A VENISE, SON MEILLEUR ÉLÈVE : JEAN-DOMINIQUE TIEPOLO

LES VICISSITUDES DE LA GLOIRE : PSEUDO-CLASSIQUES, ROMANTIQUES, MODERNISTES.

l'exposition TIEPOLO DE 1896.

ON pourrait dresser des imitations et des contrefaçons de Tiepolo un catalogue plus volumineux que celui de ses œuvres originales. On a vu que, même dans des galeries célèbres, comme celles de Berlin, de Munich, de Stuttgart, on lui attribue des peintures qui ne sont certainement pas authentiques. Nous croyons intéressant de signaler ici d'autres tableaux, qui, à notre avis, lui sont également attribués à tort ; nous en reproduisons quelques-uns à l'appui de notre opinion. Mais encore que nos conclusions soient le résultat de recherches consciencieuses et désintéressées, nous ne prétendons pas leur donner l'autorité d'un jugement sans appel.

Nous croyons, par exemple, qu'il ne faut pas attribuer à Tiepolo un buste du Musée de Budapest représentant le Père Eternel, et nous pensons de même que le joli petit tableau du Musée de Caen, l'Ecce Homo, n'est que l'œuvre d'un habile imitateur. Il nous paraît téméraire aussi d'assigner à Tiepolo, sans autre indication, la Cène d'Emmaûs (im. 65 X im. 18), qui est à la Société d'Encouragement de Montbéliard. La toile, abîmée par des restaurations,

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notamment dans les vêtements du Christ, vient de la collection Campana, où elle figurait comme copie de Rembrandt.

A tort encore, on attribue à Tiepolo une Partie de cartes, du Musée de Rouen, tableau d'une couleur rouge vif, où d'autres veulent voir, sans raison meilleure, une œuvre de Longhi.

C'est une erreur plus grave, à ce qu'il nous semble, d'attribuer à Tiepolo une ébauche (o m. 40 x0 m. 20) qui se trouve au Musée Ariana, à Varembé, près Genève, et qui fut vendue au fondateur du Musée, M. Gustave Revilliod, vers 1890, par un peintre de Genève, M. Dufaux. On chercherait en vain, dans ce petit tableau peint sur cuivre, qui représente un religieux en prières, les mains jointes, les caractères artistiques qui distinguent les moindres œuvres du peintre : la savante désinvolture des plis et la qualité de la pâte. Il faut ajouter que nous ne connaissons pas d'autre exemple de peintures ou ébauches de Tiepolo sur cuivre.

A Paris, chez les marchands de tableaux Trotti et Nicolle, on nous a montré deux toiles qui sont attribuées à Tiepolo. Il nous a été dit que des critiques qui comptent parmi les plus autorisés, comme M. Lafenestre, M. Bode, M. Berenson n'ont élevé aucun doute sur leur authenticité. Nous-même, nous partageâmes cette opinion à première vue, mais la critique d'art, qui n'a en vue que le seul Art, est faite de comparaisons, de doutes, de repentirs, et, après un plus sérieux examen, il nous paraît que les deux tableaux, encore que ce soient de belles pièces, ne doivent pas être attribués au maître vénitien. Le premier représente Une Musicienne. C'est une femme de type nordique, en robe bleu ciel et couronnée de fleurs, qui est assise à une épinette avec un petit ange auprès d'elle. La touche de Tiepolo se retrouve dans cette toile, qui rappelle la manière de l'Immaculée Conception du Musée du Prado ; mais le dessin et le type de la femme ne sont pas du maître. Et nous ne croyons pas davantage authentique l'autre toile, d'ailleurs élégante, qui représente le Triomphe de V Amour et était destinée à un plafond. Nous pouvons

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nous tromper, mais nous croyons apocryphe la signature en toutes lettres de ce tableau.

A Paris encore, dans le magasin d'objets d'art de MM. Steinmeyer et Bourgeois, on trouve une peinture qui passe pour être de Tiepolo. Cette toile, qui ne laisse pas d'avoir une assez grande beauté de forme et d'expression, représente un buste de la Vierge, qui rappelle de loin le type des Madones de Sassoferrato : une étoffe blanche, tombant de sa tête, encadre le visage de la Vierge ; elle a les yeux modestement baissés et porte dans les bras l'Enfant nu qui tient un chardonneret à la main. Si l'on ne s'arrête pas à la première impression, on sera forcé de remarquer que certains détails — la main de la Vierge par exemple — ne sont pas dans le caractère de Tiepolo.

On ne saurait non plus lui attribuer, sinon par une vue rapide et superficielle, un tableau de la Vierge avec Sainte Catherine et Saint Jean Baptiste, qui est chez M. Martin Bromberg (de Hambourg) et paraît être une œuvre, — d'ailleurs louable, — de l'école vénitienne de la fin du xvii^ siècle. A Hambourg encore, le tableau de la Vierge, qui vient de la galerie Leistler de Vienne, nous paraît être l'imitation, due a quelque disciple de Tiepolo, de l'/wmacM/ée Conception du Musée du Prado. Il faut voir de même une imitation des Ëvangélistes de Tiepolo, qui sont à l'église de San Francesco della Vigna à Venise, dans les deux Prophètes conservés à la collection Chiaromonte-Bordonaro (de Palerme). Enfin il faut attribuer à un imitateur de Sébastien Ricci, plutôt qu'à Tiepolo, croyons-nous, un tableau, d'ailleurs largement repeint et restauré, qui représente le Sacrifice de Polyxène et appartient au D^ Stein (de Berlin). On a voulu dernièrement restituer à Tiepolo un tableau qui représente Rébecca quittant la maison paternelle et appartient au capitaine Geiger (de Neue-Ulm-a.-D.). Son propriétaire le tient pour un Veronése, mais les critiques retrouvent au contraire dans certains détails de technique, dans les proportions des élégantes figures, dans la petitesse caractéristique des têtes, dans les gestes des groupes,

