LA COLLECTION GUTENBERG. || L'EXPOSITION TIEPOLO DE WURZBOURG

LES artistes vénitiens jouissaient d'une grande renommée dans toute l'Europe, et particulièrement en Allemagne, où l'écrivain comte Algarotti avait grandement contribué à la réputation de ses compatriotes. Algarotti, en effet, avait été le favori du grand Frédéric et le familier d'Auguste II, électeur de Saxe et roi de Pologne, qui lui avait donné mission d'acheter des œuvres d'art en Italie pour le Musée de Dresde.

Vers cette époque, il advint qu'une humble bourgade de la Haute-Bavière, Diessen, voulut avoir, elle aussi, des œuvres de deux peintres vénitiens, en grand renom à cette époque, Tiepolo et Jean-Baptiste Pittoni. Diessen, sur le lac d'Ammer, possède un antique couvent de chanoines de la règle de saint Augustin. L'église, attenante au couvent, fut reconstruite entre 1739 et 1740, et c'est à cette même époque qu'on commanda un tableau d'autel à chacun de ces deux peintres.

Le tableau de Pittoni, qui porte la date de 1739, représente la Lapidation de Saint Etienne et orne le troisième autel de la nef gauche; celui de Tiepolo, le Martyre de Saint Sébastien, qui porte la même date, lui fait face. Le saint est lié à un arbre, et deux soldats le percent de flèches : à ses pieds, ses armes et ses vêtements ; en haut, parmi les nuages, deux petits anges avec la palme

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du martyre. Dans le fond, les arbres verdoyants et la campagne riante contrastent avec la pose douloureuse de l'homme, qui, tordu dans les convulsions de l'agonie, lève les yeux vers le ciel. De cette composition, il existe un dessin original chez le comm. Guggenheim de Venise, un autre dans la collection Mienzil de Lemberg et une ébauche à l'huile chez M. Filippini à Ospitaletto, près de Brescia.

Le tableau lui-même est cité dans la chronique manuscrite du chanoine Augustin- Joseph dall' Abaco, né en 1718 à Munich, mort à Diessen en 1783 (i). Voici ce qu'en dit dall' Abaco, vers 1770 probablement, dans une note que nous traduisons de l'allemand : « Le troisième autel est consacré au martyre de saint Sébastien. Ce saint est représenté dans une œuvre singulièrement remarquable du célèbre peintre vénitien Tiepolo, qui est généralement louée par les connaisseurs dans ses moindres détails et admirée comme l'un des meilleurs tableaux de notre église. » Dans un autre manuscrit des archives paroissiales de Diessen, intitulé Chronologia quintuplex iy68, un autre chanoine met la note suivante, où l'on trouve l'indication du prix du tableau : 5. Sehastianis Altar-Blat, dipolo {sic) Venetus, 600 fl. Enfin une monographie récente sur Diessen, contenue dans un ouvrage sur l'architecture de l'Allemagne du Sud au xviii^ siècle, n'ajoute pas grand'chose à ces renseignements (2).

Dix ans plus tard environ, Tiepolo trouvait à Wiirzbourg un champ plus vaste où il put déployer tout son talent.

Wiirzbourg, belle ville sur le Mein, entourée de fertiles vallées et de vastes collines, qui compte aujourd'hui 61 000 habitants avec les faubourgs, était alors le siège d'une principauté episcopale, dont la juridiction s'étendait à 250 000 habitants environ et exerçait sa toute-puissance sur une surface de 496 kilomètres

(i) Munich, Bibliothèque de l'État, Cod. germ., 1769-1670.

(2) Siiddeutsche Architektur und Ornamentili im XVIII. Jahrhundert (Die Kônigl. Hofkirche... zu Diessen von O. Aufleger und K. Trautmann, Munich, Werner, Bd. IX, 1894).

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carrés. Le célèbre évêché, fondé en 741 par saint Boniface, compta quatre-vingt-deux évêques jusqu'en 1805, date à laquelle le principat cessa d'exister, et la somptueuse résidence du princeévêque {Furstbischôfliche Residenz) devint château royal. Au Moyen Age, la ville fut le théâtre de luttes ardentes entre les évêques, jaloux de leurs prérogatives, et leurs sujets, qui aspiraient à une plus grande liberté. Il y eut en 1250 une terrible insurrection contre l'évêque Hermann. Le prélat dompta ses sujets rebelles, mais, pour plus de sûreté, il transporta le siège de l'évêché de Wiirzbourg à Marienberg, sur une colline qui domine la ville. Quand vint le pompeux xvii^ siècle, les évêques et les chanoines de la cathédrale pensèrent que la résidence episcopale serait mieux à sa place à la ville, comme autrefois. Les premiers qui se plurent à cette idée furent les évêques Conrad-Guillaume de Wertnau et Jean-Gottfried de Gutenberg. Mais elle ne reçut un commencement de réalisation que sous l'évêque Jean-Philippe de Greiffenklau, qui confia la construction d'un nouveau palais à Wiirzbourg aux maîtres architectes Antoine Petrini, Valentin Pezani et Henri Zimmern. Il semble que le palais ne fut pas construit avec toute la solidité désirable, et que les murailles laissaient voir des lézardes, car l'évêque ne manifesta par le désir de l'habiter. A Jean-Philippe de Greiffenklau succéda, en 1719, Jean-Philippe-François de la maison des comtes de Schœnborn. Le nouvel évêque, qui appartenait à une famille amie des arts, voulut pourvoir tant à la solidité qu'à la beauté du nouveau palais, et il fit appel au concours de l'architecte Neumann, qui jeta les fondements d'un second palais près du malheureux édifice, élevé par les soins de Jean- Philippe de Greiffenklau (i). Jean Balthasar Neumann, né à Eger en Bohême en 1687 et mort en 1753, fut un remarquable architecte, dont le palais de Wiirzbourg, véritable monument de luxe et d'élégance, suffirait d'ailleurs à établir la réputation.

