VIRTUOSITÉ ET OBSERVATION, DESSIN ET COULEUR, RÉALISME ET IDÉALISME

ÉRUDITION DE TIEPOLO. Il TIEPOLO ET LES ESPAGNOLS.

EN raison même de sa grandeur, le génie d'un Tiepolo peut faire l'effet d'une apparition miraculeuse. Mais l'art est une plante qui naît et vit dans certaines conditions de climat et de milieu; l'artiste, si grand qu'il soit, ne saurait échapper à la double influence de la société où il vit et des artistes qui le précédèrent. A Orvieto, par exemple, Signorelli annonce Michel-Ange. Et, de même, on est forcé de remarquer comme un air de famille entre Tiepolo et certains de ses contemporains, aussi bien qu'entre Tiepolo et plusieurs peintres du xvii® siècle. Il est donc nécessaire, semble-t-il, de rechercher de quelle manière l'influence des précurseurs et des contemporains s'est exercée sur le développement de l'artiste et quels en ont été les effets.

Corrado Ricci remarque qu'on trouve déjà chez le Corrège ces raccourcis hardis, ces étranges effets de perspective qu'on voit dans certains plafonds de Tiepolo ; il ajoute qu'aux innovations du grand Émilien succèdent, au xviii^ siècle, les décorations architecturales de l'école bolonaise, qui offrent, avec leurs effets de perspective nouveaux et leur originalité ornementale, un encadrement approprié aux artifices de la peinture de scènes ; c'est ainsi que, peu à peu, la peinture proprement décorative et ornementale et la peinture de scènes et de figures, qui jusque-là avaient toujours été distinctes, finissent par se fondre en d'audacieuses composi-

tions. Avant Tiepolo, le jésuite André del Pozzo (de Trente), qui, comme le remarque Burckhardt, avait créé dans les fonds architecturaux une nouvelle perspective aérienne et linéaire, peignait à la fois les encadrements et les figures ; le bolonais Marc Antoine Franceschini faisait descendre les figures jusqu'aux arceaux des chapelles et là, rencontrant le vide, il peignait des bras et des jambes sur des morceaux rapportés de bois sculpté; et François Mancini (de Sant' Angelo in Vado), enfin, laissait en Ombrie et en Romagne des fresques de plafonds qui annoncent en quelque sorte celles de Tiepolo. « Ainsi, conclut Ricci, ce fut Tiepolo, sans doute, qui donna les meilleurs modèles, à beaucoup près, de cette forme d'art, dont les effets furent si heureux, mais il ne fut ni le seul ni le premier (i). »

Nous ne croyons pas que ce critique pénétrant soit tout à fait dans le vrai. On a raison , sans doute, de chercher, dans les coupoles du Corrège, la lointaine origine de cette tumultueuse décoration du XVII® et du xviii® siècle, qui remplit coupoles et voûtes de gloires, de paradis, d'assomptions, de visions, parmi les tourbillons de nuages et les vastes perspectives des fonds. Mais c'est à la condition qu'on ne veuille parler que de l'art italien en général et qu'on fasse une nécessaire exception pour l'art vénitien.

Nous nous en rapportons à un autre juge sagace, Jules Cantalamessa, qui fait bien sortir, lui aussi, du Corrège tout le mouvement de la peinture italienne du xvii® et du xviii® siècle (2), mais qui a soin de faire une judicieuse réserve. Il reconnaît, en effet, que si, en Lombardie, à Bologne, en Toscane, à Rome, en faisant la part des différences nécessaires dues aux circonstances ou au génie, tous les peintres subissent plus ou moins l'influence du Corrège, il n'en va pas de même à Venise. Venise échappe à l'influence du merveilleux artiste. L'école vénitienne, seule entre les écoles italiennes, se développe à l'écart des circonstances extérieures, et

II) Ricci, Il Tiepolo (Nuova Antologia, Rome, i" juin 1896).

(2) Cantalamessa, Un pernierò sul Correggio (dans Vita d'arte, fase. I, p. 35, Vienne, 19081.

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l'on peut embrasser d'un seul regard son évolution artistique depuis les Byzantinisants jusqu'à Tiepolo (i). Parmi les extravagances mêmes des Ténébreux, l'école vénitienne, encore que touchée par le mauvais goût de la décadence, garde son caractère propre et reste originale jusque dans ses défauts. On ne trouve aucune trace notable dans la peinture vénitienne de l'influence de Pierre de Cortona et d'André del Pozzo, les maîtres de la décoration du xvii® siècle, pas plus que de Luca Giordano, qui travailla cependant dans les lagunes. Cette originalité ethnique apparaît admirablement chez Tiepolo. Sans doute on est toujours le fils de quelqu'un, et la généalogie de la pensée se déroule suivant une ligne ininterrompue. Aussi peut-on trouver des ancêtres à un peintre comme Tiepolo non seulement parmi les splendeurs du xvi^ siècle, mais encore dans le xvii® siècle décadent. Mais il n'y a pas à sortir pour cela de l'école vénitienne. Jusque chez les peintres du xvii^ siècle, il y subsiste un certain sentiment de la grandeur ; ce caractère solennel et majestueux résiste même aux bizarreries et aux défauts de la décadence, annonçant en quelque sorte le style magnifique et éloquent de Tiepolo. C'est ainsi que, dans le plafond de San Pantaleone de Fumiani, il nous a semblé, nous l'avons indiqué, apercevoir comme l'aube de l'art de Tiepolo. Et nous avons encore éprouvé cette impression, parfois même avec plus de vivacité, devant d'autres tableaux du xvii® siècle, devant le Saint Jérôme de Jean Lys (m. 1629), par exemple, qui est à l'église San Nicola da Tolentino, à Venise. Bien qu'il soit né à Hoom, en Hollande, et qu'il ait reçu ses premières leçons du hollandais Hubert Goltz, Lys vint encore jeune dans les lagunes, et il a véritablement la couleur, la forme, l'âme même d'un vénitien.

Il faut donc renoncer à chercher les origines de Tiepolo chez le Corrège, ou dans l'école bolonaise, pas plus qu'il ne faut attacher d'importance à certaines analogies extérieures, à cette sorte de

fil MoRHTLLi (Lermolieff), Le opere dei maestri il. nelle gallerie di Monaco, Dresda e Berlino, trad., p. 103., Bologae, i88ó.

TIEPOLO

ressemblance générale qui unit les peintres d'une même époque. Tiepolo n'a vu la vie et l'art qu'à travers les peintres de Venise, et c'est à peine si, dans les dernières années de sa vie, il a eu un regard pour les Espagnols ; quant aux peintres des autres écoles, il ne s'en soucia pas ou les ignora; en tout cas, il ne les rappelle jamais. Son talent impétueux n'eut qu'à se louer des renseignements qu'il reçut d'abord du froid et austère Grégoire Lazzarini : Da Canal, Alexandre Longhi et Antoine-Marie Zanetti le constatent avec raison. Dans sa première manière, dans les tableaux de l'Ospedaletto et le Saint Barthélémy de l'église de Sant' Eustacchio par exemple, l'influence de Piazzetta est si évidente que certains critiques, d'ailleurs éclairés, ont été jusqu'à lui attribuer des œuvres de Piazzetta, comme la gloire de Saint Domini que de l'église des Santi Giovanni e Paolo. Cette première manière de Tiepolo présente encore certains rapports d'école, extérieurs et passagers, avec Sébastien Ricci (i), l'imaginatif et vivant peintre de Bellune, et aussi, à bien voir, avec le brillant Jean-Baptiste Pittoni.