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dans la grâce du paysage, la main du grand peintre du xviii^ siècle. Le tableau a été reproduit dans une gravure de A. Gabrieli. Nous n'avons pu voir que la reproduction du tableau et de la gravure. Mais l'examen des détails ci- dessus énumérés nous a donné à penser que le tableau doit être attribué à l'un des nombreux imitateurs de Veronése. Pour porter un jugement plus assuré, il faudrait voir la couleur, mais c'est ce que les critiques allemands, qui ont porté un jugement décisif sur cette œuvre (i), n'ont pas pu faire plus que nous.

Nous avions, nous aussi, après un rapide examen, admis l'attribution à Tiepolo d'un tableau, qui fait partie de la collection Dal Zotto (de Venise), la Cène de Jésus ; mais un examen plus attentif nous incline à restituer ce tableau à l'un de ses imitateurs. On y voit Jésus au centre de la table avec sa divine Mère et saint Pierre à ses côtés ; tout autour sont assis des Orientaux et des femmes habillées à la mode vénitienne ; d'autres figures debout lèvent des coupes, apportent des plats, mêlent les vins, et deux hommes du peuple, du haut d'un escalier, assistent à la cène. Un jeune homme, en costume du xviii^ siècle, qui est vu de dos, mais dont la figure est tournée vers le spectateur, présente, en sa juvénile beauté, une certaine ressemblance avec les portraits de Tiepolo. Les colonnes cannelées, les chapiteaux de l'arcade du fond, la forme des sièges au premier plan, les figures du nain et du more rappellent le Banquet de Cléopâtre et le Banquet de Nahal de Tiepolo; mais on ne saurait lui attribuer cette facture inconsistante et ce coloris sans vigueur.

Nous pourrions continuer la revue des imitations de Tiepolo, dont le nombre est véritablement extraordinaire. Mais ce que nous en avons vu jusqu'ici suffit, sans doute, à montrer que des peintres, sans avoir son inspiration, ont su cependant l'imiter avec tant de fidélité et d'habileté qu'ils ont réussi à donner le change. Certains grands artistes ont des qualités et une marque, dans leurs

(i) Patzak, Em muer Tiepolo (dans Der Cicerone, Leipzig, juia 1909, p. 357)

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beautés comme dans leurs défauts, si évidentes et caractéristiques, qu'ils rendent l'imitation facile. Mais il arrive le plus souvent que les imitateurs exagèrent les défauts du maître sans parvenir à s'emparer complètement de ses qualités. On dirait qu'il émane du génie une puissance supérieure qui subjugue, stérilise ou corrompt les esprits inférieurs qui l'approchent ou lui succèdent. Qu'on se rappelle l'exemple bien connu de Michel-Ange et des Michel- Angélisants. De même Tiepolo, qui eut cependant une grande influence sur ses contemporains, donna un trop haut exemple pour que ses disciples, exception faite peut-être de son fils Jean-Dominique, pussent espérer atteindre à sa hauteur. Après sa mort, la fleur de son art, parfois trop épanouie, fut étouffée par les mauvaises herbes ou dépérit à l'ombre glaciale de la convention académique.

On trouve des traces de la manière de Tiepolo dans la peinture française du xviii® siècle, chez Boucher et chez Fragonard en particulier ; mais la vigueur, dont fait montre, quand il le veut, le peintre vénitien, est par trop alanguie chez les deux peintres français.

En Allemagne, les élèves qui travaillèrent avec Tiepolo à Wùrzbourg, Georges Antoine Urlaub, Jean Zick et Christophe Fesel, prirent certaines des qualités décoratives du maître (i).

Il y eut un moment, dans la vie du peintre, où son art fut admiré et aimé dans l'Europe entière, et en Autriche plus encore qu'en tout autre pays. Ses riches et grandioses compositions sont l'objet d'une étude curieuse et attentive de la part des peintres d'Autriche et du Tyrol. On compte, parmi ces admirateurs de Tiepolo, Daniel Gran (1694-1757), le tyrolien Paul Troger (1698-1762) et ses élèves Joseph Miildorfer (lauréat de l'Académie de Vienne en 1743), Martin Knoller (1728-1804), et Jean Bergl (1718-1789). Et ce sont encore des tiépolisants que Antoine-François Maulpertsch

(i) Leitschuh, op. cit., p. 43. — Jean Zick a peint, dans une salle du palais épiscopal de Wiirzbourg, une mauvaise imitation du maître, le Banquet des Dieux, où Diane porte l'habit de chasse vert aux couleurs du prince-évêque.

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(1724-1796) et le tyrolien Joseph Schôpf (1748-1822), élève de Martin Knoller. L'influence de Tiepolo est si forte, notamment dans la disposition et le groupement des figures, qu'on s'explique l'erreur de De Chennevières attribuant au maître vénitien le tableau de Miildorfer de l'église des Capucins, à Vienne. Le tyrolien Martin Knoller passa environ cinquante ans de sa vie à Milan (i), et ses fresques des palais Belgioioso, Vigoni-Firmian et Greppi, dénotent une étude évidente des fresques de Tiepolo aux palais Dugnani, Clerici et Archinto. Jean Bergl, de son côté, peignit en 1763 (dix ans après les fresques de Wiirzbourg) au pavillon du jardin des Bénédictins, à Melk, un plafond représentant les quatres parties du monde, où l'influence de Tiepolo est incontestable.