(i) Keller, Balthasar Neumann, p. 53, 54, 55, Wiirzbourg, Bauer, 1896.

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Schœnborn ne vit guère que les commencements de la grandiose résidence, qui fut seulement achevée en 1752, sous l'évêque Charles-Philippe de Greiffenklau. Le château est du style rococò franco-italo-allemand. La façade, longue de 167 mètres, est dans le style italo-français, l'aménagement intérieur dans le goût français. Mais ni la façade, ni la disposition intérieure n'offrent, comme certains le prétendent, la moindre ressemblance avec le palais de Versailles. L'analogie se borne à la grandeur des proportions. Derrière le palais, s'étend un vaste parc qui ajoute au charme de l'endroit. Les appartements, vastes et solennels, sont décorés avec tout le luxe du style rococò, et l'escalier passe pour le plus beau d'Allemagne (i). Le même luxe, parfois excessif, se retrouve encore dans l'église édifiée dans l'aile droite du palais.

L'évêque de Greiffenklau fit appel au concours de Tiepolo pour décorer la salle d'honneur, dite salle de l'Empereur.

Les artistes italiens avaient toujours reçu le plus libéral accueil à la cour de Wiirzbourg ; on y avait vu au xvi^ siècle les architectes Petrini et Pezani, et plus tard les ornemanistes Pierre Magno, Jacques dall'Amor, Prosper Breno, Charles et Jean-Pierre Castelli, qui travaillèrent dans la première moitié du xvii^ siècle à la décoration intérieure de l'antique cathédrale de la ville. Dans le nouveau palais, d'autres ornemanistes italiens, comme Joseph-Antoine Bossi (de Porto Ceresio), Jean Pedrozzi, Antoine Quadri, Joseph Venino, Félix Bossi (de Venise) collaborèrent avec les Allemands Jean-Georges Môhrlein, Simon Gissbamber, Jean Hellmuth, Dominique Eder, Balthazar Uhi et d'autres encore (2). Ainsi l'art allemand se pénétrait de l'influence italienne. Neumann, luimême, dont l'art audacieux a certaines qualités du génie latin, devait comprendre qu'aucun artiste allemand n'était capable

(i) GuRLiTT, Geschichte des BarocksHles unddes Rococò tn Deutschland, cap. IV, Stuttgart, 1889. — Keller, Balthasar Neumann, op. cit. — Leitschuh, G. B. Tiepolo, op. cit. — Gobl, Wiirzhurg, op. cit. — Wehnert, Die Residenz in Wiirzburg.

(2) Keller, op. cit., p. 80. — Niedermayer, Kunstgeschichte der Sladt Wiirzburg, p. 330, Wiirzbourg et Francfort, 1860.

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comme Tiepolo d'inventer une décoration qui s'accordât avec la fantaisie de son architecture. Tiepolo n'était-il pas, en quelque sorte, le dernier rejeton d'une race puissante de peintres, née au glorieux pays de la fresque, qui avait eu pour premiers et illustres représentants Giorgione et le Titien ?

La salle de l'Empereur est la plus belle et la mieux décorée de tout le palais de Wiirzbourg. Sur les murs et au plafond, un luxe prodigieux d'ornements, de moulures blanches et dorées figurant des fleurs, des feuilles, des rayons, des nœuds, des emblèmes ; dans les niches des murs, des statues de divinités païennes : Junon, Cérès, Neptune, Apollon. La plupart de ces sculptures sont probablement l'œuvre de Jacques von Auwera, qui travailla au palais avec ses deux fils et d'autres sculpteurs au même moment que Tiepolo. Et c'est à lui aussi qu'il faut sans doute attribuer les statues de l'empereur. Cependant cette riche décoration n'a pas dans l'ensemble l'élégance du rococò français ou italien ; on dirait qu'un souffle du goût allemand, lourd et prétentieux, a passé sur cette sorte de débauche d'art. Mais, quand les yeux se lèvent sur l'œuvre bénie de Tiepolo, on éprouve une sensation d'allégresse vive, franche, bien italienne. Quelle harmonie, quelle beauté dans l'opposition des tons, qui, toujours purs dans l'empâtement, tantôt se fondent et se dégradent à l'infini, tantôt se heurtent, mais sans discordance, de sorte que par le contraste même ils apparaissent plus purs encore et plus lumineux!

Tiepolo fut chargé de représenter sur le plafond d'antiques épisodes de l'histoire de Wiirzbourg.

C'est à Wiirzbourg que Frédéric Barberousse était venu en 1156, à la rencontre de sa fiancée, la belle Béatrix de Bourgogne, et c'est dans cette même ville qu'avaient été célébrées les noces impériales, bénies par Leveque Gebhart, comte de Henneberg. Plus tard, l'empereur revint à Wiirzbourg, après ses expéditions d'Italie, pour donner l'investiture du duché de Franconie à Leveque Harold de Hochheim (1165-1171).

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Tels sont les sujets des compositions qu'exécuta Tiepolo avec une aisance et une noblesse qui donnent une impression de sérénité à dilater le cœur. Et le plus admirable, c'est l'harmonieuse unité de ces compositions, cette unité si difficile à réaliser, surtout pour un artiste comme Tiepolo, qui n'était pas toujours maître de son audacieuse inspiration. Dans le carré qui est au centre du plafond, le motif de la composition, dont on possède une ébauche, avec d'insignifiantes variantes au musée de Stuttgart, offre une grande ressemblance avec les fresques des deux palais Rezzonico à Venise et Canossa à Vérone. Dans le ciel, d'un bleu certainement inconnu à Wiirzbourg et qui rappelle certains midis vénitiens au printemps, les quatre chevaux du char du soleil s'élancent en un raccourci extraordinairement hardi, d'un nuage blanc, resplendissant des feux de l'astre. Les harnais rouges et les feuilles de laurier qui décorent les chevaux font avec la blancheur des bêtes et du nuage un heureux contraste. Sur le char élégant, un Apollon au torse nu et au manteau volant amène à l'empereur Frédéric sa fiancée, qu'entoure une troupe ailée et joyeuse de génies et d'amours.

