III
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de Tiepolo : merveilleuse n'est pas trop fort, car la plus triste décadence a ses merveilles. A la prendre, en effet, comme une caricature de Caliari, dont, selon l'opinion de son temps, Tiepolo fut un imitateur, on ne peut cependant refuser à cette caricature de singulières qualités d'œil et de main... Il est évident que le peintre a pris le prétexte d'un assemblage de personnages symboliques bizarrement accouplés et souvent ridicules pour étaler des chairs adipeuses, des muscles contournés, des visages grimaçants, des animaux difformes ; tout cela dans un pêle-mêle d'étoffes compliqué, de draperies qui s'envolent, d'instruments, d'objets hétéroclites, qui, par surcroît, ne sont pas présentés sous leur aspect naturel, mais dans de si extraordinaires raccourcis qu'il est impossible de dire où commence et où finit chacun d'eux (i). »
Ce n'est pas à l'époque des fresques du palais Clerici, selon Modem (p. 217), qu'il faut placer les fresques du palais Dugnani, mais en 1734, après le retour de Bergame, àcause des nombreuses ressemblances qu'elles présentent avec les peintures de la Chapelle Colleoni. Nous ne saurions attacher une extrême importance à de telles ressemblances, qui peuvent avoir une autre explication, car la mémoire fidèle du peintre conservait, à de longues années de distance, le souvenir de certains motifs ; mais nous croyons aussi que les décorations du palais Dugnani datent du troisième séjour du peintre à Milan (2). Le palais appartient aujourd'hui à la ville, qui y a installé une école supérieure de jeunes filles. Une salle du palais, plus grandiose que belle, au dire de Pirovano (3) , a été peinte tout entière, murs, plafond et croissants, par le maître à la féconde imagination. Le sujet choisi par le peintre passe pour être l'histoire d'Esther et d'Assuérus; mais il est plus vraisemblable que les trois compositions représentent Sophonisbe recevant le poison de Masinissa Syphax enchaîné devant Scipion l'Africain, et la Magna-
(i) MoNGKRi, L'arte ut Milajio, p. 442, Milan, 1872.
(2) Beltrami aussi {Il Tiepolo a Milano, cit.), sans préciser la date, croit que les fresques doivent être rattachées au troisième séjour à Milan.
(3) PiROVA.HO, Nuova gttida di Milano, p. 245, Milan, Silvestri, 1857.
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nimité de Scipion. Ces sujets, aussi bien, ne sont qu'un heureux prétexte à un magnifique déploiement de costumes orientaux, et l'éclat des couleurs, qui s'allie d'ailleurs à une rare délicatesse de touche, fait penser, malgré l'infériorité des ressources de la peinture à fresque, aux tableaux de Paul Veronése. On attribue aussi à Tiepolo la peinture du grand escalier représentant Bacchus, Briarée, Vénus et l'Amour; mais nous croyons plutôt qu'elle est l'œuvre d'un de ses pâles imitateurs. Quant aux autres salles du palais Dugnani, il est probable que leurs plafonds sont peints, en plus grand nombre, par le milanais Porta, à en juger d'après leur facture, très négligée, qui ne rappelle aucunement l'aisance magistrale de Tiepolo.
Il existe encore d'autres oeuvres de Tiepolo à Milan (i). A la galerie Crespi, se trouve un buste de Sainte Livarina, où la sainte incline adorablement son visage rose encadré d'une guimpe blanche, et un tableau d'autel. Sainte Anne présentant à Dieu le Père Marie enfant, vision poétique qui donne aux yeux une fête de couleurs. La Sainte Enfant est assise entre ciel et terre sur une nue, que colore de pourpre le rayon divin du Père Éternel, tandis qu'Anne à genoux tend les bras pour la recevoir. En bas, on voit la ville de Cividale avec le pont sur le Natisone. La lumière qui est répandue sur toute la scène lui donne un bel air d'allégresse.