Par contre, la singulière grandeur de Tiepolo ne fut pas comprise en Espagne, où tout de suite on lui préféra Mengs. Cependant, quand son nom y était presque universellement oublié, il y rencontra un admirateur de son talent dont le suffrage, à lui seul, valait ceux de tous les autres ensemble. L'inspiration du peintre ardent et du vigoureux aquafortiste qu'était Tiepolo revit dans le talent puissant et original de François Goya. Car c'est une erreur manifeste de croire, comme Gurlitt et Meissner notamment, que c'est l'artiste espagnol qui aurait inspiré le maître vénitien. Goya naquit à Fuentedos, en 1746, et la publication des Capricci de Tiepolo par Zanetti est de 1749. Tiepolo n'avait pas attendu de venir en Espagne pour conduire le burin sur la plaque de cuivre ; mais ne voudrait-on même considérer que les Scherzi di fantasia, faits pendant le séjour de Tiepolo en Espagne, on ne saurait admettre que l'auteur des Capricci ait été poussé à ce genre de travail, comme dit Gurlitt (2), par Goya, qui avait à peine seize ans quand le peintre vénitien arriva à Madrid, et qui ne publia qu'en 1778 sa première gravure, /^ Oaiz^^wr aveugle. Goya,

(i) Popp, Martin Knoller, Innsbruck, Wagner, 1905. (2) Gurlitt, op. cit., p. 85.

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au contraire, vit luire à ses yeux éblouis le sillage lumineux de Tiepolo, et l'on peut même trouver dans les tableaux du peintre espagnol certains souvenirs du goût décoratif de Tiepolo. Il faut convenir d'ailleurs que la ressemblance entre les deux artistes se borne aux idées : la technique de Tiepolo est aussi simple que celle de Goya est compliquée. Et, au surplus, encore que son art se rapproche de celui de Velazquez et de ses autres grands compatriotes du xvii^ siècle, le peintre espagnol n'eut jamais d'autre maître et ne reconnut d'autre autorité que celle de la vérité. C'est plutôt dans l'eau-forte qu'il faudrait rechercher une certaine affinité entre le peintre vénitien et le peintre espagnol. On peut saisir et mettre en lumière certaines ressemblances de pensée et de sentiment en comparant les Scherzi di fantasia et les Capricci de Tiepolo avec les Caprices, les Désastres de la guerre, les Proverbes et autres eaux-fortes de Goya (i). Mais tout se borne à des réminiscences de forme. La lugubre vision sépulcrale, la mélancolie des ruines et le grotesque où atteint parfois la caricature n'ont presque toujours, chez Tiepolo, qu'une valeur de pittoresque. Le vénitien est naïf, l'.espagnol plein de préméditation. Le sentiment varié et original de Goya pénètre ces éléments et les transforme : les mystérieuses allégories qui évoquent de loin Albert Diircr, le fantastique grotesque qui rappelle Callot, les scènes humoristiques de la vie de tous les jours, tout chez lui porte la marque d'une méditation, d'une profondeur de pensée qui sont choses nouvelles, et l'on y trouve aussi une intention d'ironie spirituelle ou de sarcasme féroce, ce sarcasme dont on sent de nos jours comme un reflet chez ce puissant artiste qu'est Félicien Rops. En certaines eaux-fortes de Goya, comme cette Dévote profession, où l'on voit l'Espagne montée sur les épaules de l'Ignorance et abandonnée au culte du Fanatisme et de la Superstition, la caricature prend la forme et l'expression de la plus violente invective.

(i) Les dessins de Francesco Goya y Lucientes, au Musée royal du Prado, à Madrid. — Préface et texte explicatif de Pierre d'AcHiARDi, Rome, D. Anderson, éditeiur.

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C'est à Venise, comme il est naturel, que Tiepolo trouva le plus grand nombre d'imitateurs et d'élèves.

Il y en eut qui vinrent à lui après avoir subi l'influence d'autres peintres, de Ricci et de Piazzetta en particulier; d'autres qui marchèrent toujours fidèlement sur ses traces. La plupart, à l'ordinaire, ne surent pas s'affranchir de la pauvreté d'une pâle imitation ; mais quelques-uns obtinrent une certaine renommée dans leur art. Il faut citer, parmi ces derniers, Jean Raggi (de Bergame), qui se mit à l'école de Tiepolo de 1733 à 1734; François Zugno (vers 1762), Dominique Maggiotto (né en 1720, mort en 1794), et son fils François Maggiotto (1750-1805), Jean-Baptiste Mingardi (1738-1796), le véronais François Lorenzi (1723-1787) (i), François Chiarottini de Cividale dans le Frioul (1748-1776), ingénieux peintre de décors, et un certain Jean-Baptiste Piva, que De Chennevières, appelé Valter ego de Tiepolo (2). Tiepolo eut encore pour élève, mais pendant peu de temps, Jean-Baptiste Tiranesi, le fameux graveur, qui naquit à Venise en 1720, mais qui vécut de longues années à Rome et qui a fait passer dans ses magnifiques estampes la majestueuse poésie de la Ville Éternelle.