Le peintre semble chercher la difficulté : il s'en joue et en triomphe pour notre plus grande joie. L'ensemble formé par les chevaux, les amours et le nuage n'est qu'une harmonie de blancs superposés et dégradés en mille nuances; avec cela, les plans se distinguent avec une merveilleuse netteté, concourant tous à former cette sorte de point lumineux qui est le centre du tableau. Et, pour ajouter encore à cet effet de lumière, d'un côté éclate le bleu clair du ciel et, de l'autre, un nuage d'un gris roux sur lequel sont peints des plus chaudes couleurs une Vénus avec l'Amour, un Bacchus, une Cérès au manteau d'un rouge brun extrêmement vif. La science du raccourci et surtout le ton du ciel, d'une pureté et d'une transparence merveilleuses, où toutes les nuances se fondent en une note unique, donnent à ce plafond une telle profondeur que l'œil y croit apercevoir véritablement un morceau

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du ciel entre les nuages. L'empereur attend, assis sur un trône de marbre : c'est une mâle figure ; sa tête est couronnée de laurier, et il est vêtu de brocart jaune. Au-dessus de l'empereur, la trompette à la main et les ailes déployées, se dresse l'ange de la Renommée. Du trône, une large draperie orange descend sur les gradins, où, assemblés en groupes d'un magnifique effet et peints dans une manière large et forte jusqu'à la violence, se tiennent les courtisans et les hauts dignitaires de l'empire. Un amour porte l'épée ; un page blond, aux habits bleu-ciel, tient l'écu ; le fauconnier a le faucon au poing ; derrière Frédéric Barberousse, le drapeau blanc à l'aigle impérial et l'étendard de Franconie écartelé de blanc et de rouge se déploient au vent. Au premier plan, diverses figures et d'étranges divinités marines : une femme nue aux formes grasses s'appuie sur le fleuve du Mein, que représente un vieillard couché et couvert d'une étoffe d'un bleu violent qui complète l'heureuse polychromie du tableau et, rompant la régularité, se déroule en larges plis sur la croisière du plafond.

Sur les grands côtés du plafond s'enlèvent, soutenues par des amours ailés, deux immenses rideaux de stuc à grandes fleurs d'or, qui laissent apercevoir les Noces de Barberousse et l'Investiture de l'évêque Harold.

L'artiste a donné à l'antique temple de Wiirzbourg du xii® siècle, où se célébrèrent les Noces, les lignes du style classique, et, sous un carré du tympan du fond, il a peint en bas-relief le lion ailé de Venise appuyé sur l' Evangile fermé. L'évêque de Henneberg bénit les époux: c'est une majestueuse figure avec la mitre et la croix pastorale, portant l'étole brodée de pourpre et d'or avec chape d'or et surplis blanc laissant voir la soutane bleue. L'empereur est représenté sous les traits d'un jeune homme aux cheveux blonds, tirant sur le roux, au menton et aux joues couverts d'un léger duvet ; il est vêtu d'or, de soie et d'hermine à la mode du xvi^ siècle ; il se tourne vers l'évêque et tend la main à celle qui va être son épouse. Béatrix de Bourgogne a un air à la fois

recueilli et royal, avec sa blonde chevelure tressée de perles, sa robe blanche d'épousée et son grand manteau bleu. Deux pages, de blanc vêtus, portent sa traîne ; un autre porte la couronne sur un coussin ; et un puissant cavalier, au pourpoint gris et au feutre jaune, tient l'épée enfermée dans son fourreau rouge. Viennent ensuite le cortège des princes, couverts d'hermine, et deux cardinaux en chapeau et manteau pourpres. Puis deux dames à genoux, un vieillard au manteau violet, l'épée au poing, et un homme d'armes avec un grand casque qui tient à la main le drapeau à l'aigle impérial, derrière lequel se déploie le labarum violet portant l'inscription romaine S. P. Q. R. Derrière encore, des hommes du peuple sont grimpés aux colonnes pour mieux voir, et, dans le fond, appuyés à une balustrade, des musiciens et des chanteurs. A côté de l'évêque se détache la magnifique figure d'un vieillard en surplis blanc, dont le dos et les cheveux blancs sont vivement éclairés, tandis que les traits émaciés de son austère visage d'ascète restent dans l'ombre. Enfin, deux pages en justaucorps vert, et derrière eux, debout, d'une admirable vérité, deux cavaliers habillés à la mode du xvi^ siècle, l'un avec un manteau orange, l'autre avec un manteau bleu clair brodé d'or.