La question de l'authenticité de cette toile a soulevé de grandes discussions. Les uns firent remarquer les tons livides et couleur de rouille qui caractérisent ce tableau et le distinguent fâcheusement des autres œuvres de Tiepolo ; les demi-teintes cherchées et pré-
(i) Beltrami (loc. cit.) signale d'autres fresques de Tiepolo, aujourd'hui détruites, au palais Tanzi à Milan. En effet, certains guides de la fin du xvii' siècle citent des peintures de la Maison Tanzi, laquelle se trouve rue Bigli, au coin de la rue Mîinzoni. La maison Tanzi, où se trouvait une magnifique peinture de Tiepolo, appartenait, comme les maisons voisines, à Poldi-Pezzoli; mais elle n'a rien de commun, comme le croit M.Sack {op. cit., p. 56), avec le célèbre musée qui est rue Morone. Au musée Poldi-Pezzoli sans doute, on trouve des ébauches à l'huile de Tiepolo pendues aux murs, mais on chercherait en vain, hélas ! les décorations de l'ancien peintre vénitien vues par M. Sack ou des figures de ses Caprices aux plafonds de ce palais qui fut décoré à la fresque d'abord par Castelli, puis par Louis Scrosati (né en 1814), qui a copié maintes figures de Tiepolo.
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parées sur la palette et transportées telles quelles sur la toile sans aucune de ces trouvailles à la Tiepolo qui sont comme des éclairs d'inspiration ; les têtes et les mains d'un modelé pauvre, les figures sans style et la technique enfin qui n'a rien de commun avec celle du peintre vénitien. Et ils concluaient en déclarant que le tableau n'était qu'une copie. Mais d'autres contestaient, avec raison, croyons-nous, la valeur de ces preuves ; ils montraient que, d'abord, le coloris de Tiepolo n'était pas d'ordinaire assez égal pour qu'on pût tirer argument contre l'authenticité du tableau de sa couleur livide et rubigineuse. Et ils ajoutaient, d'ailleurs, qu'il y avait peu d' œuvres de Tiepolo qui offrissent une plus grande richesse de coloris. Quant aux qualités ordinaires de sa peinture, on les retrouve dans la franchise et la hardiesse de la facture, dans l'ampleur et la noblesse du dessin, dans la vie qui anime les figures. Les critiques les plus autorisés acceptèrent cette seconde façon de voir, et aujourd'hui il n'y a presque plus personne pour douter de l'authenticité de ce tableau. Il est resté jusqu'à 1810, au couvent des Bénédictines de Sainte-Claire, à Aquilée, et il en existe une gravure de Laurent, le second fils de Tiepolo (i).
Il faut ajouter aux oeuvres de Milan une belle ébauche mouvementée de la galerie Brera, Une bataille des Vénitiens contre les Turcs, et les ébauches qui sont au Musée Poldi-Pezzoli, du tableau d'autel de l'église de Rovetta et des figures allégoriques des plafonds Barbarigo-Martinengo, de Venise, et Caiselh, d'Udine; plus, au même Musée, un croquis représentant la Vocation de Saint Louis et un autre représentant Josué arrêtant le soleil (2). Il y a encore au Musée du château Sforza une ébauche de la Communion de Sainte Lucie et une autre qui représente un Evêque en prières
(i) Maniaco, Guida di Udine e Cividale, p. io6, Udine, 1839. Cette toile fut refusée à son propriétaire, G. B. Crespi, par le Comité de l'Exposition Tiepolo, ouvert à Venise en 1896, comme apocryphe, et le professeur Jules Cantalamessa expliqua les raisons dece refus dans son rapport. Le sévère jugement de la Commission fut contesté par Aldo Noseda {Misovulgo) dans un article publié par YArte Illustrata (Milan, typ. Verri, janv. 1877).
(2) On attribue à Jean-Baptiste encore une autre ébauche du musée Poldi-Pezzoli, la Vierge adorée par Saint Dominique et Sainte Thérèse {Sack, op. cit., p. 57). Mais cette ébauche est, sans doute, de Jean-Dominique.