On cite encore, au nombre des imitateurs les plus renommés

(i) Au dire de Zannandreis (Vite, cit., p. 427 sqq.), ce Lorenzi aurait fait une copie du Christ au jardin des OUviers que le maître lui-même ne sut pas distinguer de l'original. Mais ce n'est là, sans doute, qu'une anecdote sans fondement. On possède, à Vérone, vingt peintures environ de Lorenzi, où il hésite entre l'imitation de Veronése et celle de Tiepolo. On trouve aussi deux dessins à la plume relevée de bistre dans le livre cité du Musée d'Art de l'Université de Wiirzbourg. L'un porte l'inscription Gio Baita Tiepolo inv. Fran. Lorenzi delinit et représente la Vierge sur le trône et des saints. L'autre, non signé, montre la Vierge, assise au pied d'un palmier avec Jésus enfant, saint Jean enfant, saint Joseph et saint Jacques de Compostene.

(2) De Chennevières écrit (p. 83) : « Giambattista Pira un a//^»- ego (de Tiepolo) archiprécieux. Nous avons vu, de ce Pira, des dessins à l'Albertine de Vienne, et nous croyons pouvoir lui attribuer une part bien prépondérante dans la voûte de l'église San Barnaba, à Venise. La collection Jules Maciet possède également de lui une petite esquisse du plafond : V Amour se présentant à Vénus et à Junon ; la Renommée s'apprête à le couronner et Minerve met en fuite un groupe de l'Envie. » Nous n'avons pas trouvé la moindre trace de ce Pira chez les écrivains contemporains. Mais Nagler, dans le Kùnstler- Lexicon (Munich, 1841), parle d'un Jean-Baptiste Piva (et non Pira) de Bellune, élève de Tiepolo, mort en 1750. La scrupuleuse Bibliografia Bellunese d'AuGusTE Buzzati (Venise, 1890) ne donne aucune indication sur ce Piva. Nous n'avons vu qu'un seul dessin de Piva à l'Albertine de Vienne, et, d'autre part, le plafond de l'église San Barnaba, qui représente VHistoire du Saint Patron de l'Église, suivant le Guide de Moschini, est de Cedini, à propos duquel le même Moschini (Lettere Ven., vol. Ili, p. 86) écrit seulement cette phrase : « Constantin Cedini a été chargé des fresques, dont je ne veux rien dire », car Cedini était encore vivant.

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de Tiepolo, François Fontebasso (1709-1769) et Jacques Guaranà (1720-1803). Le premier ne s'est pas élevé au-dessus du médiocre. On peut cependant relever certaines ressemblances entre ses tableaux et ceux de son maître dans les motifs et la composition ainsi que dans le coloris, le modelé et la hardiesse des raccourcis. Il faut voir, pour s'en rendre compte, la Gloire de Saint Roch, peinture à l'huile du plafond de la sacristie à l'église du même nom, ainsi que les peintures de quelques autres églises de Venise, l'église des Santi Giovanni e Paolo, par exemple, celle de San Salvatore et celle des Gesuati. Enfin les fresques de Santa Maria Annunciata à Trento sont tout à fait dans la note de Tiepolo.

Quant à Guaranà, il se mit dans sa jeunesse à l'école de Ricci, puis se rapprocha de Tiepolo. En voulant concilier les enseignements de ces deux peintres, il obtint certains effets assez saisissants de pittoresque, mais n'arriva pas à donner à sa peinture l'unité, le relief et la vie de ses deux précurseurs. Il eut un fils, Vincent (né en 1815), qui l'imita, sans l'égaler.

Tiepolo trouva un meilleur imitateur et un fidèle disciple en Fabius Canal (1703-1767). Canal et les deux fils de Tiepolo formèrent avec le maître une affectueuse et active association. Il arrivait parfois, en effet, que Tiepolo, ne pouvant à lui seul mener à bonne fin toutes ses commandes» se contentait de faire les maquettes des fresques, qui étaient exécutées ensuite par ses élèves, et souvent aussi il retouchait et corrigeait leurs tableaux à l'huile. On reconnaît le pinceau de Fabius Canal dans plusieurs fresques de Tiepolo ; parfois même, il peut rivaliser avec lui, mais dans les accessoires seulement et dans les parties qui sont dans l'ombre, jamais dans les parties claires, dans les têtes ou dans le nu, où le génie du maître est souverain, et où triomphent sa souplesse, sa grâce, sa fraîcheur incomparables. Mais son sens supérieur de la décoration, le goût qu'il témoigne dans le coloris et le dessin font de Canal le digne élève de notre Tiepolo, comme l'écrit Antoine- Marie Zanetti. Et Alexandre Longhi, dans ses Vies des peintres, lui