Le tableau qui fait vis-à-vis montre, sous les larges plis de la draperie de stuc relevée, l'empereur, à un âge plus avancé ; il est assis sur son trône, couronné de laurier, vêtu d'un ample manteau de brocart à ramages d'or sur fond rouge et doublé d'hermine. A ses pieds, en soutane de soie grise, le manteau de pourpre sur les épaules, l'évêque de Hochheim, qui, de même que l'évêque du tableau des Noces, est représenté sous les traits de Charles-Philippe de Greiffenklau. A droite, un vieillard en manteau jaunâtre, l'épée nue au poing, puis une autre figure d'homme portant simarre à bandes blanches et noires, et un soldat avec un casque et une casaque rouge, qui s'appuie sur un bouclier brillant. Au premier plan, un chien blanc et brun ; un autre homme d'armes, étrangement vêtu à l'orientale d'une casaque brun rouge et vu de

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dos, tient un drapeau qui porte une couronne de laurier doré sur champ vermeiL De l'autre côté, des rois et des princes aux figures empreintes de majesté, somptueusement vêtus de pourpre et d'hermine ; un clerc tonsuré tourne le dos au spectateur comme pour mieux entendre la lecture de l'acte d'investiture à laquelle procède le vieux secrétaire en habits rouge violet ; un guerrier montre sa tête barbue sous le casque ; un dignitaire en habits de velours gris, à parements orange, tient l'épée au rouge fourreau, et dans le coin, un homme d'armes, à genoux, en casaque d'un blanc jaunâtre, regarde, appuyé sur sa pique, tandis que trois pages, aux traits empreints d'une joie juvénile et vêtus de bleu, apportent ses nouveaux insignes au prince-évêque. Dans le fond, un vaste portique, de style corinthien. Le tableau est signé Gio Btta Tiepolo iy52.

Ces scènes, empruntées à l'histoire ancienne de l'austère Allemagne, sont comme illuminées par un reflet du joyeux soleil d^talie.

Autour des deux grandes compositions, sur les corniches, entre les demi-lunes et les quartiers libres du plafond, trouvent place une foule de figures : hommes d'armes, pages, cavaliers. Il y a des tambourineurs, debout ou assis, qui conversent; des Orientaux, qui ont à leurs pieds des drapeaux ; des hallebardiers au torse puissant qui sont couchés ; des hommes d'armes dans une pose hardie autant que naturelle, la main levée, la bouche dédaigneuse. Sur les côtés du tableau des Noces de Barberousse, comme en un prolongement jusqu'aux demi-lunes latérales, on peut voir des cavaliers, vêtus à la mode élégante du xvi^ siècle, agenouillés et tournés vers l'autel, en une humble attitude d'hommage et de prière. Dans les demi-lunes et sur les corniches, des hommes d'armes, paresseusement étendus, regardent d'un air distrait la scène des Noces ; puis viennent encore un page noir, des sonneurs de trompe et des cavaliers.

Au-dessus des portes, trois grandes tableaux à l'huile, Saint

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Ambroise et l'Empereur Théodore, Justinien législateur et Bélisaire, sont l'œuvre de Jean-Dominique, qui reçut en paiement i8o ducats.

Les peintures de la salle de l'Empereur une fois achevées, le 30 juin 1752, l'évêque Charles-Philippe en fut si satisfait et en conçut une telle admiration qu'il voulut aussi faire peindre par Tiepolo le magnifique escalier d'honneur du palais.

La voûte de cet escalier a 17 m. 80 de large sur 29 m. 50 de long, soit une surface de 650 mètres carrés environ ; mais elle est très peu profonde. Aussi quand, levant les yeux au ciel et contemplant l'immense fresque, on perd le sentiment des dimensions et que l'œil abusé croit avoir devant lui la profondeur d'une coupole, on éprouve pour le peintre une indicible admiration. La fresque cependant a subi des dégradations, notamment dans le ciel ; les tons ont perdu de leur éclat. La composition de l'Olympe forme un vaste ensemble avec les quatre parties du monde alors connues, qui se déroulent en manière de frise au-dessus de la corniche. Ce même sujet avait déjà été traité par Charles Le Brun au château de Versailles.

Dans l'Olympe, les divinités du paganisme sont assemblées, dans la pensée de l'auteur, pour apporter un tribut d'hommages à l'évêque chrétien, généreux protecteur des Arts. Et le portrait de l'évêque, dans le tumulte des figures diverses, entre Proserpine, Minerve et la Fortune, se détache au-dessus de l'Europe, porté par des génies et par la Renommée, qui, à demi enveloppée d'une flottante draperie verte, souffle dans une longue trompette. L'apothéose à la fois catholique et mythologique de l'Êvêque-Mécène et de la Franconie, qui devrait être l'idée dominante du tableau, se perd dans le déroulement de la vaste composition où le peintre, sans grand souci de l'ensemble, cherche surtout, dans une opposition de lumière, d'ombres et de couleurs, l'élégance originale des groupes.

Dans le ciel mythologique, éclate toute une allégresse de lumière et de jeunesse, encore que la peinture n'ait pas été épar-

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gnée par le temps et que les tons aient beaucoup perdu de leur pureté. Au centre, Apollon est debout, dans un cercle de rayons fulgurants, et les divinités de l'Olympe sont dispersées dans l'espace, les unes assises sur des nuages, les autres couchées de diverses manières, d'autres encore inclinées, courbées, recroquevillées en d'étranges poses. Mercure, le caducée en main, prend son vol en un raccourci d'une audace extrême ; Mars tient à la main un bouclier et une lance ; Vénus est entourée d'amours et de colombes ; Neptune brandit son trident entre des algues marines et des buccins ; on aperçoit Diane de dos, le croissant sur le front ; Cérès est parmi les épis. Flore parmi les fleurs ; le Temps a sa faux et son sablier, et Vulcain, vu de dos, avec des cheveux noirs et un torse bronzé, a la main appuyée sur le manche d'un énorme marteau ; Ganymède s'envole dans le ciel ; Phaéton contient un fougueux destrier. En haut, dans le fond, dessiné à gros traits et peint à larges touches comme d'une seule couleur (sépia clair), Jupiter sur un nuage, tenant le sceptre et la foudre ; à gauche, l'aigle ; à droite, Hébé, une coupe à la main. Trois belles femmes représentent les trois Parques ; les Heures portent divers emblèmes ; Eole est entouré d'un cercle de belles figures de femmes ; entre les nuages dansent des chœurs de nymphes et d'amours et volent des oiseaux.