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dans la collection Aldo Noseda. Il existait dans la collection du peintre Bertini une ébauche, le Christ rendant la vue à %in aveugle, qui fut vendue aux enchères. Deux élégants tableautins {72 cm. x 52 cm.), qui firent longtemps l'ornement du palais Arese sur le cours Venezia, ont été provisoirement envoyés par la comtesse Marie Arese Pallavicino à sa villa d'Osnago. L'un représente /a Naissance de la Vierge : on y voit sainte Anne couchée, entourée d'anges et de visiteurs en allégresse. Dans l'autre, la Présentation au Temple, la Vierge enfant, accompagnée de sainte Anne, est reçue au haut d'un escalier par le grand prêtre ; on lit sur un des degrés de l'escalier la date de 1750. Il ne faut pas oublier non plus deux tableaux de Canaletto, de dimensions beaucoup plus grandes qu'à l'ordinaire, dont les maquettes seraient de Tiepolo : l'un représente la Fête de V Ascension à Venise, l'autre Bolagno, ambassadeur de l'Empire, se rendant, en 1729, au palais ducal, en grand apparat, pour la présentation à la Seigneurie de Venise. Ces tableaux sont, assurément, peints dans un beau mouvement et constituent de très intéressants documents pour l'histoire des mœurs et du costume.
On attribue aussi à Tiepolo les fresques du palais Casnedi, aujourd'hui palais Raimondi au Birago, près Monza (i) ; elles présentent en effet une certaine analogie de composition et de style avec les fresques du palais Labia ; c'est bien le même arrangement théâtral, les mêmes gestes des personnages, la même fougue et la même sûreté dans la fantaisie ; mais ces ressemblances ne suffisent pas, et c'est en vain qu'on chercherait dans le dessin ou dans le modelé la superbe franchise de Tiepolo ou la vigueur de sa facture, cette manière enfin qui le caractérise et qu'on ne saurait confondre avec aucune autre. La vérité, c'est, probablement, qu'ayant à exécuter à Milan, où les plus grands personnages se
(i) Les fresques des palais Archinto, Dugnani, Clerici de Milan et Raimondi au Birago, ont été reproduites en héliotypie dans une publication de l'ingénieur Gérard Molfese, avec préface de A. Centelli, Turin, 1898.
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disputaient ses œuvres, quantité de commandes en peu de temps, il a dû se borner à faire l'esquisse de ces compositions, qui furent ensuite exécutées par ses élèves. Mais elles ne sont pas, en tout cas, de Jacques Guaranà (i), qui est un peintre plus ramassé, plus vigoureux et moins élégant que l'auteur de ces fresques.
Deux autres villes de Lombardie, Desenzano et Verolanuova, se glorifient de posséder des œuvres de Tiepolo. La Dernière Cène de la Cathédrale de Desenzano est remarquable par sa composition (i). De nombreuses figures animent cette toile oblongue ; la figure du Christ, toute de douceur et de sérénité, y forme un saisissant contraste avec celles des apôtres, où se marquent, en diverses attitudes, l'agitation et la colère. Mais, si Ton doit reconnaître, sans aucun doute, dans cette toile, le pinceau libre et franc du maître, de graves doutes ont été en revanche élevés touchant l'authenticité de deux peintures de l'église prévôtale de Verolanuova. Ce sont deux immenses toiles (5 m. 50 x 10 m.) placées l'une vis-à-vis de l'autre sur les murs de la chapelle du Saint-Sacrement ; elles représentent le Miracle de la Manne et le Sacrifice de Melchisédech, qu'une longue tradition considère comme des œuvres de Tiepolo. Mais des critiques autorisés ont estimé au contraire que, si elles étaient du maître, les couleurs y seraient plus transparentes, les chairs y auraient plus d'éclat, la facture plus de nerf, qu'on n'y verrait pas, enfin, des fautes de dessin comme celle qu'on trouve dans le bras levé d'un ange qui est posé sur un nuage. L'exécution du Sacrifice de Melchisédech est la plus faible des deux : la couleur du fond comme celle des figures du premier plan est opaque, et les formes sont pesantes, la faiblesse de la facture contraste avec la prétention de l'idée. Cette fois encore, une conclusion se présente naturellement à l'esprit, c'est que ces peintures auraient été exécutées d'après les dessins et les croquis du
(i) Sack, op. cit., p. 57.
(2) La municipalité de Desenzano nous informe que le tableau fut placé au dôme vers 1738. L'eauforte de Jean-Dominique reproduisant ce tableau est dédiée à Antoine-Marie Zanetti.
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grand peintre par un imitateur fidèle, peut-être son fils Jean-Dominique (i).