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reconnaît un esprit extrêmement vif et une intelligence qui n'est pas moins profonde. Ses œuvres les plus remarquables sont la Communion des Apôtres, à l'église des Santi Apostoli, et le Sacrifice d' Abraham, à celle de San Martine. Nous croyons aussi reconnaître son pinceau dans une grande fresque du palais Grassi, attribuée à Tiepolo et qui a pour sujet la Glorification de la famille Grassi. Cette famille vénitienne, élevée au patriciat en 1718, fit construire vers le milieu du xviii^ siècle, sur les plans de l'architecte Georges Massari, le superbe palais qui porte son nom. La fresque avait été cachée, puis oubliée dans un grenier, et le nouveau propriétaire du palais, le chevalier Stucky, eut l'heureuse idée de la mettre au plafond du grand escalier, dont les murs sont décorés de scènes de mœurs du xviii^ siècle par Pierre Longhi. Elle passe aux yeux de quelques connaisseurs pour une œuvre de Tiepolo, mais il ne nous semble pas qu'elle présente les qualités caractéristiques du peintre; ce n'est ni son dessin large et véhément, ni l'éclat de son coloris, ni son extraordinaire clair-obscur. Avec cela, c'est une œuvre très remarquable et qui, au déclin même de l'école vénitienne, lui fait honneur. Il y a deux figures notamment, peintes avec vigueur, le Temps et un vieillard tenant un sceptre, que Tiepolo n'aurait pas dédaignées, et qui nous inclinent à attribuer la fresque à Canal, intelligent et habile interprète de l'art de Tiepolo. Fabius Canal, dans un sentiment de respectueuse reconnaissance, transmit le nom de son maître avec ses enseignements à son fils, Jean-Baptiste (né en 1830), qui peut être dit le dernier des « tiepolisants ».

A l'ombre de la glorieuse figure du maître, apparaît la figure plus modeste de son fils Laurent, qui, à en juger par ses eauxfortes, ne devait pas être un artiste ordinaire. Mais il ne reste de lui aucune œuvre connue. Nous n'avons que ses pauvres dessins, exécutés quand il avait un peu plus de quinze ans, qui sont contenus dans le recueil de Wiirzbourg, et le dessin pour le portrait de Goldoni, qui est dans la collection Albertine (de Vienne).

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Nous avons gardé pour la fin, afin d'en parler plus à loisir, Jean- Dominique Tiepolo , qui fut, en vérité, le plus heureux imitateur de son père et maître.

Son père commença dès son enfance son éducation de peintre, et, au bout de quelques années, Jean-Dominique l'aidait déjà en plusieurs de ses œuvres. A peine âgé de dix-huit ans, il peignit à la fresque, dans le chœur des Santi Faustino et Giovita à Brescia, le MartyredeSaintFaustin et de Saint Jovite sous Trajan et l'Apparition des deux Saints au siège de Brescia de 1438. Il exécuta encore d'autres peintures au même couvent, mais il ne reste guère de ces peintures que quelques épisodes de l'Ancien et du Nouveau Testament sur les murs d'une petite pièce qui fait aujourd'hui partie du presbytère. Les deux grandes fresques de l'église révèlent, parmi beaucoup d'incorrections et d'inexpériences de forme, la grande jeunesse du peintre, mais elles sont « d'une composition vivante », comme dit De Chennevières. DeChennevières, d'ailleurs, tombant dans l'erreur d'un grand nombre de critiques, attribue les deux fresques à Tiepolo. Or, on lit dans le Guide (1760) du sculpteur Jean-Baptiste Carboni (i) : « L'ancienne voûte du chœur (de Saint- Faustin et Saint-Jovite) était primitivement ornée des peintures de Lactance Gambara mais, complètement abîmée par un incendie, dans la nuit du 3 décembre 1743, elle a été refaite et repeinte avec ornementation de Jérôme Mingozzi dit Colonna et figures de Jean-Dominique Tiepolo. » Or Carboni avait certainement vu le peintre à l'œuvre. Paul Brognoli écrit de son côté : « Le chœur, ensuite, fut refait et peint par Dominique Tiepolo, et il en va de même des deux tableaux au-dessus de l'orchestre qui représentent le martyre de nos saints patrons, dont l'un sur un échafaud de marbre a la tête coupée, tandis que l'autre, enchaîné, attend le même sort. Il est bien étrange de voir dans ce tableau un personnage qui paraît être le gouverneur, habillé à l'orientale, et un Turc

(i) Le pitture e le sculture di Brescia, p. 27, Brescia, Rossini, 1 760. Le livre a été publié par les soins du patricien Louis Chizzola ; mais il est en réalité de Carboni.

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couché et fumant une très longue pipe, qui va de sa bouche à ses pieds (i). » Mais BrognoH, alors qu'il relève avec une excessive sévérité cette bizarrerie du peintre, oublie de dire que la fresque du mur d'en face représente l'assaut de Nicolas Piccinino au rempart Roverotto (assaut de 1438) en souvenir de la pieuse légende de la défense de Brescia qui attribue le salut de la ville à ses deux saints patrons. Le peintre Alexandre Sala écrit, dans son Guide (2) : « Les peintures de l'église sont à compartiments architecturaux de Sandrini avec figures de Gandini et de Rama. Les peintures du presbytère et du chœur furent exécutées par Dominique Tiepolo et Colonna. » Odorici, le dernier en date, a peut-être été la cause indirecte de l'erreur, lorsque, dans son Guide de Brescia (3), il se contente de noter : « L'église fut couverte de fresques ornementales du célèbre Sandrino, et celles du presbytère et du chœur furent exécutées par Tiepolo et Colonna. »

Sans doute, le père apporta au fils dans la période difficile des débuts l'aide de sa main experte. C'est néanmoins un grand honneur, pour un artiste aussi jeune que Jean-Dominique, que son œuvre ait pu être confondue avec celle de son maître. D'autres tableaux, appartenant cette fois à la maturité de Jean-Dominique, figurent encore sous le nom de son père, les Quatre Saints Olivétains du Musée de Vérone par exemple. C'est ainsi encore qu'il faut rendre sans doute à Jean-Dominique la Bannière à deux faces du Musée du Louvre, que le catalogue donne comme une œuvre de Tiepolo et qui représente, d'un côté, la Vierge et l'Enfant et Saint Jean-Baptiste, de l'autre Saint Martin officiant. Au Louvre encore, il semble bien qu'il faille attribuer aussi à Jean-Dominique l'ébauche de V Apparition de la Vierge à Saint Jérôme (4). A avoir

(i) Brognoli, Nuova, guida per la città di Brescia, p. 170, Brescia, 1826.