Mais, dans cette étude des rapports de Tiepolo avec l'art vénitien, il faut absolument se garder d'une hypothèse fantaisiste à laquelle se sont plu certains critiques. Le grand artiste n'a jamais eu pour père intellectuel, comme intermédiaire et préparateur, selon l'expression de De Chennevières (2), un peintre obscur, du nom de Toussaint Piatti, dont on peut voir de vastes toiles à Venise à l'église de San Moisé, et un bon tableau d'autel, représentant la Vierge, à l'Ecole del Carmine (3). Zanetti porte sur Piatti ce bienveillant jugement : « Il eut de la facilité dans l'invention, le goût du naturel et de la promptitude dans l'exécution ; soft nom ne mérite

(i) MoscHivi {Lett. Ven., t. HI, p. 75I dit que Tiepolo étudia à ses débuts les œuvres de Ricci et, dans la Biografia degli artisti (p. loii) de Philippe de Boni, on trouve encore qu'il fit de grandes études de Sébastien Ricci.

(2) Quand il affirme que Toussaint Piatti fut le père intellectuel de Tiepolo, De Chennevières suit l'opinion de M. de La Rovere {I prototipi di G. B.Tiepolo, Venise, 1889).

(3) Les tableaux de Piatti à l'église de San Moisé représentent : i. Le marlyre de Saint Etienne ; 2. Saint Jérôme ; 3. Saint Grégoire ; 4. Jésus rencontrant la Vierge sur le chemin du Calvaire ; 5. La trans-

■figuration. A l'École del Carmine, outre la toile de la Vierge, les petites figures à la fresque au-dessus de l'escalier sont encore de Piatti.

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pas de mourir avec lui. » Mais les mérites de ses œuvres ne suffisent pas à cacher la faiblesse prétentieuse de sa facture et les défauts de l'invention qui, pour être facile, n'en est pas moins maladroite. Nous sommes vraiment trop loin, avec lui, de la force et de l'originalité de Tiepolo.

L'affirmation de Jean-Antoine Moschini n'est pas moins fantaisiste, quand il nous dit que le jeune Tiepolo, « avide d'imiter tous ceux qui jouissaient de quelque renommée à son époque, prit aussi la manière lourde de Bencovich ». Sur ce Frédéric Bencovich, qu'on appelait aussi Federighetto de Dalmatie, et qui vivait encore en 1753, Orlandi écrit : « Amené à Venise pour se perfectionner dans la peinture, et donnant de grandes espérances de progrès en cette profession, il fut envoyé par un de ses admirateurs à Bologne, à l'école de Charles Cignani, où il acquit par son talent la réputation d'un bon peintre ; revenu à Venise, il se mit à travailler pour les princes et les grands seigneurs. Mais, ayant adopté un nouveau style extravagant, il sortit du chemin qui le conduisait à la perfection et donna dans une manière qui, ne plaisant à personne qu'à lui, lui fit perdre le crédit et la réputation qu'il avait acquis (i). » Il y a un tableau de Bencovich, à l'église de San Sebastiano, à Venise, représentant le Bienheureux Pierre de Pise. C'est un vieillard à barbe blanche qui prie, les mains jointes et le regard levé vers le ciel, tandis qu'un jeune ermite, agenouillé à ses pieds, se penche pour lire dans un Évangile. La vulgarité des formes et les tons sombres et fuligineux de ce tableau n'évoquent nullement, en vérité, le souvenir de Tiepolo.

Tiepolo s'élève au-dessus de tous les autres par la puissance de sa faculté créatrice, et il apporte dans l'art de l'époque une formule nouvelle. Son œuvre apparaît, au cours de l'histoire, comme un des produits les plus admirables et les plus « représentatifs » de l'École vénitienne. Il est possible qu'il ait bénéficié d'une longue

(i) Orlandi, A becedario pittorico dei Professori piti illustri tn pittura, scultura e architettura, col. 347, Florence, Cambiagi, 1788.

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tradition dont on peut retrouver en lui les éléments ; mais c'est qu'il possédait entre tous, cette puissance d'assimilation, privilège de certains génies, qui, récoltant en quelque sorte ce que d'autres ont semé, rend tout ce qu'elle reçoit transformé et marqué d'un caractère personnel, original et définitif. Tiepolo, qui peut à bon droit être compté parmi les plus grands maîtres de l'école vénitienne, manque cependant de certaines qualités qui font la gloire des plus grands. Il n'a pas, par exemple, la pénétrante vigueur du Titien, qui, à travers l'exaltation de la couleur, sait faire sur l'esprit une impression profonde ; il n'a pas la terrible imagination de ce solitaire que fut le Tintoret, ce Tintoret dont on n'a pas encore compris toute la grandeur, et qui passa à travers l'art vénitien comme un torrent débordant de sincérité, de vie et de science. Et il n'a pas non plus, enfin, la lumineuse sérénité de Veronése, qui par le regard enchante l'âme de douceur. Mais à chacun de ces grands artistes, à Paul Veronése plus encore qu'aux autres, il emprunte certaines qualités, qui, s'ajoutant à ses dons naturels, se fondent et se composent avec eux en une forme nouvelle et toute personnelle. Ainsi, dans son coloris, rayonne une harmonie d'une douceur infinie, heureux souvenir de l'art du xvi® siècle ; on sent que son génie est nourri des exemples de Paul Veronése, et l'on se rappelle qu'il copia dans sa jeunesse certaines de ses œuvres : V Enlèvement d'Europe, le Festin du Pharisien par exemple, citées dans le catalogue Algarotti. Puis, se dégageant peu à peu de l'imitation directe, il sut s'assimiler, avec une sorte de génie, l'art large des groupements, des fonds architecturaux, la composition aérée, la magnificence et, surtout, le sens décoratif de Veronése. La peinture décorative, forme d'art tout italienne, dont la puissance s'était révélée dans les grandes représentations murales des Toscans, avait trouvé à Venise une formule nouvelle et profondément significative. L'architecture vénitienne, qui, entre les splendeurs du ciel et le miroir changeant des eaux, se développait avec une magnificence inconnue ailleurs, s'était enrichie depuis

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le Moyen Age non seulement des mosaïques dorées de la Basilica Marciana, mais encore de peintures murales dues au pinceau des plus grands maîtres. Dans le célèbre tableau de Gentile Bellini, la Procession sur la place Saint-Marc, on peut voir la façade de l'hôpital de Saint Marc, reconstruit entre 1253 et 1268 environ, décorée d'une frise rouge où se déroulent des représentations d'animaux symboliques. Et Philippe de Commynes, ambassadeur de Charles VIII, écrivait, à son entrée à Venise en 1495 : « Les maisons sont fort grandes et haultes et de bonnes pierres, et les anciennes toutes painctes ; les aultres, faites depuis cent ans, toutes ont le devant de marbre blanc. » Ainsi beaucoup de maisons élevées au xiv« siècle s'ornaient de peintures décoratives. Quand, au XV® siècle, s'épanouit la fleur magnifique de la peinture vénitienne, on demande aux artistes de décorer les églises des gloires des saints et les salles du Palais des Doges des triomphes militaires de la République. Mais, de son côté, la peinture proprement décorative continue à se développer, traduisant en nobles motifs la majesté qui caractérise le génie vénitien. La grande décoration des fresques, à sujets allégoriques, apparaît, puissante et élégante à la fois, sur la façade et dans les salles des palais vénitiens, et l'on peut admirer les œuvres des plus grands maîtres de la Renaissance, Giorgione, Titien, Tintoret, Pordenone, Paul Veronése. Le temps et l'air de la mer ont détruit les fresques qui ornaient la façade des édifices, et c'est à peine si l'on aperçoit, ici ou là, quelques traces de figures enveloppées d'ombre, dont le mystère même évoque invinciblement les splendeurs du passé. Mais les peintures de Paul Veronése vivent encore, d'une vie qui semble défier les siècles, aux murs des villas patriciennes de terre ferme, villas des Foscarini à Magnadola, des Da Mula à Romanziolo, des Emo à Fanzôlo, des Barbaro à Maser. Et la dernière de ces villas apparaît encore à nos yeux comme un véritable miracle de beauté. Élevée, vers 1560, par les deux frères Barbaro, Marc-Antoine, le fameux ambassadeur, et Daniel, patriarche