L'énorme fresque, où se déploie une certaine mise en scène un peu théâtrale et comme chorégraphique, est encadrée parles quatre parties du monde, peintes sur la cimaise avec une fantaisie qui n'est pas toujours domptée par l'art. Heureusement l'iconologie, cette fois, sera simple et le sens des figures symboliques fort clair.

En montant l'escalier, on a devant soi l'Europe.

Figurée par une femme majestueuse, vêtue d'une robe tirant sur le vert, s'étalant en plis magnifiques, et d'un manteau doré à reflets roux, l'Europe est assise sur un trône de marbre, la main sur la tête du taureau symbolique. Les Sciences et les Arts l'entourent. Dans le groupe qui représente la Guerre, un cavalier du

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xviii^ siècle, — tricorne bordé d'argent, habit rouge à parements bleus et à brandebourgs blancs, justaucorps et culottes jaunes, — tient par le mors un fougueux cheval noir. Derrière lui, un soldat avec un tambour, et, dans le fond, d'autres hommes et deux drapeaux, l'un blanc, l'autre rose.

Au premier plan, la Peinture, une palette à la main, en robe blanche et rouge, et la Géographie auprès du globe terrestre. Devant l'Europe, les insignes de l'Eglise, la mitre et la croix pastorale, sont portés par deux pages, un page blanc et un page rouge ; à côté, on voit le groupe de la Musique : deux femmes, l'une en robe rouge et l'autre en robe jaune, chantent accompagnées par un joueur de flûte et par un violoniste, tous deux habillés de blanc. Puis, drapé dans un vaste manteau tirant sur le jaune, vient un gentilhomme qui figure la Politique; plus loin, l'Histoire est représentée sous les traits d'un vieillard qui, la tête appuyée sur la main, déchiffre un grand livre. Il se trouve assurément, parmi ces personnages, de nombreux portraits de contemporains, et il est curieux de reconnaître dans le nombre celui de Balthasar Neumann, qui représente l'Art de la Guerre. L'architecte du palais deWiirzbourg, qui avait été soldat et s'était battu contre les Turcs, apparaît, assis sur un canon, en uniforme de colonel d'artillerie, tunique violette à brandebourgs d'argent et perruque blanche. Dans le fond du tableau, on aperçoit un mur avec une grande porte au milieu, des colonnes en construction et des échafaudages ; c'est là une claire allusion au palais épiscopal, qui se précise encore quand on regarde à gauche la coupole, qui se profile sur le ciel, et dont la forme répond à celle des coupoles des deux tours qui flanquent le palais. Dans le coin le plus éloigné, à gauche du spectateur, le portrait du peintre par lui-même et ceux de ses deux fils.

En face de l'Europe, l'Amérique.

Une belle Indienne nue, au teint jaune roux, la tête ornée de plumes, un collier d'or et de perles au cou, un arc pendu à l'épaule, est assise sur le dos d'un crocodile énorme ; elle se tourne

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vers un groupe d'hommes qui préparent un repas primitif, et de son bras levé fait un geste de commandement à trois sauvages qui sont à sa droite. Ces trois sauvages, à la peau d'un brun foncé, ont des attitudes diverses. Le premier, un étrange turban sur la tête, le carquois aux épaules et le casse-tête à la main, a l'air de reposer ; le second, dont le torse est d'un admirable modelé, est assis, les mains posées sur les genoux levés et tenant une grande corne d'abondance ; le troisième ouvre une balle de coton. Devant eux, un cerf mort ; sur la gauche, trois belles Indiennes : celle du milieu a la peau noire et la tête ornée de plumes blanches, et les deux autres, brunes de visage et des plumes rouges sur la tête, tiennent à la main, l'une une torche, l'autre un perroquet. L'azur du ciel, qui est clair, froid et transparent, les tons verdâtres qui dominent dans cette partie de la fresque, mettent en valeur la couleur chaude et dorée des nuages et de la triple auréole qui entourent Apollon dans le plafond de l'Olympe. De même, au-dessus de la fresque de l'Europe, pour donner plus d'intensité au fond opalin qui surmonte les groupes de Jupiter et de Diane, le peintre a entouré l'allégorie du prince-évêque d'une couronne de nuages dans les tons chauds et roux. C'est là, dans ces contrastes voulus, qui ne sont jamais violents ni discordants, mais qui au contraire, par l'effet d'une sorte de séduction secrète, rendent plus sensibles au spectateur la pureté, la couleur, l'air, la profondeur de la peinture, c'est là qu'est le secret de la technique de Tiepolo et la source profonde de l'enchantement qui nous captive en présence de ces vastes allégories. Derrière l'Amérique, une femme au teint presque blanc, éclairée par une vive lumière, choque des cymbales, au milieu d'étranges vieillards aux chapeaux en entonnoir. A terre gisent des têtes coupées. Plus loin, deux sauvages à la peau brune portent, l'un un fagot, l'autre un petit crocodile mort, dont le ventre argenté met une note vive dans cette partie de la fresque aux tons passablement morts. Ils se dirigent vers un feu au-dessus duquel est une broche que surveille un adolescent brun. Une belle

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femme, vêtue de blanches étoffes, s'avance vers le feu, portant sur la tête une amphore, et trois sauvages bruns interrompent leurs occupations pour la regarder. Dans l'ombre, au premier plan, et comme pour mettre une note comique dans le tableau, le peintre nous montre un Européen, en veste rouge et chausses blanches, blotti parmi les branches et caché par une table, qui regarde les Indiens à la dérobée avec une amusante expression de peur mêlée de curiosité. Sur toute la scène, se profilant sur le ciel, se dressent des étendards, des feuillages d'arbres, des trompes d'éléphants, des ramures de cerfs ; dans le fond, des montagnes qui offrent plus de ressemblance avec les collines de Vénétie, douces au souvenir du peintre, qu'avec les sommets rocheux des Cordillères des Andes. Les deux autres murs du grand escalier ont une largeur double, et au-dessus de chaque corniche, les compositions, représentant l'Asie et l'Afrique, se déroulent avec un plus grand développement en deux tableaux d'un bel effet pittoresque. A droite en montant apparaît l'Asie.

