre aux regards son beau corps nu, que recouvre seulement à la ceinture une étoffe blanche et jaune, et, les bras liés au tronc d'un arbre, la poitrine traversée d'une flèche, il se débat dans les affres du martyre. Aux deux saints, figures tout idéales, où s'expriment des âmes, s'oppose le réalisme vigoureux d'une figure de vieille femme infirme sur son chariot, qui se tient aux pieds de saint Roch, les mains jointes en un geste de supplication. Sous l'éclat du coloris et la solidité des formes, apparaît une extraordinaire science du modelé.

(i) Sack, op. cit., p. 72.

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Avant de quitter la province de Vicence, il faut encore citer une autre ville, Bassano, dont le musée possède de Tiepolo un tableau, la Circoncision, et quelques dessins.

A Rovigo, on a récemment remis en lumière et en honneur un tableau de Tiepolo qui avait été longtemps oublié dans un coin obscur de l'Académie des Concordi (i). C'est le portrait, d'après une peinture ou une gravure ancienne, d'Antoine Riccobuono, fameux érudit de Rovigo du xvii^ siècle, que les académiciens commandèrent à Tiepolo en même temps qu'ils faisaient exécuter d'autres portraits d'hommes illustres par Piazzetta, Pittoni et d'autres peintres du xviii^ siècle. Ce portrait de Riccobuono, qui dépasse le buste, est d'une couleur et d'un dessin vigoureux et se détache nettement sur le fond. La pose est originale : le corps se présente de profil, mais le visage, franchement modelé et peint, est tourné vers le spectateur : les yeux, sous un front de penseur, regardent devant eux, dans le vide ; les mains s'appuient sur un livre ouvert. Les guides du xviii^ siècle donnent d'exactes indications sur ce portrait de Tiepolo, mais on en perdit ensuite le souvenir, et il fut attribué, sur le Catalogue manuscrit de la Collection des Concordi, à un certain Tiepoletto de Rovigo (2). Rovigo peut se vanter de posséder un véritable chef-d'œuvre. D'ailleurs Tiepolo est imparfaitement connu comme portraitiste, et nous croyons qu'il existe un grand nombre de portraits de lui où l'on n'a pas encore reconnu sa main.

Chioggia, elle aussi, possédait jusqu'aux premières années du siècle passé, des tableaux de Tiepolo dans la collection du chanoine VianeUi, qui a été vendue et dispersée. Un tableau du peintre, venant de cette collection, se trouve aujourd'hui chez le comte Charles Bullo à Venise et représente une tête de Turc avec le turban sur la tête, une grande barbe désordonnée et des mous-

(i) Cette résurrection est due au professeur Gino Fogolari, directeur de la Galerie de l'Académie des Beaux-.Arts de Venise. (Bolletino d'Arte del Ministero della P. /., 2' année, fase. Ili, Rome, 1908.) (2) F. Bartoli, Le pitture, sculture e architetture della città di Rovigo, p. 14, Venise, i793-

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taches ; il existe une eau-forte de ce tableau qui est de Tiepolo lui-même. On trouve encore au dôme de Chioggia, dans la chapelle de Saint-Félix et de Saint-Fortuné, patrons de la ville, un tableau attribué à Tiepolo et représentant les tortures subies par ces deux frères martyrs. Ce tableau a été donné à l'église par le patricien Augustin Maffetti, podestat de Chioggia pour la République de Venise du 8 avril 1729 au 26 novembre 173 I (i).