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d'Aquilée, elle eut pour architecte André Palladio; Alexandre Vittoria l'orna de stucatures; Paul Caliari, le Veronése, la décora de fresques. Le peintre de Vérone, vivant dans un perpétuel mirage de beauté et de joie, insuffla à l'art décoratif un esprit nouveau. Installées sur les corniches et les moindres saillies, apparaissant aux balcons, appuyées aux chambranles des portes, s'envolant parmi les nuages des plafonds, une foule de figures puissantes et gracieuses, nées du pinceau de Veronése, peuplent la magnifique demeure. Il y a des personnages allégoriques qui symbolisent la noblesse de la famille Barbaro, des divinités de l'Olympe qui évoquent les visions de la mythologie, des dieux champêtres qui invitent aux plaisirs rustiques. Et, parmi ces personnages d'une fantaisie toute profane, des figures sacrées, la Vierge, sainte Catherine, saint Joseph, des scènes de la vie réelle : un enfant jouant avec un petit chien, un singe et un perroquet, une vieille montrant du doigt à une jeune femme un homme beau et fort qui tient un chien en laisse. Enfin, présents à cette fête de formes et de couleurs, les portraits de Barbaro nous regardent et nous sourient d'un air hospitalier. La vieille maison vit, d'une vie miraculeuse, comme embaumée dans l'amour de ces hommes d'autrefois, de ces femmes au tombeau depuis des siècles.

Le grand art décoratif des Vénitiens du xvi® siècle se perd après cela dans les amplifications et l'emphase de leurs médiocres successeurs du xvii^ siècle. Et, au xviii^ siècle, il commence par s'alanguir et s'énerver dans la recherche de curieux effets de coloris et de style, jusqu'au moment où Tiepolo, conciliant les motifs et les traditions du passé avec les besoins de l'esprit nouveau, lui rend enfin sa force et sa vie.

C'est à Veronése, notamment , que Tiepolo dut de comprendre et d'exprimer le secret accord de l'art décoratif avec l'ornementation architecturale. Ainsi c'est, en quelque sorte, un écho de la grande voix du passé qui vibre dans une âme moderne et, à deux cents ans de distance, Tiepolo, le plus grand peintre de son époque,

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apparaît comme un second Paul Veronése, mais qui serait en même temps un homme du xviii^ siècle, vivant dans la Venise de la décadence (i). L'influence de Paul Veronése n'a nui en aucune façon à l'originalité de Tiepolo : il n'a pris de lui que ce qui convenait le mieux à sa nature, y ajoutant inconsciemment le délicat sentiment poétique de la décadence. Et c'est pour avoir su concilier, avec l'éclat de l'école vénitienne du xvi^ siècle, l'esprit artistique et les formes d'art du xviii® siècle que Tiepolo a été plus d'une fois non seulement comparé, mais même, à certains égards, préféré à Veronése. Pierre Selvatico, par exemple, estime que Tiepolo a parfois dépassé son modèle, non seulement dans la maîtrise du coloris, mais encore par la variété et la richesse de ses compositions, et dans l'expression des sentiments (2). Une telle opinion toutefois est fort discutable : il manque en effet à Tiepolo ce sentiment de la mesure qui ne fait jamais défaut à Veronése, même là où il prend le plus de liberté avec la forme, cette simplicité aussi qui apparaît jusque dans les créations les plus riches et les plus magnifiques de Veronése.

Tiepolo, d'autre part, n'échappe pas aux influences artistiques de son temps. Tandis que le Tintoret, si préoccupé qu'il soit de l'effet, ne fait aucune concession au goût de la foule, Tiepolo, au contraire, cherche souvent à plaire par tous les moyens à son public. Le théâtre tient une grande place au xviii^ siècle (3) dans les mœurs et dans l'art, et Tiepolo maintes fois ne peut s'empêcher de regarder la vie suivant l'optique du théâtre. Certaines de ses compositions affectent la pompe du spectacle et la beauté conventionnelle de la scène; il a des Vénus théâtrales, des déesses à visage de filles qui lancent les jambes en l'air en faisant valoir avec complaisance les rondeurs de leur personne, des dieux qui ont la tête

(i) Philippe Monnier, dans son livre brûlant d'amour pour Venise {Venise au xvui' siècle, Paris, 1907) a des pages enthousiastes sur Tiepolo; il croit lui accorder des louanges extraordinaires lorsqu'il écrit : t La Renaissance fastueuse et somptueuse a pris dans son giron ce bâtard du Véronèse conçu en une nuit de folie... • (p. i68).

(2) Selvatico, St. est. crit. delle arti del dis.. Vol. H, p. 572.

(3) Ricci, // Tiepolo, cit. ;•

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et l'allure des figurants de la comédie romaine (i). Tantôt le goût du temps l'entraîne vers le gauche et le maniéré ; tantôt, par une sorte de contradiction, l'attrait de l'original, comme il arrive souvent chez les artistes de génie, l'emporte vers l'étrange et le difforme.

Il faut ajouter sa prodigieuse virtuosité. La virtuosité avait atteint son plus haut degré avec Luca Giordano, et, suivant une tradition, Tiepolo lui-même put achever en un jour une Cène des Apôtres. Cette virtuosité donne à son pinceau une sorte de désinvolture dédaigneuse, et les foudroyantes révélations de son génie ne rencontrent pas toujours une forme parfaite, gardent parfois quelque chose de violent et de forcé. Sa main vaillante et experte cherche, dans les fresques en particulier, la difficulté pour ellemême, se plaisant aux poses audacieuses, aux originales dispositions d'étoffes, à des effets de perspective uniques en leur genre. On dirait, souvent, que l'idée s'est trouvée fixée sur le mur à l'instant même où elle naissait dans l'esprit de cet extraordinaire improvisateur.

L'immense étendue des murs et des plafonds ne suffisait pas à son pinceau : dans sa fougue, il franchissait l'encadrement ; sur les motifs d'architecture qui entouraient les peintures, il jetait encore des figures et déroulait les plis des étoffes. Et son génie, profondément décoratif, déployait, dans l'adaptation des figures aux lignes architecturales, une originalité, une puissance, une élégance d'invention, qui n'ont jamais été dépassées.

Mais ce souple et fougueux peintre de fresques, dont le talent paraît fait pour se donner libre carrière hors de toute contrainte de ligne ou de forme, sait aussi, en certains tableaux de chevalet, grouper ses personnages avec un art réfléchi et composer des ensembles d'une savante harmonie, qui satisfont à la fois les yeux et l'âme. On a remarqué, par exemple, qu'il donne sa préférence,

(i) BoiTO, Gite di un ariisia, p. 30, 31, MUan, 1884.