(2) Sala, Pitture ed altri oggetti di Belle arti di Brescia, p. 105, Brescia, 1826.

(3) Le Guide d'UDORici a été imprimé en 1853 par F. Cavalieri (p. 131), et la seconde édition par Malaguzzi (p. 99).

(4) Une autre peinture du Louvre qui figure sous le nom de Tiepolo doit être rendue à l'un de ses imitateurs. C'est un petit tableau ovale, d'une facture médiocre, qui, dans le haut, représente la Vierge les mains jointes en adoration devant le Père Éternel, entouré d'une gloire d'anges, et en bas une procession de moines en robes blanches.

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continuellement sous les yeux l'œuvre et l'exemple deTiepolo,il était naturel que l'élève en reçût une vive impression et qu'il n'eût pas d'autre ambition que de se rapprocher de ce modèle génial et affectionné. Sans doute il existait une trop grande différence entre les deux artistes, mais du moins Jean-Dominique s'assimila complètement la manière de son père, et l'on peut voir, par son exemple, que, comme dit Ovide, « le suc des bonnes racines communique leur vigueur aux feuilles de l'arbre.»

Qui viget foliis venit a radicibus humor,

Sic patrum in natos abeunt cum semine mores.

Certaines de ses peintures unissent, dans le coloris et dans la forme, la vigueur et la grâce, la force et le charme, avec un sentiment si juste de l'harmonie qu'il faut un examen très attentif pour distinguer le disciple du maître. Et l'ingéniosité de l'invention contribue encore à la confusion, d'autant plus, — il ne faut pas l'oublier, — que les compositions du fils étaient plus d'une fois exécutées d'après les dessins ou les indications du père. Mais un véritable connaisseur ne saurait s'y tromper longuement ; si la première impression peut un instant égarer le jugement des plus éclairés, un regard plus attentif ne permettrait pas de retrouver dans la plupart des œuvres de Jean-Dominique cette spontanéité de vie et de mouvement, cette limpidité splendide des tons, cet éclat vivant des chairs, cette merveilleuse fraîcheur des formes qui font le charme souverain de Tiepolo.

Jean-Dominique tenait de son père la rapidité et la fécondité, et il en donna d'innombrables exemples dans ses toiles, ses fresques, ses dessins, ses gravures. Les deux clairs-obscurs, Cicéron discourant et Démosthène couronné de la salle du Sénat au Palais Ducal de Venise, furent menés à bonne fin en vingt-quatre jours, et ils ne font pas trop mauvaise figure auprès des peintures du grand Tintoret. Jean-Dominique avait aussi une grande facilité d'invention. On raconte que, ayant soumis à l'occasion d'une commande deux ébauches sur le sujet deldi Fuite en Egypte et coiaTdQ on iwï

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reprochait de manquer d'imagination, il répondit en exécutant en un tour de main sur le même thème les vingt-quatre compositions qu'il grava ensuite à l'eau-forte. L'activité de Jean-Dominique dure jusqu'à la mort de son père, mais ensuite ses œuvres deviennent beaucoup plus rares, et il occupe ses moments de loisir à faire des caricatures, pour un bon nombre très spirituelles, et à embellir de ses peintures la villa de Zianigo.

Nous avons cité, à l'occasion, plusieurs peintures de Jean- Dominique, et il serait superflu de parler en détail de toutes ses œuvres d'Italie et de l'étranger. Son œuvre, en effet, peut être considérée dans son ensemble comme une traduction qui, d'une langue incomparablement riche, ferait passer à une langue moins riche et paraissant même pauvre en comparaison. Ses œuvres les plus remarquables sont les quatorze tableaux du Chemin de Croix, exécutés pour l'oratoire attenant à l'église de San Polo, à Venise, et gravés à l'eau-forte en 1749. Il a peint encore deux toiles pour le plafond du même oratoire, la Gloire céleste, et la Résurrection du Christ.

Il faut lui attribuer aussi, d'après les documents, deux peintures d'une si rare perfection de coloris qu'elles pourraient être aisément attribuées à Tiepolo lui-même. A la célèbre École de Saint-Jean-l'Êvangéliste, qui fut un jour comme un riche Musée de l'art vénitien, le plafond de la salle d'honneur, à caissons, est décoré des peintures de Gaspard Diziani, de Joseph Angeli, d'Edouard Perini, de Jacques Maneschi, de Jacques Guaranà et de Jean-Dominique Tiepolo. Tiepolo le père avait été chargé, pour sa part, de peindre dans l'ovale central du plafond la Lutte du Christ et de l'Antéchrist, et par contrat, en date du 19 septembre 1760, l'administration de l'École s'obligeait à payer au peintre le prix de cinq cents sequins (i). Mais Tiepolo partit pour l'Espagne sans avoir commencé son œuvre, et l'on passa la commande à un médiocre artiste, Joseph Angeli. A la même date du 19 sep-