Padoue ne possède aucun édifice décoré de fresques de Tiepolo, mais tant dans la ville même que dans la province, on peut admirer un certain nombre de ses tableaux à l'huile (2). Algarotti donne des éloges au Martyre de Sainte Agathe, un tableau commandé, par contrat du 27 décembre 1734, pour la chapelle Buzzacarini dans la basilique de Saint- Antoine (3) . De même, Charles- Nicolas Cochin (4), qui pourtant se montre d'ordinaire un critique sévère pour la peinture italienne, écrit à propos du Martyre de Sainte Agathe : « C'est un très beau tableau. Il est dessiné avec goût et vérité, quoiqu'on y trouve quelques incorrections. Les masses de lumières et d'ombres sont bien distribuées, la manière de peindre est facile, légère, et a en quelque façon un air de négligence très agréable et plein de goût ; les draperies sont bien exécutées et peintes de bonne couleur ; la couleur des chairs a des tons charmants, surtout les gris tendres des ombres. » Le tableau, abîmé par un incendie, a été fâcheusement restauré, et il n'est pas facile aujourd'hui d'en donner une juste appréciation ; il nous semble cependant qu'il vaut mieux réserver ces grands éloges pour un autre tableau sur le même sujet, qui fut peint probablement vers 1750, et se trouve aujourd'hui au Musée de Berlin. Dans ce second tableau, le visage de la sainte a la même expression de

(i) Bullo, Sugli oggetti d'arte esistenti in Chioggia, p. 25, Rovigo, Minelli, 1872. (2) Le professeur André Moschetti nous signale qu'il se trouve chez MM. Trieste à Padoue un tableau attribué à Tiepolo, mais qui est en réalité de son fils Jean -Dominique.

(3) En revanche, ce tableau n'obtient pas les suffrages du Père Gonzati, qui en déplore la « fadeur » et l'exécution négligée. (Basilica di SanC Antonio, Padoue, 1854, vol. I, Doc. CXXV, p. 249.)

(4) Cochin, Voyage d'Italie, III, 163, Paris, 1758.

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douleur profonde, mais le dessin et la couleur y sont d'une vigueur supérieure.

Dans une rue solitaire de Padoue, s'élève la modeste église, de San Massimo, où il n'y a que trois autels, mais sur chacun un tableau de Tiepolo. Ces toiles ne sont pas parmi ses meillleures, et, par surcroît, elles sont abîmées par des restaurations qui ont fait pâlir les couleurs. Sur l'autel à droite en entrant, se trouve un Saint Jean- Baptiste. C'est une élégante et charmante figure, aux chairs bien modelées, que drape une étoffe rouge. Elle rappelle un peu, par la pose et par l'expression, le Renaud de la villa Valmarana. Sur l'autel en face, se dresse une toile pleine d'allégresse, où triomphe l'idée picturale en dehors de toute inspiration religieuse. Elle représente la Vierge sous l'aspect d'une bonne mère qui, avec une tendresse joyeuse, tient sur ses genoux un enfant aux mouvements vifs, sous la peau rose duquel on voit palpiter la vie. A son côté saint Joseph, dont la tête offre une beauté de dessin et une puissance de coloris tout à fait remarquables. Le tableau du maître autel a eu moins de bonheur, et ses couleurs sont presque effacées. On croit communément qu'il représente Saijit Maxime, évêque de Padoue, et le roi Saint Oswald, mais il faut y reconnaître plutôt Saint Marcien, évêqiie, et Saint Oswald, roi de Northîimberland. On possède trois esquisses qui présentent des ressemblances avec ce tableau : l'une est à l'Académie Carrare de Bergame, une autre dans la Collection Thiem de San Remo, et la troisième à la National Gallery de Londres. Nous avons cru, avec d'autres critiques (i), que ce pouvaient être là les esquisses préliminaires du tableau de San Massimo, mais M. Sack (p. 79) conteste, avec raison d'ailleurs, cette opinion. Il retrouve, par contre, à bon droit, l'esquisse du tableau en question chez l'antiquaire Grandi (de Milan). A la même époque que les tableaux de San Massimo (vers 1750), il faudrait placer un tableau

(I) Caversazzi, Di alcuni dipinti di G. B. Tiepolo (dans VEmporium de Bergame, mars 1899).