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en certains tableaux à l'huile, à la disposition suivante : un groupe principal en forme de pyramide, et, sur un côté, entièrement séparée du groupe, une puissante figure, tantôt éclatante et vêtue d'étoffes aux vives couleurs, tantôt sombre et reléguée dans la pénombre, mais se détachant sur un fond lumineux (i).

Cet artiste, qui s'abandonne à sa merveilleuse facilité, et qui, cherchant la grandeur, tombe parfois dans l'emphase et l'artifice, est cependant capable d'une tranquille et sereine observation ; il sait aussi bien trouver la beauté dans la vérité et la vérité dans la beauté. La puissance quasi souveraine de son talent ne lui fait pas négliger l'étude des plus fugitives expressions du modèle humain, et l'on peut prendre non pour un facile éloge poétique, mais pour un sagace jugement les vers que lui adressait Bettinelli :

« O disciple fidèle de la belle vérité, qui connais tous les traits de la nature ! »

Et Antoine-Marie Zanetti donnait en quelque sorte le commentaire de ces vers, lorsqu'il écrivait : « Ce fut un peintre heureusement doué que Tiepolo, mais il ne se dispensa pas, pour cela, de cultiver avec un soin assidu son talent fécond ; c'est sur la nature qu'il a fait le plus souvent ses études ; je m'en porte garant. »

Cette faculté d'observation subtile et profonde se manifeste ailleurs encore que dans les dessins, dans les portraits dont nous n'avons qu'un petit nombre d'exemplaires, mais tous excellents. Il savait, par la magie de son coloris, donner une vie intense aux traits et aux expressions du visage humain : les deux magnifiques portraits de Quirini et de Riccobuono et ceux du sculpteur Auwera et de sa femme, d'une facture plus simple, en sont d'admirables preuves.

Partout où l'artiste atteint à la plénitude et à la parfaite clarté

(i)Gronau, g. B. Tiepolo (dans Dos Muséum de Spemanm.IH et IV, p. 25 sqq., Berlin-Stuttgart).

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de l'expression, partout où sa grande âme se manifeste sans effort dans toute sa puissance, la splendeur de l'imaginationet la science de la forme s'unissent pour produire les plus beaux effets : Tiepolo, alors, apparaît véritablement comme un des exemples les plus évidents de la puissance où peut atteindre le génie, lorsqu'il est soutenu par de fortes et sévères études et par une heureuse mémoire. L'apparente facilité de Tiepolo cachait un travail constant et minutieux. Il étudia avec ardeur les anciens peintres ; son habileté à discerner les différentes écoles était universellement appréciée, et Algarotti l'appelle grand connaisseur en matière de peinture (i). On l'a vu : il recherchait aussi avec le plus grand intérêt les estampes et les dessins des maîtres austères d'autrefois, et, entre tous, il préférait Albert Durer ; il l'étudiait et il l'aimait non pour la froide exactitude du dessin, mais pour l'âme qui s'y devine et pour y apprendre à unir aux brillantes harmonies de son coloris la force du dessin, qui est l'élément essentiel de la peinture. On peut voir, en un grand nombre de ses fresques, avec quel soin il cherche, dans les sombres contours des figures, à donner toute sa force et toute sa sûreté au dessin : pour y réussir, il va souvent jusqu'à marquer profondément les traits à l'aide d'un clou ou d'une pointe.

Mais, si le dessin, comme dit Ridolfi, est, pour une part au moins, l'œuvre de l'étude, la couleur est un don, et le don exceptionnel de Tiepolo, ce fut le sentiment de la couleur.

On avait découvert des harmonies de couleur qui formaient comme une langue nouvelle et riche, pour exprimer l'âme et la vie vénitienne, en cette heureuse période qui, commençant avec le xv^ siècle, est dans tout son éclat au xvi^ siècle, et, sans se terminer toufois, approche de sa fin avec Palma le Jeune et Padovanino. Le caractère distinctif de l'école vénitienne, c'est la suprématie de la palette, c'est là, mieux que dans l'expression et le dessin,

(i) Algarotti, op. cit., t. Vin, p. 157. .. .. »

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c'est dans les tons, dans la composition de la palette, dans la vivacité des touches, que presque tous les peintres vénitiens, par une sorte de privilège de race, révèlent les émotions de leur âme, la vie profonde de leur esprit. Quand on regarde un très beau tableau de l'école toscane, on peut encore faire abstraction de la couleur et de l'habileté ; d'autres mérites séduisent l'œil et l'esprit : la correction du dessin, la justesse de l'expression, l'intelligence du caractère, l'harmonie de la composition. Si bien qu'on peut, en somme, apprécier l'œuvre du peintre dans une simple reproduction photographique. Mais, en face d'un tableau vénitien, ce qu'on admire avant tout, c'est l'habileté de la main, c'est l'adresse qui paraît dans l'emploi des moyens proprement picturaux. La technique timide encore, quoique lumineuse, chez Bellini et Carpaccio, devient plus audacieuse avec Giorgione; mais, après la merveilleuse révolution qui fut l'œuvre du Titien, c'est elle qui domine l'école vénitienne et lui donne son caractère. C'est ainsi que des maîtres comme Boniface et André Schiavone paraîtraient vides et insipides s'ils perdaient tout à coup ce je ne sais quoi d'original, qui fait leur séduction et qui est proprement leur technique. Chez les grands maîtres, la couleur ne se borne pas à l'habileté technique, elle devient un puissant moyen d'expression. C'est ce qui explique le sens profond des paroles de Michel- Ange, lorsqu'il disait, après avoir vu un tableau du Titien, que « celui-là seul était digne du nom de peintre ».

Au xvii^ siècle, la couleur paradoxale des Ténébreux assombrit aussi quelques peintures vénitiennes ; mais, en dépit de cette mode extravagante, à laquelle s'opposait ouvertement la nature du pays et le caractère de la race, des artistes comme Pierre Liberi et Tibère Tinelli continuèrent à puiser aux anciennes sources le flot limpide de la couleur, que troublaient seulement l'affectation de la forme et les faiblesses d'un art hâtif. Au début du xviii^ siècle, il se fit un retour plus manifeste à la noblesse des traditions, et un excellent coloriste, Ricci, se dégage de l'ensemble.

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Mais il fallait l'ardent génie d'un Tiepolo pour que la peinture, à nouveau, s'enivrât de soleil, se retrempât dans l'air vivifiant de la nature. On ne saurait aller cependant jusqu'à comparer la révolution accomplie par Tiepolo à celle qui fut l'œuvre du Titien. Tiepolo ne fit, en somme, que ranimer les traditions de cette technique vénitienne dont le Titien avait été le génial initiateur. On peut admirer déjà dans les œuvres des Vénitiens du xv^ siècle, curieusement uni à la naïveté de l'inspiration, ce goût du coloris qui est bien moins visible dans les autres écoles ; mais, chez Titien, c'est bien autre chose : la puissante originalité du peintre, qui se distingue absolument de ses prédécesseurs dans la facture et dans le coloris, est un véritable émerveillement pour les yeux.

Encore qu'il se rattache à Paul Veronése Tiepolo a apporté dans la peinture certaines qualités propres et qui ne doivent rien à son prédécesseur. C'est ainsi qu'il a le secret de donner un plus vif éclat à la lumière dans les difficiles effets de plein air, dans ce que Léonard appelle la lumière universelle du plein air.