(i) Guida Stor. art. della Scuola di S. Giov. Ev., p. 62, 63, Venise, Nodari, 1889.

tembre 1760, l'Ëcole faisait un autre contrat avec Dominique Tiepolo, fils de Jean-Baptiste Tiepolo, célèbre professeur, où elle s'obligeait à payer quatre-vingt-dix sequins deux toiles destinées aux angles du plafond, du côté de l'escalier (i). Ce sont les deux caissons d'angle de la salle d'honneur, à gauche en entrant, qui représentent deux scènes de l'Apocalypse et se signalent entre toutes les autres peintures par la vivacité et l'éclat du coloris, la noblesse et la largeur de la forme. On sent dans ces toiles la puissance du vieux maître, et l'on peut supposer que, comme il l'a fait plus d'une fois, il a ici encore marqué du sceau de son originalité l'œuvre de son fils, voulant ainsi, en quelque sorte, dédommager l'Ecole du tort que lui faisait l'abandon de son propre contrat. Ce qui est certain, en tout cas, c'est que jamais Jean-Dominique n'atteignit en aucune autre œuvre à la perfection des deux peintures de Saint-Jean-l'Évangéliste.

Citons encore, parmi les œuvres de Jean-Dominique, les fresques de la villa de Zianigo, qui se rattachent à la vie intime de Tiepolo et furent exécutées, les unes de son vivant (1749), les autres après sa mort (1771 et 1779). Certains critiques veulent que, pour les fresques de 1749, Jean-Dominique ait été aidé par son père, et ils vont jusqu'à croire tout entiers de sa main la fresque par trop faible de Renaud devant la statue d'Armide ainsi que le tableau d'autel de la Vierge dans l'oratoire attenant à la villa. Pour nous, nous ne croyons pas qu'on puisse reconnaître le pinceau du maître en une seule des peintures de Zianigo, qui malheureusement ont été, il n'y a pas longtemps, arrachées des murs et vendues (2). Mais le fils possédait quelques-unes des qualités distinctives du père, et la villa soHtaire s'égayait de joyeuses fantaisies : épisodes de la Jérusalem délivrée et sujets mythologiques, nymphes et satyres, faunes et centaures, masques et sigisbées, charlatans et pohchi-

(i) Guida, cit,, p. 66, 67.

(2) Les fresques de Zianigo ont été vendues à un marchand d'objets d'art par le propriétaire actuel de la vUla. Heureusement, la Direction des Beaux-Arts, prévenue à temps, a pu les racheter et en empêcher l'exode.

nelles animaient murs et plafonds de leurs vivantes figures. La forme, souvent négligée et incorrecte, trahit la hâte de l'improvisation, mais en plus d'un endroit resplendit, comme chez Tiepolo le père, la fête de la couleur et de la vie. Dans la salle du rez-dechaussée, le plafond était décoré d'une allégorie, le Triomphe de la Peinture, et sur les murs se déroulaient deux scènes de la vie vénitienne : d'un côté, une foule joyeuse entoure un charlatan qui montre un cosmorama {mondonovo) ; en face des dames vont àia promenade en compagnie de leurs sigisbées. Certains groupes de polichinelles et de masques, imités ou copiés de dessins de Tiepolo, attirent l'attention : leurs mouvements déréglés et tumultueux ont une verve endiablée, qui frise agréablement la caricature. Les blancs des costumes de polichinelles — blanc éclatant, gris-perle, gris, blanc rosé — composent une séduisante harmonie.

Aujourd'hui, de tout cet étrange et charmant ensemble décoratif d'une maison du xviii® siècle, il ne reste malheureusement plus rien : la gracieuse petite villa, dépouillée de ses aimables peintures, qu'emprisonne désormais la froideur des salles d'un Musée, n'a gardé du passé que ses mélancoliques souvenirs : c'est là, pourtant, entre ces murs rustiques, que Tiepolo venait prendre des vacances; c'est là, aussi que Jean-Dominique, qui produisit peu, après la mort de son père, vint faire de plus longs séjours et goûter un repos que l'ambition ne troublait plus guère désormais. Une seul fois l'amour du travail se ranima dans son âme; c'est quand, en 1783, il prit part au concours institué par la République de Gênes pour les peintures du Palais des Doges. Jean-Dominique triompha d'ailleurs dans ce concours, et, en 1785, il exécuta la grande fresque, aujourd'hui détruite, qui représentait la Glorification de la Ligurie. Il revint ensuite à Venise, et il acheva ses jours à la villa de Zianigo, dans la paix de la vie familiale, vivant de souvenirs glorieux où passait et repassait sans cesse la chère image de son illustre père. L'âme de ce fils modèle apparaît tout entière dans l'inscription que porte la gravure des Saints de la Famille Grotta.

LES IMITATEURS DE TIEPOLO

Quas pater pinxit Obsequ;™" a animo Filius incidens.

Cet amour de fils et de disciple, qui fut comme le régulateur de sa vie et de son art, de son cœur et de son esprit, il le conserva aussi fort jusqu'à sa mort ; persuadé et comme possédé de la gloire paternelle, il ne cessa pas de répandre les œuvres de son père par ses gravures.

La grandeur de Tiepolo avait été parfaitement comprise en Italie de son vivant. Son époque sut reconnaître à quel point il l'emportait sur tous ses contemporains. Son oeuvre est saluée avec admiration non seulement par les poètes, qui ont d'ordinaire la louange facile, mais par les meilleurs critiques italiens du xviiie siècle (i).