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représentant Saint Grégoire, Saint François et Saint Janvier, que M. Sack (p. 79) croit être de Tiepolo et qui se trouve également à Padoue dans l'église de San Gregorio di Gamia, après la porte Venezia. Nous savions que, lors de l'exposition Tiepolo de Venise, en 1896, la Gommission avait écarté ce tableau ; mais ce n'eût pas été la première fois qu'une commission se tromperait. Aussi, ne fût-ce que par acquit de conscience, cette fois encore nous avons voulu revoir cette toile avant de décider, et nous avons demandé au professeur Moschetti, directeur du Musée de Padoue et savant connaisseur, de nous accompagner dans cette visite. Il ne faut pas songer à attribuer cette peinture à Tiepolo, et pas plus à Jean-Dominique qu'à Jean-Baptiste. Au plus, faut-il y voir l'œuvre d'un imitateur ou d'un élève, qui ne manque pas d'ailleurs d'une certaine vigueur, mais qui est lourd, gauche et grossier et qui ignore absolument cette douceur des demi-teintes si caractéristique du maître et que possède aussi son fils.

Les anciens guides de Padoue (i) parlent d'un buste à clairobscur de l'église de Sainte-Lucie, représentant Saint Luc, comme d'une œuvre de Tiepolo, et en effet on peut le reconnaître comme lui appartenant parmi un grand nombre d'autres bustes peints sûr toile à clair-obscur par Jacques Geruti au haut des murs de l'église. G'est le premier à gauche du maître autel qui représente l'Évangéliste tenant la palette d'une main et le pinceau de l'autre. Un autre tableau, Saint Joseph avec l'Enfant et des Saints, qui était à l'église de San Prosdocimo, passait pour perdu (2) ; mais c'est celui qui se trouve aujourd'hui à la galerie de l'Académie, à Venise.

Le tableau exécuté en 1746 pour l'église de San Giovanni di Verdara et qui se trouve aujourd'hui au Musée Givique de Padoue, représente Saint Patrick, évêque d'Irlande, en habits pontificaux, debout sur un piédestal de marbre, la main levée vers le ciel. Des

(i) Brandolese, Pitture, sculture, archiitetiure... di Padova, Padoue, 1795, p. 204 sqq. (2I Rossetti, Descr. delle piti., scult, ed arch. di Padova, 1252, Padoue, 1785.

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lèvres du vénérable prélat tombe la bonne parole ; un auditoire attentif l'entoure, où se fait spécialement remarquer un vieillard infirme, couché par terre, dont le dos nu est savamment modelé ; un enfant à genoux porte un pourpoint d'un rouge vif, qui s'harmonise à merveille avec la robe bleue d'une femme, au visage sans noblesse, mais extraordinairement expressif, qui tourne vers le saint un regard plein d'admiration. Les personnages de ce tableau respirent et vivent ; il est admirable de vie, de couleur et de vérité ; les ombres et les lumières y sont parfaitement distribuées, et les lignes y ont une agréable variété. Au même musée, on a récemment exposé l'élégant croquis d'un buste de la Vierge où se reconnaît le pinceau de Tiepolo.

Dans la province de Padoue, à Piove di Sacco, se trouvent deux tableaux du peintre, exécutés entre 1737 et 1740, et représentant Saint François de Paule et la Vierge, Sainte Catherine et Saint Michel Archange. Cette dernière toile doit être de l'époque de l'Immaculée Conception de Vicence (1737), comme le donnent à penser certaines ressemblances générales et particulières. Ayant été enlevée du dôme de Piove, elle demeura pendant de longues années dans un grenier, exposée à tous les dangers. On l'a récemment arrachée à sa perte et habilement restaurée.