« Son charme principal vient précisément de la coloration qu'il donne aux reflets de la lumière solaire, ce qui est éminemment une qualité de paysagiste. » Cette pénétrante remarque est d'un excellent artiste moderne, Aristide Sartorio. Et M. Sartorio observe d'ailleurs qu'une sorte de peinture de paysage était née parmi les pierres de Venise, avec le genre purement vénitien de Canaletto et de Guardi. Vivant en communion avec ces peintres des lagunes, qui animaient leur architecture en y projetant la lumière du soleil, Tiepolo trouva dans leurs tableaux la suggestion de sa note décorative.

Mais les admirables effets qu'il obtient, il ne les doit pas seulement à ces harmonies de couleurs toujours vives et nouvelles, il les doit aussi, pour une grande part, à la qualité de sa technique. Sa palette ne comportait pas un grand nombre de couleurs ; dans la variété de ses couleurs, transparentes et savoureuses, dans ses

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tons, on ne sent jamais le pénible travail de la palette. L'enchantement de sa peinture vient de sa technique si simple à la fois et d'une si admirable maîtrise. Cette technique consiste essentiellement dans des oppositions, des contrastes, des antithèses ; il distribue, en somme, les couleurs et les nuances de façon à faire valoir les objets, les uns par rapport aux autres, suppléant ainsi, par l'art, aux insuffisances des couleurs, impuissantes par elles-mêmes à rendre tous les effets de la nature. Il obtient, de la sorte, un coloris lumineux sans jamais renforcer les touches du ton local, ce qui est par trop simple, mais en les rendant transparentes et en les éclairant de reflets. Il connut comme personne l'art des demitons, et il était passé maître dans la science si difficile et si mal connue des ombres : il s'entendait admirablement à unir sans violence les teintes les plus différentes et les plus éloignées et à donner un éclat éblouissant aux parties claires. Zanetti remarque à ce sujet : « Avec un art merveilleux, il donna à ses œuvres une beauté, il y mit une lumière qui sont peut-être uniques. Pour arriver à cet effet, les autres peintres s'efforcent de mettre en œuvre les plus belles couleurs qui puissent s'employer dans la peinture à la fresque et d'en découvrir de nouvelles. Tiepolo, au contraire, ne s'est servi le plus souvent que de tons faibles et ternes et des plus ordinaires couleurs, et c'est en mettant de son pinceau virtuose d'autres tons beaux et vifs, à côté de ceux-là, qu'il obtenait ces effets qu'on n'a pas l'habitude de voir chez les autres. Il montra à quel point il connaissait le grand art des contrastes, et avec quelle admirable sûreté il savait en user. » Et Lanzi, reprenant les termes de Zanetti : « Où les autres cherchent l'éclat des couleurs, il se servait de tons faibles, et, comme on dit, sales; et, mettant à côté des couleurs belles et vives, encore qu'ordinaires, il obtenait, dans ses fresques, des effets, une beauté, une lumière qui sont peut-être sans égaux. »

Tiepolo transporte dans la peinture à l'huile les procédés de la fresque et y obtient par les mêmes moyens, — composition de la

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palette, préparations, manière de peindre, — les mêmes effets. Certains éclairages, certaines transparences d'ombre sont obtenus, souvent, par le procédé qui consiste à préparer le tableau à la détrempe et à le finir ensuite à sec avec un léger glacis à l'huile. Sartorio écrit encore : « Dans les peintures de Tiepolo, les couleurs sont en quelque sorte entre deux airs, elles sont comme décolorées par le reflet des édifices ; c'est là, d'une certaine manière, le contrepied du mode de coloris traditionnel des Vénitiens, qui est obtenu par la superposition des glacis. Ce sentiment de coloration méridionale, qui était apparu ingénument dans les décorations des primitifs, qui avait disparu avec l'introduction de la peinture à l'huile, et qui fut entrevu par les décorateurs napolitains, fit sa réapparition chez Tiepolo, mais mis au point par le vérisme des peintres des lagunes (i). »

L'éblouissante clarté du coloris donne un air d'allégresse à certains de ses tableaux, le Saint Patrick du Musée de Padoue, par exemple. Dans d'autres, du combat harmonieux de la clarté et des ténèbres, du contraste des lumières et des ombres, aussi savamment distribuées qu'elles sont âpres et violentes chez Piazzetta, il émane une secrète puissance d'expression. Dans l'Adoration des Mages, par exemple, à la Galerie de Munich, la Vierge et l'Enfant, qui sont comme irradiés d'une splendeur divine, font contraste avec les personnages enveloppés dans l'ombre du fond, tandis que la lumière et les ombres sont requises, au premier plan, par l'admirable figure du Roi, qui est debout et vivement éclairé d'un côté par la lumière qui l'effleure, l'autre côté restant dans l'ombre. C'est presque toujours la lumière qui a le premier rôle dans les peintures de Tiepolo ; et il arrive souvent, dans les vastes compositions décoratives, qu'il laisse au milieu un espace vide, où la lumière vibre avec plus d'intensité, de façon à faire valoir les grandes masses et les groupes qui entourent ce centre lumineux.

(i) Ces pénétrantes observations de Sartorio se trouvent dans une conférence Sur la peinture décorative, dont l'auteur, avec une amicale courtoisie, a bien voulu nous communiquer le manuscrit.

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Ainsi, dans les plafonds de la Pietà, des Scalzi, de Wiirzbourg, de la Salle du Palais Royal de Madrid, des palais Rezzonico, Canossa, Pisani, Correr, etc., c'est tantôt un crescendo éclatant de couleurs, tantôt un decrescendo de nuances d'une douceur infinie. Aussi bien les symphonies de couleurs de Tiepolo ont de secrètes correspondances avec le milieu où vit l'artiste : Venise, à cette époque, est tout entière à la musique, et il faut connaître cette Venise musicale du xviii^ siècle pour sentir et comprendre les harmonies de la couleur chez Tiepolo. Déchue de son rang dans le monde, frappée dans son activité commerciale, atteinte aux sources profondes de la pensée et de la vie, la cité qui était autrefois la Reine de l'Adriatique s'achemine doucement à sa fin, endormant sa douleur de musique et de chansons. La parole, en tant qu'instrument d'une forte pensée, n'avait plus rien à faire dans cette société en dissolution, plus attentive aux trilles de ses chanteurs qu'aux comédies de Goldoni ou aux poésies de Gaspard Gozzi. L'atmosphère des lagunes se prêtait admirablement à l'inspiration musicale ; ce n'étaient que sérénades le long du Grand Canal et sur les rives mystérieuses des autres canaux, sur les places [campi) et dans les rues étroites, concerts aux conservatoires des hospices, dans les salons des patriciens, dans les parloirs des couvents ; opéras exécutés en grande pompe dans les théâtres, messes et psaumes chantés en musique dans les églises. Dans ce débordement de concerts et de menuets, de quatuors et de sonates, de solfèges et de trilles, de chœurs et de sérénades, apparaît l'extraordinaire génie de Benoît Marcello, qui, sur un fleuve de divine harmonie, nous transporte en un monde idéal où se confondent en un ravissement unique la grâce et la force, la joie et la douleur, l'amour et la foi, l'innocence et la volupté, la majesté divine et l'humaine passion. Les accents passionnés ou joyeux de la musique, qui flottaient en quelque sorte dans l'air de Venise, pénétrèrent l'âme de Tiepolo et en firent, si l'on peut dire, un des peintres les plus musiciens qui aient jamais existé. Certaines de ses apothéoses sacrées ou mytho-

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logiques font l' impression de véritables sjTnphonies lumineuses : les divinités de l'Olympe et les anges du Paradis jouent de la musique, chantent, dansent, et avec eux les couleurs chantent, les tons les plus divers s'élèvent en une sorte de crescendo pour aller ensuite s'atténuant délicieusement en une harmonie infiniment douce.