Le tableau commence par un palmier qui est sur le bord d'un fleuve. A la rive est amarrée une barque, où trois hommes à la peau bronzée, au visage terrifié, se défendent avec leurs rames contre une lionne. La mât de la barque, sans voile, se dresse derrière deux esclaves nus, dont l'un a les mains liées et l'autre les mains jointes en un geste de supplication. Plus loin, un gros éléphant porte sur son dos, couchée plutôt qu'assise, l'Asie représentée par une superbe femme à la peau foncée, vêtue d'une robe jaune et d'un manteau bleu, qui de la main droite tient un sceptre et lève la main gauche d'un air de commandement. A la tête de l'éléphant, un vieillard à turban, du type européen, avec une barbe blanche, tient un marteau dans sa main levée et fait faire place à la souveraine qui s'avance au milieu d'une foule orientale et multicolore, parmi un étalage de cadeaux précieux, d'amphores, de coffrets. Viennent ensuite deux hommes à genoux, prostrés à terre et vêtus d'une sorte de grande robe, qu'on ne voit que de dos,

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et deux autres Orientaux debout, également vus de dos: l'un avec un turban qui finit en pointe, s'appuie sur un bâton noueux ; l'autre s'enveloppe d'un manteau à raies transversales noires et jaunes. Dans le fond se profile le Calvaire avec les croix, pour rappeler que la terre d'Asie fut baignée du sang du Rédempteur; et le tableau se termine par une pyramide d'Egypte, car, à l'époque de Tiepolo, on considérait encore l'Egypte comme une partie de l'Asie, suivant en cela les enseignements de l'antiquité, où Hérodote faisait de l'Afrique (Lybie) une sorte de presqu'île asiatique, et où Strabon donnait le Nil comme limite entre les deux continents. Au pied de la pyramide, symbole de l'Egypte, le peintre a représenté Cléopâtre debout sous les traits d'une femme très belle, qui a la couronne sur la tête et porte les atours des nobles dames vénitiennes du xvi^ siècle, riche robe jaune brodée et relevée de fourrure. Aux pieds de la reine, un blond adolescent, appuyé sur un bouclier étincelant, est assis auprès de deux blocs de marbre, dont l'un porte une inscription en caractères hiéroglyphiques de fantaisie. Un esclave, belle figure d'un admirable modelé, portant un chapeau rouge en forme de champignon, une sorte de tunique de même couleur et un manteau à raies roses et bleues, tient le parasol de la reine ; un autre esclave, courbé, lève sa tête enturbannée. Près du bloc de marbre aux étranges hiéroglyphes, une petite pierre porte l'inscription G. Btta. Tiepolo. 1753.

Et voici, enfin, l'Afrique.

En partant de la gauche, on peut voir un portefaix noir au repos ; il porte un bonnet rouge, et son torse nu est protégé par un morceau d'étoffe d'un jaune roux; un autre, à la peau bronzée, s'agite au milieu des ballots de marchandise, et l'on aperçoit derrière lui un Turc et un sauvage noir avec des plumes bleu-ciel sur la tête. Viennent ensuite trois marchands : le premier porte une simarre blanche ; le second, une sorte de blouse bleue à raies blanches; le troisième, un Arménien, a le caractéristique bonnet pointu et une simarre jaune à carreaux noirs, doublée de rouge.

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La présence de ces marchandises et de ces marchands semble devoir se rapporter à Alexandrie ou au Caire, les deux villes qui, à l'époque de Tiepolo, encore que déchues de leur antique prospérité, conservaient cependant la renommée d'importants marchés commerciaux. Entre cet épisode et le suivant prend place, au second plan, l'arrivée d'une caravane. Un esclave nègre, en turban, portant sur l'épaule un vase de prix, précède un chameau chargé de tapis multicolores et de marchandises diverses ; des hommes en armes suivent avec des esclaves noires, dont la poitrine et la tête s'ornent de plumes rouges, blanches, bleues. La caravane se dirige vers le campement qui occupe le centre de la vaste allégorie. Le fond est composé d'une tente à larges raies blanches et grises, derrière laquelle pointe l'avant d'une galère, surmonté d'un drapeau pourpre qui se déploie au vent. Dans le campement, deux marchands européens, l'un en habit violet et manteau jaune, l'autre en manteau bleu, font affaire avec deux marchands vêtus à l'orientale, dont l'un penche un visage brun sur un coffret vert où l'on aperçoit des colliers de perles. A terre, un soldat gît, comme mort. Puis, sur un chameau agenouillé, au caparaçon de pourpre, une femme est assise, aux formes admirables , dont la peau couleur d'ébène se détache intensément sur le bandeau blanc qui encercle son visage aux lèvres épaisses et sur la draperie blanche qui cache ses jambes et découvre son sein. Cette femme représente l'Afrique ; devant elle, se tient un sultan de race noire, aux cheveux laineux et crépus, au nez épaté, aux grosses lèvres, aux mâchoires proéminentes. Il est vêtu d'un grand manteau verdâtre à longue traîne; un carquois rouge pend à son épaule; il tient d'une main le parasol et, de l'autre, une sorte de cassolette, où brûle de l'encens. Derrière lui un autre personnage, en saie foncée, le cimeterre au côté, rend également ses hommages à l'Afrique. Sur le sol, dans une pittoresque confusion, des oiseaux rares, des défenses d'éléphants, des amphores, des carquois, des étoffes, des rames et, à l'extrémité du tableau, un campement de tentes avec

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des hommes et des femmes qui se pressent, s'agitent, gesticulent, dansent d'un air de sauvage allégresse. Au premier plan, près de la corniche, et représentant sans doute le Nil, une divinité fluviale, à demi nue, au puissant torse brun, à demi couchée, s'appuie sur une urne d'où s'échappe l'eau. Derrière, un pélican se tient debout, le bec ouvert ; enfin, au centre de l'allégorie, dans le bas, une autruche, dont un singe tire la queue d'un geste vif.