Mais la province de Padoue possède un trésor artistique infiniment plus précieux : c'est le tableau qui, la veille de Noël de 1757, fut placé sur le maître autel de l'église Delle Grazie, à Este, et que d'aucuns considèrent comme le chef-d'œuvre de Tiepolo pour la peinture à l'huile (i). En vérité, lorsqu'il s'agit de juger les productions si diverses et si étonnantes d'un talent, qui, en chacune de ses œuvres, laisse, parmi d'éblouissantes qualités, percer un défaut ou une faiblesse, il n'est pas facile de déterminer à quel moment il a touché de plus près à la perfection. Mais il est hors de doute que cette Sainte Thècle délivrant Este de la peste (6 m. 70

(i) Le nom de Tiepolo est écrit de sa main sur un piédestal qu'on aperçoit dans le fond du tableau.

X 3 m. 80) est une œuvre d'une singulière puissance et qui se rapproche singulièrement du caractère dramatique de l'art moderne. Sur le fond chargé de nuages, qui enveloppent sinistrement la ville frappée du fléau, la figure lumineuse de la Sainte se détache, vêtue de rouge, avec un relief incomparablement vigoureux. Thècle, à genoux, les mains jointes, lève son beau visage suppliant vers le Dieu du ciel : Dieu le père, apparaît environné de la lumière céleste, et d'un geste impérieux chasse le démon de la peste, qui s'enfuit d'une course désespérée. Dans le fond apparaît la ville désolée, où l'on aperçoit des groupes de moribonds; au premier plan, un enfant en pleurs serre désespérément le corps de sa mère agonisante. Grandeur du dessin, merveilleux effets du relief, variété des poses, expression des visages, science des raccourcis, tout est admirable dans cette composition.

C'est aussi une œuvre de valeur que le tableau d'autel de l'église de Mirano, près Venise. La villa de Tiepolo, à Zianigo, était près de Mirano, et il est naturel que les habitants de Mirano aient voulu orner leur église d'un tableau du peintre, qui venait chercher près d'eux un repos aux fatigues de l'art. Le sujet de ce tableau, qu'avait déjà traité le Titien en 1511 à l'école de saint Antoine à Padoue, et qui est aussi celui d'un bas-relief de Tullio Lombardo à la chapelle du même saint, est emprunté à une légende. Selon cette légende, un jeune Espagnol, ayant frappé sa mère d'un coup de pied, avait, pour se punir, tranché le pied coupable avec une hache, et sa mère, oubliant l'injure, était venue tout en larmes supplier le Saint, qui remit le pied àia jambe. Tiepolo a improvisé la composition sur des morceaux de grosse toile cousus ensemble. Dans un coin le blessé est étendu ; autour de lui, sa mère et un groupe de suppliants, regardent, partagés entre la douleur et l'espérance, le Saint faiseur de miracles qui tient à la main le pied coupé. Chaque figure exprime une émotion particulière. On pourrait bien signaler quelques incorrections de dessin dans la grande figure de saint Antoine, dont la robe noire se détache vivement sur l'architecture du fond;

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mais l'idée même de la composition et sa forme, le goût de l'ensemble, la négligence savante des détails, la solidité et l'éclat du coloris doivent forcer l'admiration des plus difficiles : il y a là des étoffes d'un rouge vibrant, qui forment le plus heureux contraste avec des tons argentés d'une indicible délicatesse. On ne sait pas la date de ce tableau, mais, d'après les analogies de facture, de couleur, de relief et de modelé qu'il présente avec le Saint Patrick du Musée de Padoue, on peut conjecturer que la toile de Mirano a été, elle aussi, exécutée aux environs de 1746.