Souvent aussi, la couleur de Tiepolo donne la sensation de la chair vivante : un sein fleuri, une cuisse mollement repliée, la délicatesse des épaules arrondies et des hanches, certains nus palpitants de force et de beauté, éveillent en nous le sentiment d'une volupté sereine, qui n'a rien de licencieux. Ce n'est pas seulement dans les glorifications mythologiques des palais Clerici et Canossa ou des palais princiers de Madrid ou de Wiirzbourg , qu'on voit des seins, des jambes, des cuisses nues émerger des nuages, se dégager des étoffes ouvertes. C'est encore dans les scènes où apparaissent des anges et des saintes, comme à l'école del Carmine ou dans les plafonds des Scalzi et de la Pietà. C'est le triomphe de la chair. On ne saurait nier, d'ailleurs, que cette puissance du coloris, qui donne l'illusion de la réalité et de la vie, si elle enchante de ses prestiges l'œil du spectateur, ne produit dans l'âme aucune émotion. Ces figures d'hommes, d'ordinaire, ces visions de femmes attirent l'attention par leur force ou leur beauté, rarement par leur expression sentimentale. Ce sont de beaux morceaux de peinture à regarder, mais qui n'induisent pas l'esprit à la méditation. En général, l'artiste se contente de rendre l'apparence des corps sans se préoccuper de pénétrer le secret de la pensée : ce qui l'intéresse, ce n'est pas la peinture de la passion, c'est la peinture de l'action. Pourtant il arrive que l'âme elle-même ne reste pas insensible et froide devant les créations de Tiepolo, et l'on en trouve qui ne sont pas seulement une fête pour les yeux. Le peintre, emporté par son inspiration capricieuse, a su quelquefois atteindre à l'élévation du sentiment et de la pensée : il n'est que de voir, par exemple, les deux saints du tableau d'autel des

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Gesuati, la Communion de Sainte Lucie de l'église des Santi Apostoli, le Calvaire de Sant Alvise, la Sainte Catherine et le Saint Bruno des Galeries de Vienne, le Martyre de Sainte Agathe du Musée de Berlin. Le talent de l'artiste a su trouver, dans la création de certains types de femmes, une forme moderne suggestive (i).

D'ordinaire, chez les femmes de Tiepolo, comme chez celles de Veronése, la beauté du visage est faite surtout d'un extraordinaire éclat, mais on n'y voit pas l'ardeur et la profondeur du sentiment, ni rien qui exprime le caractère tout de séduction et de passion de la femme moderne. Cette beauté toute plastique qui s'attache à l'opulence des formes prend même quelque vulgarité dans les types de femmes de Tiepolo. Un grand nombre de ses visages de femmes sont du type satyre : yeux en amande, visage d'un ovale allongé, front bas, lèvres épaisses et relevées, narines dilatées et comme frémissantes. Cependant il lui est arrivé aussi de représenter la femme vénitienne de la décadence avec sa langueur anémique, son expression de vive et profonde sensibilité, sa beauté raffinée et nerveuse ; mais ces types de femmes, qui portent sur le visage l'inquiétude de l'âme, le peintre les rencontrait dans les rues de sa ville, et, s'il en retenait et en rendait l'expression passionnée, c'est avec une heureuse inconscience, parce qu'il existe entre les formes de l'art et celles de la nature une secrète correspondance. Et si Tiepolo a été à l'occasion un bon interprète de cette vie du xviii^ siècle, molle et corrompue, ce n'est pas qu'il fût lui-même, comme le suppose Meissner, un mondain énervé, dont une existence efféminée aurait perverti la simplicité naturelle (2). La Sainte Catherine et le Saint Bruno ont une expression de douloureux mysticisme, et dans le tableau de la Vierge et trois Saintes, les belles figures des deux saintes sœurs, dressées tels deux lis auprès de la troisième sainte, qui est assise, présentent vraiment le caractère délicat de la beauté moderne :

(1) ScHiEFFER, Die Frati in der Veneziantsclien Malerei, p. 156, Munich, 1899.

(2) Meiss.ver, Tiepolo, p. 49.

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spiritualité des traits, regard profond, lèvres doucement ouvertes aux sourires de la volupté comme aux soupirs de la douleur. Et, de même, le visage de la martyre Lucie, rayonnant de la gloire des cieux, est illuminé de sentiment : on y lit une profonde émotion, la douleur qui s'apaise dans la foi, la certitude de la récompense céleste et tout ce qu'il y a d'indicible dans l'âme. Un tel tableau est, en vérité, un chef-d'œuvre de sentiment, un poème vivant de la foi et de l'âme.

Les deux formes d'inspiration, qui, d'autres fois, s'opposent dans l'âme de l'artiste, un réalisme joyeux et un idéalisme profond, se trouvent unies dans le Calvaire de l'église de Sant' Alvise et dans la Sainte Thècle d'Esté.

Dans le tableau d'Esté, on voit, dans le haut, dans la sérénité de la lumière, le Père Eternel entouré d'une gloire d'anges ; en bas, la Sainte, et près d'elle, représentés avec un profond réalisme et une vérité à donner le frisson, des épisodes de la peste : une fillette en larmes qui se jette sur le corps de sa mère agonisante et de ses menottes cherche son sein livide ; un homme qui se prend la tête entre les mains d'un geste désespéré ; deux vieillards désignant d'un air de tristesse navrante un groupe de gens qui, plus loin, recueillent et assistent un pestiféré. Ici le peintre de la joie tourne son imagination vers les régions les plus mélancoliques de la pensée.

Dans le Calvaire, une foule variée et bruyante s'agite sur le sommet du mont, et, plus bas, autour d'un cheval qui caracole, dans un tumulte d'étendards, de hallebardes, d'aigles romaines, de sonneurs de trompette, on dirait une foule qui va assister à une fête plutôt qu'au spectacle d'horreur qui se prépare. Mais, au bas du tableau, où des tons sombres augmentent l'impression de terreur sacrée qui est répandue sur la scène, le Nazaréen est tombé, accablé sous le poids de la croix, et on le traîne de force sur l'âpre montée. Son visage, où se marquent à la fois la douleur physique et un sentiment de suprême résignation, est d'une admi-

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rable expression. Derrière Jésus viennent les deux larrons, deux figures vigoureuses et expressives ; en face du divin martyr, Véronique pleure, une main posée sur le Saint Suaire, et, dans le lointain, s'avance la mère du Christ, vivant symbole de douleur. Jamais plus tragique inspiration ne s'est offerte à l'imagination de Tiepolo.

Ce sentiment de piété douloureuse, que l'artiste, s'inspirant de la tradition religieuse, peut rendre plus facilement dans les tableaux sacrés, Tiepolo a su parfois aussi l'exprimer dans des sujets profanes. C'est ainsi qu'il a tiré de l'expression de la douleur un effet vraiment merveilleux dans le petit tableau de la galerie Joussoupow de Saint-Pétersbourg, qui représente la Mort de Didon.