Il est impossible d'exprimer la vigueur et l'enthousiasme que l'artiste a su mettre dans ces œuvres ; la vivacité du dessin dégagé et franc, sans être négligé, s'unit au charme d'un coloris large, plein, vibrant.

Dans les grandes fresques du palais épiscopal, Tiepolo, qui a pourtant cinquante-sept ans, fait preuve d'une vigueur qui, loin de s'affaiblir, va croissant avec les années. Aussi peut-on trouver sévère jusqu'à l'injustice le jugement d'un peintre et critique allemand, Anselme Feuerbach, qui, considérant la voûte du grand escalier de Wiirzbourg, y relevait avec une minutie pédante les licences et les erreurs de dessin ou de peinture, et écrivait avec une ironie ridicule : « On trouve avec quelque étonnement sur la voûte du grand escalier les archétypes d'un grand nombre des motifs picturaux les plus connus et les plus admirés de nos jours; mais ce n'est pas là le pinceau léger et le joyeux coloris de Tiepolo. Le Corrège dirait sans doute, à cette vue, que des couleurs qui ressemblent à une salade de langouste ne suffisent pas à faire un coloris, et Raphaël demanderait où est l'âme de cette peinture (i). » Feuerbach, que nous avons connu à Venise dans les dernières années de sa vie, était un noble esprit, mais il vivait dédaigneusement à l'écart de son temps, dont il ne partageait pas les idées, et il ne nous semble pas risqué de croire avec Modem que ce dur jugement lui aura été suggéré par les succès de certains artistes contemporains, dont les œuvres s'inspiraient visiblement de la peinture de Tie-

(i) Feuerbach, Em VermàclUnis, p. 158, Vienne, 1885.

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polo (i). Feuerbach avait à cette époque un rival heureux en la personne de Jean Makart, en qui les contemporains saluaient avec trop de facilité l'héritier direct de Paul Veronése et de Tiepolo. Et, en vérité, Makart imitait la majesté des compositions et l'éclat du coloris des deux maîtres, mais il manquait l'essentiel à sa peinture confuse : la matière me me et la couleur de l'art vénitien ; aussi le succès de l'artiste autrichien fut-il éphémère. Feuerbach eut seulement le tort de faire porter au maître les défauts de son disciple.

Un autre critique allemand, Gurlitt, montre plus de sérénité. Vaincu par le charme du peintre de l'Olympe, il loue la maîtrise de son coloris et de sa forme, qui décourage la critique et ne laisse place qu'à l'admiration: Ist nicht zu beschreiben, sondern muss bewundernd und staunend begriffen werden (2) . Et en face des Noces de Barberousse, un critique italien, qui n'est pas suspect d'enthousiasme pour l'art du xviii^ siècle, après avoir remarqué que le peintre, dans les vastes compositions de ce genre, peut se comparer à un aigle au vol souverain, s'écrie : « Où trouver une plus éblouissante fête pour les yeux?... On ne sait ce qu'il faut admirer davantage, la composition de l'ensemble où l'air circule et la lumière resplendit, la richesse des détails, ou la vivante réalité de ces groupes de personnages (3). »

A l'église du palais épicopal, encore, qui est décorée avec une pompe théâtrale, on peut voir deux toiles de Tiepolo sur les autels des deux murs latéraux ornés de colonnes de marbre torses, aux chapiteaux de bronze doré.

A gauche en entrant, on trouve la Chute des anges rebelles, qui répète — avec quelques variantes — le tableau du palais archiépiscopal d'Udine. Nous préférons d'ailleurs la fresque d'Udine, limpide et vigoureuse, au tableau de Wiirzbourg, qui dénote une

(1) MODERN, op. cit., p. 56.

(2) Gurlitt, op. cit.

(3) Frizioni, Ilhutrasioni di alcune opere di G. B. T., cit. {Emporium, oct. 1902).

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palette trop grasse et une facture moins ferme, notamment dans la figure de l'archange Michel, qui chasse de son épée les anges rebelles, lesquels d'ailleurs sont d'un plus ferme modelé. Le tableau est signé Gio. Btta. Tiepolo. F. A. iy52.

L'autre toile qui fait vis-à-vis, est plus belle : elle représente la Vierge, vêtue de blanc et portant un manteau d'un bleu sombre, qui monte au ciel entourée et portée par des anges. Elle tient les mains jointes, et son visage recueilli a une expression de beauté et de majesté tempérée de grâce.

Des œuvres aujourd'hui dispersées ou perdues que le peintre exécuta dans les trois années de son séjour en Franconie, celles de Miinsterschwarzach méritent une mention particulière.

L'église et le couvent de Miinsterschwarzach étaient deux merveilles d'architecture dues à Balthasar Neumann. L'église fut décorée de peintures de Tiepolo. Les deux édifices, que le temps avait respectés et qui étaient encore en parfait état, furent cependant démolis en 1821 et 1825 et ravis à la vue et au souvenir des hommes.

Parmi les peintures de Tiepolo, se trouvait une très belle Adoration des Mages, qui fut payée 432 florins, et qui, après la destruction de l'église, fut transportée à Munich, où elle est aujourd'hui un des plus beaux ornements du Musée Royal.