Il faut encore citer, pour clore la série des oeuvres de Tiepolo en Vénétie, deux fresques grandioses, qui sont des œuvres de vieillesse, mais d'une vieillesse qui gardait toute la fraîcheur et l'ardeur de la jeunesse. Le somptueux palais Canossa, sur le cours Castel Vecchio, aujourd'hui cours Cavour, à Vérone, fut commencé en 1530 et achevé seulement au xviii^ siècle. En 1761, le marquis Charles de Canossa fit remplacer dans la salle d'honneur les vieilles poutres du plafond par un plafond à voûte plus élevé, et Tiepolo peignit la même année (i) le grand ovale du plafond (14 mètres de long sur 6 mètres de large), qu'encadrent les décorations du milanais Pierre Visconti. C'est aussi de Tiepolo que sont les quatre parties du monde, à clair-obscur, du plafond, et les médaillons ovales, également à clair-obscur sur fond d'or, qui représentent les Vertus, au-dessus des cinq portes. Tiepolo venait de peindre dans la patrie de Paul Veronése, et son imagination devait être secrètement excitée par le glorieux exemple du maître, qui était, en quelque sorte, son frère aîné. Le vieil arbre vigoureux de la peinture vénitienne poussait de nouvelles branches à Vérone. La peinture du palais Canossa soulève comme un tourbillon d'allégresse dans l'esprit. Hercule, le bras gauche appuyé sur la massue, l'épaule droite couverte de la peau de lion de Némée, arrive, monté sur un char, au Temple de la Gloire ; au-

(i) Cette date de 1761 est établie par les vers d'un fameux lettré de Vérone, Zaccaria Betti, qu'on trouve dans le recueil des Componimenti poetici all' esimio pittore Giambattista Tiepolo, Vérone, 1761.

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dessus du Dieu de la Force se dresse un Génie ailé et au-dessous deux figures de femmes, l'une, la Paix, une palme à la main, l'autre, appuyée à une colonne, qui symbolise la Force. Autour du Temple volent de petits anges ; plus haut, apparaissent Mercure avec son caducée et la Renommée embouchant sa trompette. Autour de l'ovale sont représentés les travaux d'Hercule : la mort du Centaure, l'enlèvement de Cerbère, un monstrueux oiseau du lac Stymphale et le brigand Cacus sortant d'un épais nuage de fumée, La composition est sobre, une grande partie du ciel est libre, mais malheureusement une retouche d'un vert sombre a gâté le limpide et transparent azur du fond. On trouve dans ce tableau d'admirables raccourcis, comme celui de la Renommée, et des effets de lumière extraordinaires, comme ceux qui illuminent un drapeau rouge dont les plis paraissent d'un jaune très clair. Et pourtant, pour obtenir ces effets, le peintre n'a besoin que de quelques tons ; il ne lui faut pour y réussir qu'une grande simplicité de moyens, jointe à son admirable connaissance des tons et des valeurs.

A Vérone encore, au Musée Civique, on peut voir une ébauche du plafond du palais Canossa dessinée en quelques traits magistraux, et un tableau d'une composition artificielle et contournée, dont les tons blancs, qui y dominent, ont considérablement jauni, le tableau ayant été rentoilé. Les Quatre Saints Olivétains, — tel est le nom sous lequel on connaît ce tableau, — sont représentés d'abord par une figure conventionnelle de moine, les yeux levés au ciel, les bras ouverts, enveloppé d'une large robe bouffante et gonflée de plis, lequel occupe toute la largeur de la toile ; puis, audessous, deux autres moines, dont l'un, très vieux, a la figure sillonnée de rides profondes, et une religieuse assise dans une pose prétentieuse, les mains croisées sur la poitrine. Cette faible peinture, à l'aspect théâtral, a passé autrefois pour être de Jean- Baptiste, mais elle est, en réalité, l'œuvre de son fils Jean-Dominique. Il a fait d'après elle une gravure sous laquelle il a mis une

LES ŒUVRES DE TIEPOLO EN VËNÊTIE

inscription attestant que le tableau avait été exécuté pour l'église de San Michele in Isola, près Venise (i). Au contraire, en dépit des apparences, c'est à Tiepolo qu'il faudrait attribuer une troisième toile du Musée, qui a pour sujet Héliodore ravissant les trésors du temple, et qui faisait partie d'une série de tableaux de divers auteurs représentant les exploits des Macchabée à l'église aujourd'hui désaffectée de San Sebastiano (?). La composition confuse, la forme d'une richesse souveraine, le coloris ténébreux, les figures incorrectes et sans élégance de ce tableau, sembleraient donner raison à ceux qui ne veulent pas y reconnaître le pinceau du maître ; mais Bianchini, dans ses Notizie storiche delle chiese di Verona, publiées en 1749 (vol. II, p. 702), déclare expressément que le tableau est de Tiepolo. Peut-être l'écrivain fait-il erreur, bien qu'il soit contemporain de Tiepolo. Peut-être faut-il y voir une œuvre malheureuse de jeunesse.