Mais, d'ordinaire, il évitait les scènes de douleur et de tristesse. Son âme était une âme joyeuse, enchantée de la richesse et de la beauté infinies de la création, portant en elle le bonheur du monde, en qui la vie semblait mener une éternelle danse. Elle n'était pas faite pour approfondir le mystère des choses, encore qu'elle fût à certains instants capable de sublimes élans de lyrisme, comme on peut le voir dans le plafond de l'Ëcole del Carmine, un des hymnes les plus purs que le christianisme ait jamais élevés en l'honneur de la Vierge. C'est pourquoi, quand l'artiste représente le mart^TC d'un Saint, il est plutôt majestueux que tragique, et il atténue d'ordinaire comme d'un sourire l'horreur du sujet : anges dansant en l'honneur de la nouvelle âme offerte au Christ et glorifiée en paradis, fleurs, guirlandes, vastes ciels sereins, lumière d'où émane comme une espérance, beauté des couleurs, ne sont-ce pas autant de sourires ? Et tandis que certains successeurs de Tiepolo, comme l'admirable Goya, ou quelques modernes avec moins de force, se plaisent à représenter des scènes de sang et d'horreur, le peintre vénitien évite toujours avec soin tout ce qui pourrait, dans la douleur, augmenter l'impression de déchirement, ou donner au crime une expression plus féroce. En

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ce sens, la manière dont il a traité un des sujets les plus horribles, le Martyre de Sainte Agathe, est tout à fait caractéristique. L'artiste n'a pas choisi le moment où se déroule l'horrible supplice, mais l'instant d'après, quand la Sainte, les yeux grands ouverts levés au ciel, et abîmée dans l'extase religieuse, se renverse en arrière dans les bras d'une femme, qui couvre d'un linge son sein mutilé. Seules quelques gouttes de sang, dont est taché le linge, évoquent l'idée du martyre ; et encore le charme incomparable du coloris nous aide à oublier l'horreur du sujet (i). Mais les traits saisissants de la martyre occupent l'attention, et son expression si douloureuse fait perdre de vue la pose artificielle et théâtrale.

L'idée se présentait en quelque sorte déjà réalisée, avec ses lignes et ses couleurs, à la puissante inspiration de Tiepolo. Il est instructif de considérer à ce sujet ses dessins et ses ébauches; on y surprend ses extraordinaires visions au moment où elles naissent dans son esprit avant de s'enfermer dans des lignes précises et de prendre sur les murs ou sur la toile des formes concrètes ; on constate que le plus souvent les formes auxquelles il s'arrête ne sont pas ou presque pas différentes de l'idée première. Il voyait du premier coup en imagination jusqu'à certaines expressions de visage, et sa main les fixait aussitôt d'un trait si décisif qu'il le gardait presque toujours tel quel, comme s'il désespérait de pouvoir mieux réussir. Le Martyre de Sainte Agathe du Musée de Berlin est incomparablement plus beau, pour la forme, la couleur et la composition, que le tableau de même sujet qui est à l'église de Padoue ; mais, dans les deux toiles, le visage de la sainte exprime la même douleur profonde.

Il y a des motifs, comme des sujets, que Tiepolo devait porter dans sa tête et auxquels son imagination devait s'arrêter avec une complaisance particulière. C'est ce qui explique qu'un artiste doué d'une imagination comme la sienne se soit plu à re-

(i) Gronau, loc. cit.

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prendre en divers tableaux un même sujet, un même motif, une même figure. De même, dans le développement large et majestueux d'une symphonie, le même accord reparaît à certains moments. Les épisodes des Amours de Renaud et d'Armide et le Banquet de Cléopâtre sont repris plusieurs fois ; le motif du Quadrige du soleil se présente sous une forme presque identique au palais Rezzonico, au palais Canossa et à Wiirzbourg ; des anges et des génies se retrouvent un grand nombre de fois dans des poses quasi immuables.

Quant à l'érudition historique et mythologique que certains critiques veulent découvrir dans les œuvres de Tiepolo, on sait qu'il ne se préoccupait pas outre mesure des questions d'histoire et de mœurs, et que, avec une belle absence de scrupules, il ne craignait pas de mêler à l'occasion dans un même tableau la gravité des toges romaines, les modes somptueuses du xvi^ siècle et les élégances un peu efféminées du xviii^ siècle. Ses grands ancêtres du XVI® siècle n'en usaient pas autrement, quand, ayant à représenter des sujets de l'antiquité, ils regardaient non dans les livres, mais dans la vie réelle et représentaient les hommes et les modes de leur temps. Zanetti a remarqué avec raison que les œuvres de Veronése n'auraient pas tant de charme et de beauté s'il s'était strictement attaché à la vérité historique du costume, « outre qu'il serait fort difficile de savoir quel costume portaient les personnages de l'antiquité, faute de documents écrits ou figurés ». Et en effet, ni les statues, ni les rares peintures romaines que nous possédons ne nous donnent d'indications précises sur les attitudes habituelles des Romains, sur leurs gestes, la façon dont ils portaient leurs habits. Les anciens peintres ne se souciaient pas de la vérité historique, ni de la couleur locale ; ce qui les intéressait, c'était la vie, l'expression, le mouvement, la disposition des groupes, la recherche du coloris. Dans l'invraisemblance des modes, et en dépit de cette invraisemblance, resplendit l'éternelle vérité de la nature. Ces libres esprits s'autorisaient les plus étranges libertés. Un jour que

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le Saint Office invitait Paul Veronése à expliquer pourquoi, dans un sujet aussi respectable que la Sainte Cène, il avait peint des soldats habillés à l'allemande, des bouffons avec des perroquets, des apôtres qui se nettoyaient les dents avec leur fourchette, le peintre répondit avec une aimable désinvolture qu' « un peintre ne peint pas des idées, mais des personnes, et qu'il peut prendre toutes les libertés que prennent les poètes et les fous, sans entrer dans tant de considérations ». Et le libre artiste du xviii^ siècle n'entrait pas davantage dans « ces considérations ». Sans doute, on est frappé de voir dans quelques-unes de ses œuvres un tel étalage d'érudition mythologique et archéologique, mais on peut supposer sans irrévérence qu'en matière d'érudition il avait un conseiller sûr, comme Algarotti par exemple à qui, dans sa lettre du 26 octobre 1743 (p. 23), il écrit qu'il préfère sa compagnie à toute distraction, pour parler peinture avec lui. Vivant à Venise au milieu d'une Renaissance littéraire et erudite, le peintre devait prêter l'oreille aux nouveaux humanistes qui cherchaient et inventaient des sujets historiques et mythologiques à son intention; mais, au moment de les traduire avec des lignes et des couleurs, il s'abandonnait à son imagination et transformait en images riantes les graves conseils des savants. On peut donc, semble-t-il, considérer qu'Algarotti exagère quand il loue Tiepolo de posséder l'érudition de Raphaël et de Poussin. En eût-il eu le désir que, forcé de faire face à une multitude de commandes, il n'aurait pas eu le temps de se lancer dans ces études d'érudition. Mais il faut faire justice d'une exagération bien plus manifeste encore. On lit dans un livre sur les peintres de Vérone que, pour la grande composition de la Glorification de la Monarchie espagnole du Palais Royal de Madrid, Tiepolo aurait tenu par écrit la description tout entière de la composition d'un de ses disciples et imitateurs, François Lorenzi, néàMazzurega (province de Vérone), en 1723(1). Il est hors de doute que Tiepolo a reçu à ce suj et de

(i) Zannandreis, Vite dei pitt. scult, e architetti Verone si, p. 429, Vérone, 1891.

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quelque erudii des renseignements et des conseils sur l'histoire d'Espagne, sur le sens des allégories historiques ou mythologiques, mais on ne saurait admettre en aucune façon que l'idée de l'immense composition lui eût été donnée dans son entier par le modeste peintre de Vérone.