Quels que soient les doutes où incline un tel jugement, ils disparaissent quand on se trouve en face des deux immenses toiles. A voir cette manière rapide, dont la facilité confine au dédain, on ne peut hésiter ; c'est bien là le caractère et la facture de Tiepolo ; tout s'y retrouve : les gestes des personnages, le déroulement des étoffes, les expressions, et jusqu'à certains détails vraiment admirables comme les femmes, les vieillards et les enfants, d'un magnifique mouvement, qu'on voit au premier plan du Miracle de la Manne. Non seulement on trouve dans cette toile, malgré les graves dommages qu'elle a subis, la fécondité d'imagination du peintre, la richesse de son invention, la liberté de mouvement de ses personnages, le grand art de ses draperies, son style large et puissant, mais on y voit aussi cette sorte d'audace qui lui faisait vaincre toutes les difficultés de la technique et qu'on chercherait en vain chez les plus heureux imitateurs du maître. En dépit de la pâle lumière de l'église, de la poussière et des dégradations de la toile, des têtes graves et souriantes viennent encore charmer les regards; des groupes magnifiques, où brille un art souverain, apparaissent aux yeux éblouis. D'autre part, on peut reconnaître la première idée de ce tableau dans deux croquis achetés à Venise par le peintre César Macari (de Rome) et qui sont tout à fait dans la manière de Tiepolo. Il nous semble donc qu'on peut ajouter foi à la tradition, qui existe depuis longtemps à Verolanuova, et selon laquelle les papiers de ces deux tableaux se trouvent dans les archives de la famille Gambara, qui paya les deux toiles loooo francs. On peut admettre aussi l'hypothèse d'après laquelle le comte Jean-François Gambara, prévôt de Verolanuova, allant souvent à Venise où était le palais de sa famille,
(i) C'est l'avis du professeur Toesca, ancien inspecteur du musée royal de Brera, qui, sur notre demande, fut chargé, par le ministre de l'Instruction publique, d'aller à Verolanuova examiner les deux tableaux.
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y aurait connu Tiepolo et lui aurait demandé de décorer la belle église du xvii^ siècle de Verolanuova. Mais à quelle date faut-il placer ces événements ? Probablement vers 1740 (i).
A Brescia, Tiepolo n'a laissé aucune peinture, mais il y alla très probablement en 1745, pour aider de ses conseils et peut-être de son pinceau son fils Jean-Dominique, qui, à peine âgé de dixhuit ans, travaillait déjà à l'église des Santi Faustino et Giovita. Et il était certainement à Brescia, en mars 1759, ainsi qu'il appert d'une lettre qu'il écrivit à cette date à l'abbé poète Innocent Frugoni, secrétaire de l'Académie des Beaux- Arts de Parme (2). Il devait probablement revenir à cette époque du bourg de Folzano, près Brescia, où il avait orné le maître autel de l'église d'un tableau, que personne ne signale, mais qui est connu par une gravure de Jean -Dominique (3). La toile, où resplendit une allégresse de couleurs, est en parfait état et telle que si elle sortait des mains de l'artiste. Elle doit d'avoir été si bien conservée à ce qu'elle fut oubliée dans une église de campagne à l'abri de ceux qui, à force de sollicitude et de tendresse, finissent par abîmer les tableaux. Elle représente le Baptême de V Empereur Constantin par le pape Sylvestre. L'empereur malade, le visage déjà marqué par la mort, le corps couvert d'un drap blanc, a les pieds dans la vasque du baptême, et, les bras croisés sur la poitrine, dans une attitude de dévote componction, il reçoit l'eau lustrale que le Pape, un robuste vieillard enveloppé d'un manteau rouge vif, lui verse d'une aiguière sur la tête. Dans le fond, deux jolis pages coquettement vêtus à la mode du xvi^ siècle assistent à la cérémonie. La figure maladroite de l'ange, qui descend en volant du ciel et tient dans ses mains la tiare pontificale, est moins belle et d'un mouvement disgracieux et contourné.
Nous sommes à même de donner des renseignements certains
(i) Marini Jean-François. Verolanuova, p. 145 sq., Brescia, 1907.
(2) Ricci, / rapporti di G. B. Tiepolo con Parma, op. cit., p. 17.
(3) Personne ne parle de cette pale. M. Sack (p. 230) la croit perdue.