La Vierge apparaît, assise devant l'étable, sur des gradins qui forment un espèce de trône ; elle tient l'Enfant sur son sein et sourit au plus vieux des Mages, qui est agenouillé, les mains jointes, à côté des deux autres rois également agenouillés. Derrière ce groupe principal, Joseph ouvre les bras en un geste de surprise, tandis qu'un Turc à turban regarde la scène avec curiosité. Derrière la Vierge se dresse la cabane et, dans le haut, paraissent deux gracieuses têtes de chérubins. Au premier plan, à gauche, une grande figure d'Oriental vu de dos, d'un dessin et d'un clair-obscur admirables ; à droite, un jeune page qui se met à genoux. Sur les gradins, les bijoux et la couronne du vieux

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Roi, qui est tombée ; plus bas, un morceau de roue. La toile (4m. 05 x2m. Il), qui porte comme inscription Gîo. 5. Tî^^o/o F. A. iy53, est placée aujourd'hui au-dessus d'une porte, et à distance on ne peut guère en apprécier parfaitement le dessin expressif, la manière élégante, l'exécution souple et facile, toutes les belles qualités enfin qu'il nous a été donné d'admirer de près sur un échafaudage, que la direction du Musée avait courtoisement fait élever à notre intention. Mais, même à distance, on ne peut manquer d'être ébloui par l'harmonie des couleurs : le manteau bleu de ciel de la Vierge fait le plus heureux contraste avec le blanc jaunâtre du manteau du vieux roi à barbe blanche et avec le rouge vif du turban et des habits du roi maure.

On cite encore une Sainte Famille adorée far les Anges qui passa de l'église de Miinsterschwarzach à Munich (i), et qu'il faut probablement reconnaître dans le très beau petit tableau qui est aujourd'hui en la possession de M. I. K. Béer, conservateur du Musée de Budapest. Il existe une gravure par Jean-Dominique de ce tableau que la vigueur du dessin et du coloris nous incline à attribuer à Tiepolo. Cette gravure fait partie de la série intitulée la Fuite en Egypte (no 13), et elle est donnée comme œuvre de Jean-Dominique. Mais il a dû certainement être aidé par son père, car elle en porte la marque puissante.

C'est encore en Franconie, assurément, et peut-être pour l'église de Miinsterschwarzach, qu'a dû être exécuté le tableau, représentant la Vierge à l'Enfant, qui est aujourd'hui dans la collection Transee-Schwanenbourg, à Riga. La Vierge y est figurée sous les traits d'une très belle femme, dont le visage, irradié d'une paix céleste, exprime en même temps d'une façon saisissante l'humain sentiment de la maternité.

Wûrzbourg, qui considère Tiepolo comme une de ses gloires (2),

(1) GOBL, Op. cit., p. 48.

(2) Une rue de Wiirzbourg a pris le nom de Tiepolo, et elle s'orne même, depuis le i6 avril 1902» d'une plaque de bronze portami une inscription avec le portrait du peintre en bas-relief.

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possède d'autres tableaux du peintre vénitien et de son fils Jean- Dominique. Nous ne citerons que ceux du père.

Dans une pièce du Palais Episcopal, on trouve les deux toiles dont nous avons déjà parlé et qui représentent les Amours de Renaud et d'Armide.

Au Musée historique, installé dans le palais même, on peut admirer les portraits du sculpteur Jacques Auwera et de sa femme, deux peintures dont l'authenticité n'est pas douteuse, d'une facture large et simple, d'une rare beauté plastique obtenue avec une grande sobriété de moyens.

Au Musée de l'Ancienne Université, deux petits tableaux, la Famille de Darius aux pieds d' Alexandre et Mucius Scevola, sont remarquables par l'harmonie des tons et par la solidité du clair-obscur. Un coloris chaud et harmonieux éclate encore dans deux têtes d'homme, une tête de vieillard à barbe blanche, au front ceint d'un turban, et une tête d'homme plus jeune au visage caractéristique et à la vivante expression. Un buste de moine, avec le Crucifix à la main, ne nous semble pas devoir être attribué à Tiepolo, et l'on peut avoir des doutes, aussi, sur l'authenticité d'une ébauche, le Christ au Jardin des Oliviers, qui est au Musée de la Ville.

A Wiirzbourg encore, on trouve, dans la collection de la baronne de Gutenberg, deux tableaux singulièrement séduisants par la noblesse de l'invention, l'élégante maîtrise de l'exécution, le charme du coloris, qui représentent l'un le Christ et la Femme adultère, avec la date de 1751, l'autre Rébecca et Ëléazar.

M. Sack croit que ces tableaux sont de Jean-Dominique et nous ne saurions dire le contraire. Mais, s'ils sont de Jean-Dominique, ils comptent parmi ses plus belles œuvres et, dès lors, il n'est pas interdit de penser que son père y a plus ou moins collaboré.

En 1896, à l'exemple de Venise, on a organisé à Wiirzbourg une exposition de peintures, dessins et eaux-fortes de Tiepolo. Parmi

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les quarante tableaux qui y étaient attribués au peintre vénitien, Modem croit que quatorze seulement, presque tous exécutés en Franconie, sont véritablement son œuvre '(i).

(i) En vérité, MoDERN {op.ctt.,p. 33), — et il est bon juge, — en authentiquait d'abord vingt -cinq. Mais il nous a écrit ensuite qu'il n'y en avait que quatorze dont l'authenticité fût assurée. Ce sont ceux que nous avons signalés et qui sont conservés à Wiirzbourg, plus deux tableaux appartenant, l'un au professeur Thedy (de Weimar), l'autre à M. VV. Merk (de Darmstadt!.