Tiepolo n'est pas un penseur, il ne se sert pas de la peinture pour traduire les secrètes inquiétudes de son âme ; c'est un peintre, sensible à la beauté de la réalité qui s'offre à ses yeux. Aussi ne nous semble-t-il pas d'un grand intérêt de vouloir à toute force expliquer les sujets de certains de ses tableaux, pour n'arriver d'ailleurs, le plus souvent, qu'à des conclusions contestables. Nous ne croyons pas qu'il soit très important, par exemple, de savoir si le tableau du Musée de Francfort représente Antoine apportant des présents à CUopâtre plutôt que la Magnanimité de Scipion ; il ne nous paraît pas davantage indispensable de décider si les trois sujets du palais Dugnani, à Milan, où nous avons cru voir des épisodes de l'histoire d'Esther, ne représenteraient pas plutôt Sophonisbe et Massinissa, et Syphax et Scipion l'Africain. Le peintre ne considérait pas la peinture comme un moyen de vulgarisation des connaissances historiques ; il n'allait pas chercher ses personnages dans l'histoire, il les imaginait, et c'est vanité de rechercher si la belle femme vêtue à la mode vénitienne du xvi^ siècle est l'esclave de Scipion ou la Reine d'Egypte. La reconstitution archéologique dans l'art est l'œuvre d'autres époques et d'autres peintres. Le génie de Tiepolo ne s'embarrasse pas de science : il est tout entier exprimé dans les procédés les plus séduisants de la technique, dans la splendeur du coloris, qui lui suffit à marquer du sceau de son originalité les aspects les plus aimables de la réalité.

L'art de Tiepolo se développe avec une vigueur croissante pendant tout le cours de la vie du peintre. Dans les œuvres de l'Ecole del Carmine et du Palais Labia, son génie se manifeste avec toutes ses qualités essentielles : mais c'est dans sa tardive vieillesse qu'il donne la preuve d'une énergie plus admirable encore. Dans

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les premières œuvres de jeunesse, de 1715 à 1730 environ, dans les tableaux de l'Ospedaletto et de Sant' Eustacchio, dans les fresques de la chapelle du Sacramento de la cathédrale d'Udine (1726) et du palais Archinto de Milan (i 731), on aperçoit encore un lointain reflet de ces peintres qui, comme Piazzetta et Ricci, étaient ses prédécesseurs immédiats. Dans la fleur même de sa maturité, l'étude assidue de Paul Veronése alanguit un peu sa manière sans toutefois lui enlever sa forte originalité, qui apparaît dans les fresques des Gesuati (1739) et des Scalzi (1743), dans les chefsd'œuvre de l'École del Carmine (1740-1743), dans le tableau d'autel des Gesuati (1747) et dans le Calvaire de Sant' Alvise (1749?), Mais quand, en 1750, au seuil de la vieillesse, il part pour Wûrzbourg, son art est à l'apogée. A son retour à Venise, il exécute les fresques des palais Rezzonico et Labia et le plafond de la Pietà. Et à soixante six ans, lors de son voyage en Espagne, il semble rajeunir, et son génie paraît chaque jour renouvelé. Dans ce pays, encore plein du souvenir de Titien, si cher à Charles-Quint et à Philippe II, un compatriote et un héritier de Vecellio va renouveler les triomphes de l'art vénitien. Mais on peut se demander quelle impression l'art espagnol du xviii^ siècle a faite à son tour sur l'âme de Tiepolo?

Dans la peinture espagnole, la lumière sereine de Titien avait été vaincue par les ombres sinistres du monachisme et du bigotisme. Encore que réaliste sous l'influence des Flamands et coloriste à travers les Vénitiens, l'École espagnole recevait son inspiration principale du fanatisme catholique. Elle s'épanouit au xvii^ siècle en une merveilleuse floraison. L'École de Séville porta cette fleur exquise, Murillo, et ce fruit savoureux et doré, Velazquez, tandis que l'école de Valence, fondée par François Ribalta, donnait naissance à des artistes encore inspirés par un idéalisme austère, comme Ribera, pour ne citer que le plus grand. Cet âge d'or artistique peut être considéré comme terminé vers la fin du siècle, avec la mort, en 1693, de Claude Coello, qui, suivant une tradition, mou-

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rut de douleur, quand Luca Giordano fut appelé à la cour de Madrid. Pendant le long séjour qu'il fit en Espagne, Tiepolo dut certainement voir, aux palais royaux de l'Alcazar, de l'Escurial, de Saint Ildefonse, dans les églises et dans les couvents, les œuvres des Ecoles de Séville et de Valence. Bien qu'il eût fait son étude des anciens maîtres et qu'il eût une connaissance assurée des diverses écoles de peinture, au témoignage d'Algarotti, il n'avait de foi véritable et profonde qu'en son art propre, et cet art se développa pendant toute sa carrière avec constance et rectitude, sans dévier jamais vers telle ou telle autre manière. La rencontre de Mengs, dont la nouvelle formule était pour lors à la mode, ne le détourna pas de son chemin : son audacieuse imagination, qu'il ne tenta jamais de contenir, s'élance avec une ardeur nouvelle dans les peintures du Palais Royal. Et les anciens peintres espagnols, Murillo et Velazquez exceptés, ne doivent pas non plus avoir fait grande impression sur son âme. Il serait téméraire, sans doute, de vouloir reconstituer ses impressions, quand nous n'avons pas la moindre confidence, le plus léger écho de sa pensée à ce sujet. Mais il nous semble qu'on peut dire sans témérité que le peintre vénitien ne devait pas se sentir très à l'aise au milieu de ces saints et de ces anachorètes aux corps décharnés et épuisés, parmi l'horreur des membres déchirés et les convulsions des malades, entre les cadavres et les crânes que représentent, avec un saisissant réalisme, les Ribera, les Zurbaran, les Valdès Leal et les François Herrera. Sans doute, devant les Vierges de Murillo, d'une sainteté et d'une grâce idéales, qui ont des lèvres souriantes et l'azur céleste dans les yeux, le ciel dut s'entr'ouvrir à ses yeux; mais c'est dans la contemplation de Velazquez, surtout, que son enthousiasme a dû s'exalter. Don Diego Velazquez de Silva naquit en 1599, à Madrid, où il mourut en 1660. Son œuvre se place sous les règnes de Philippe III et de Philippe IV, à l'époque où sur l'Espagne infortunée, épuisée par des guerres malheureuses, l'Inquisition jetait encore son ombre profonde, traversée des lugubres flammes

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des autodafés. En ce temps de fanatisme cruel, au milieu même des misères et des douleurs de la patrie, en face du formalisme austère de cette Cour, se dressent en pleine vie, animées, diverses, mouvementées, débordantes parfois d'allégresse et d'enthousiasme, les figures de Velazquez, qui semblent la glorification même de l'art et de la vérité. A quelles hauteurs sublimes un tel peintr-e ne se serait-il pas élevé s'il avait vécu à une autre époque, s'il avait respiré un autre air ! A Venise, par exemple, au siècle de Titien, parmi les merveilleuses fêtes de la rue, où tout un peuple actif et joyeux se pressait autour des sénateurs en toge et des patriciennes en robes de gala ; ou au temps de Tiepolo lui-même, à l'époque des carnavals fameux, dans la fièvre des plaisirs, parmi les belles dames poudrées et spirituelles, entouré de l'insouciante gaîté des patriciens et du peuple.

Telles devaient être, à peu près, les pensées de Tiepolo, autant du moins qu'on peut le conjecturer d'après les tableaux de la fin de sa vie , où nous croyons apercevoir comme un lointain reflet de Murillo et de Velazquez.