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sur cette œuvre importante et pour ainsi dire ignorée. Nous avons trouvé aux archives paroissiales de Folzano un manuscrit contenant de précieuses indications sur l'église et le tableau. L'église de Folzano fut commencée en 1740, et le président de l'école du Rosaire Barthélémy Foni tint registre de tout ce qui concernait la fabrique. Voici ce qu'il écrit sur les travaux de l'intérieur de l'église, sur les ornements du maître autel et sur le tableau de Tiepolo : « La présente année 1757, le 8 mars, le stucateur Félix Pasquelli, assisté du maçon Gaspard Cami, a commencé la corniche et les chapiteaux, et de même toutes les ferrures et tous les vitrages qui sont faits avec grand soin de façon à durer. On a commencé également le soubassement de marbre du chœur, et, avant la fin de l'année, on finira celui de la table ou maître autel, qui est aussi en marbre, et auquel on travaille dès ce moment ; on espère en décembre prochain pouvoir placer dans le soubassement du maître autel la pale représentant le pape saint Sylvestre baptisant l'empereur Constantin, dont la commande a été faite, moyennant la somme de cent sequins, à Jean-Baptiste Tiepolo (de Venise), un des peintres les plus savants et les plus célèbres de ce temps, qui a pris l'engagement d'apporter tous ses soins et tout son zèle à l'exécution de ladite pale. »
En décembre 1757, le maître autel avec son riche et bizarre encadrement de moulures représentant des saints, des anges et des évêques, était achevé. Mais le peintre, trop occupé, n'avait pas terminé le tableau, et il ne put le livrer que deux ans plus tard. Peut-être, comme nous l'avons dit, l' apporta- t-il lui-même à Folzano, en mars 1759, quand il alla à Brescia; mais, en tout cas, il n'assista pas à l'inauguration de sa pale, car on trouve dans le manuscrit de Foni la note suivante : « Le 30 septembre 1759 fut exposée la nouvelle pale du maître autel. »
Il faut enfin signaler une autre église d'une ville voisine de Lombardie, qui a le bonheur de posséder une œuvre magnifique
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de Tiepolo. A l'église des Capucins de Parme se trouvait le tableau d'autel représentant Saint Fidèle de Siegmaringen abattant V Hérésie et le Bienheureux Joseph de Leonesse en prières (i m. 71 x 2 m. 47). Nous ne possédons aucun renseignement précis sur ce tableau (i), et Corrado Ricci, qui a fait de nombreuses recherches pour déterminer sa date, n'a pu arriver qu'à cette conclusion assez vague : « Tout ce qu'on peut dire, c'est qu'il a été fait entre 1747 et 1757 (2). » Pas avant 1752, toutefois, car à cette date elle ne figure pas encore dans le Guide des meilleures peintures qui se trouvent dans la plupart des églises de Parme, au jugement de Clément Ruta (Parme, Gozzi, 1752, p. 27-33).
Ce tableau passa en 1810 au musée de Parme, où il attire l'attention au milieu même des œuvres lumineuses du Corrège. L'œuvre est parmi les plus belles du peintre vénitien, par la couleur, le dessin, l'expression. Le coloris enchante les yeux ; c'est comme une musique de couleurs d'une douceur infinie ; sur le dos de la femme qui symbolise l'Hérésie, peinte dans des tons pâles et verdâtres, mêlés en demi-teintes, la palette de Tiepolo a prodigué toutes ses richesses.
(i) Aucun des anciens auteurs de Gutdesde Parme n'en parle avant Affo, qui dans le Parmigian seivilor di Piazza (Parme, 1799I s'en tire par ces quelques mots : A gauche V chapelle. S. Fidèle de Siegmaringen — J ean-Baptisie Tiepolo de Venise.
(2) Ricci, op. cit., p. 14. Dans cette étude, à la page 8, Ricci corrige aussi une erreur du Catalogue du Musée (p. 58) : « L'autre saint (capucin lui aussi et dans le même tableau) dans les inventaires et les catalogues du musée, figure à tort sous le nom de saint Bernard ou sous celui de saint Laurent de Brindisi. Pour exclure le second, il suffisait de se rappeler qu'il fut béatifié par Pie VI en 1783, c'est-à-dire treize ans après la mort de Tiepolo.
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Planche 97. Chap. V.
Cl. Taramela.