La dernière œuvre exécutée en Italie par le fécond artiste est le plafond de la salle d'honneur du palais quasi royal que le Procurateur de Saint-Marc, Alvise Pisani, fit élever à Strà, près le Dolo, vers la moitié du xviii^ siècle, sur les dessins de l'architecte Jérôme Frigimelica, de Padoue. Tiepolo n'avait pas encore terminé l'œuvre au moment de partir en Espagne, car dans la lettre à Farsetti, déjà citée, datée du 12 décembre 1761, il parle encore de terminer la grandiose salle de la maison Pisani. Et Alexandre Longhi, dans les Vite dei Pittori, qui furent publiées en 1763, écrit à ce propos : «Tiepolo se trouve en ce moment occupé à l'excellente maison Pisani, où il peint à la fresque la salle d'honneur du magnifique palais de Strà. » Dans cette belle composition, la vigueur de

(1) L'inscription de cette gravure porte en effet : Joannes Dominicus Tiepolo Ping, in Tempio S. Michaelis Muriani, postea excudit Venetiis.

(2) Cf. Saverio dalla Rosa, Catastico delle piti, e scult, in Verona nelV anno 1803, ms. 1008 de la Bibl. mun. de Vérone, p. loi. — D'après Da Persico (Descr. di Ver. e sua prov., I" partie, p. 207, Vérone, 1820), ces peintres sont : a Balestra, Brentana, Belletti, Salis, Torelli, Tiepolo, Perini, Prunati et D'Origni (Dorigny) ». Dalla Rosa (op. cit., p. 238) parle aussi d'un plafond de Tiepolo à la Maison Betti, aujourd'hui Faccioli, à San Tommaso, qui fut détruit en 1872 : Dalla Rosa parle encore d'un tableau de Tiepolo qui aurait fait partie de la collection du palais Orti, aujourd'hui dispersée.

TIEPOLO

l'exécution répond à la grandeur de la conception. Elle occupe un immense plafond et elle a pour sujet : la Glorification de la famille Pisani. D'un côté, une belle figure de femme, tenant un sceptre à la main, s'avance vers les membres de cette illustre famille, qu'entourent les symboles de la Paix et de l'Abondance ; vers le milieu, une Vierge, dans un cercle formé de la Foi, de l'Espérance, de la Charité et de la Sagesse ; plus loin, la Guerre, la Peste et la Famine, l'Europe sur le trône de l'Olympe, des sauvages d'Amérique, des dragons ailés, de splendides étoffes, et les emblèmes des Arts et des Sciences. Plus haut, dans un flot de lumière, en un raccourci d'une audace extrême, la Renommée légère et majestueuse vole dans les libres espaces de l'air. Tel est ce plafond, qui, en dépit d'une certaine confusion de pensée et de style, apparaît comme une des plus heureuses visions d'art qui aient jamais enchanté les regards.

Il faut le redire encore, nous n'avons pas cru devoir mentionner aucune des œuvres de Vénétie, appartenant aux églises ou à des particuliers, qui sont faussement attribuées à Tiepolo et présentent une ressemblance quelconque avec le style du maître. Après la chute de la République et la suppression des congrégations religieuses, on déposa pêle-mêle aux dépôts des domaines un grand nombre de tableaux provenant d'églises et de couvents de Venise, et quelques-uns d'entre eux furent attribués par IcvGouvernement autrichien à des églises de Vénétie. Parmi ces toiles, généralement médiocres, on trouverait plus d'une œuvre des disciples de Tiepolo.