Le bolonais Pellegrini Antoine Orlandi, qui mourut en 1727, sans avoir vu le génie de Tiepolo à son apogée, porte sur ses premières œuvres un jugement exact : « Il serait long et dificile d'énumérer les œuvres que Tiepolo a faites à ce jour pour l'ornement des églises, des palais, des lieux publics ou privés, et ce sera chose plus difficile chaque jour, étant donnés les progrès de son habileté et le désir toujours croissant de ses peintures qu'auront les connaisseurs et amateurs d'art ; aussi faut-il souhaiter que Celui qui dispense tous les biens de ce monde lui accorde une vie longue et prospère (2). »

Et Vincent Da Canal écrivait en 1732 : « Il a commencé par être l'élève de Lazzarini; mais il abandonna bientôt sa manière minutieuse, car il était tout inspiration et tout feu, pour prendre une manière dégagée et décidée.... Il a un talent d'une fécondité inouïe (3). »

Alexandre Longhi exprimait de la sorte son admiration :

(i) Il faut citer, parmi les moins connus des critiques du xviii^ siècle qui firent l'éloge de Tiepolo, Marc Martinelli, dans son volume intitulé : Quatre discours d' Antoine Chi-Chiama, bedeaudeV Académie de Venise, en réponse aux reproches adressés aux Peintres Vénitiens par le cher Josuah Reynolds, Venise,

(2) Orlandi, A becedario pittorico, cit.

(3) Da Canal, Vita di G. Lazzarini, cit., p. xxxii.

« Jean-Baptiste Tiepolo est originaire de Venise, et, comme on dit, il est né peintre : il n'est d'ailleurs que de voir ses œuvres, ses peintures à l'huile aussi bien que ses merveilleuses fresques. Il fut d'abord l'élève de Lazzarini; mais son sublime talent se libéra bientôt du style du maître, et il se forma une manière à la Veronése ; on peut s'en rendre compte en nombre d'églises qu'il a ornées de fresques et de plafonds magnifiques, parmi lesquels on admirera celui de l'église nouvelle de la Pietà ; nous laissons aux maîtres des autres écoles le soin de décider si l'on trouve à notre époque un autre peintre de fresques comme celui-là (i). »

Jean- Antoine Moschini, après avoir remarqué que ce fut une chance pour Tiepolo d'avoir eu pour maître Lazzarini, «dont la fermeté et la sagesse refrénèrent sa terrible fantaisie », célèbre en Tiepolo le continuateur le plus heureux de Paul Veronése, dans la beauté des tons et l'arrangement des étoffes comme par la grâce de la peinture et des formes des têtes, entre toutes expressives et vivantes. Il n'est pas toujours correct dans le dessin, mais on en peut dire autant de Paul Veronése (2). Et Moschini ajoute : « L'arrangement des étoffes est chez lui plein de beauté et de vérité; ses inventions sont nobles et nombreuses; il eut l'intelligence du clair-obscur et des contrastes ; il usa d'un pinceau facile, hardi, large et vigoureux, si bien que l'œuvre tout entière semble exécutée d'un seul coup (3). »

Algarotti, en 1760, appelait Tiepolo « le plus grand peintre de Venise, l'émule de Paul Veronése ». Il arrive qu'il y ait du vague dans les jugements d' Algarotti, mais il fait preuve d'un goût excellent, et personne n'était mieux que lui, à cette époque, capable de goûter dans les tableaux de Tiepolo les belles lignes de l'architecture, la parfaite mise en place des tons locaux, la franchise et l'élégance indicible d'un pinceau vraiment digne de Paul Veronése (4).

(i) LoNGHi (Al.), Compendio delle vite dei pittori veneziani, etc , cit

(2) Moschini (G. A.), Guida di Venezia, cit. vol. il, p. 631-633.

(3) Ibid., Lett. ven., t. in, p. 75.

(4) BoTTARi et Ticozzi, Race, di lettere, voi. VII, p. 438. La lettre d'Algarotti, du 12 février 1760,

« Le dernier des Vénitiens qui se fit en Europe une grande renommée », c'est ainsi que le qualifie l'abbé Louis Lanzi, qui écrivait aux environs de 1796. Et avec autant de vérité, mais plus de précision Zanetti avait dit : « Un bel exemple du bonheur en peinture, de la sûreté du pinceau et de la promptitude de l'exécution, ce fut notre Tiepolo, dont la main sut toujours obéir parfaitement à l'esprit. Ce génie vigoureux, toujours en pleine possession de luimême, se fit connaître dès ses débuts, et l'école prudente de Lazzarini, dont il reçut les premières leçons, ne put empêcher ses rapides progrès. Dès ses premières œuvres, son style était original, et si, dans sa jeunesse, il commença par emprunter l'usage des ombres violentes à Piazzetta, qui était alors à la mode, il mit ensuite plus de joie dans son style et y ajouta cette élégance qui ne peut manquer de plaire à tous les regards. Aucun peintre de nos jours n'a su mieux que lui ressusciter l'élégante beauté de Paul Veronése si longtemps endormie. Les tons et les arrangements d'étoffes de Tiepolo ne le cèdent en rien à ceux de Veronése, et sa peinture n'est pas moins heureuse. Les formes de ses têtes n'ont ni moins de grâce ni moins de beauté ; mais des critiques sévères ne souffrent pas qu'on dise qu'elles ont l'âme et la vie des têtes de l'ancien maître. »

A l'étranger, le peintre vénitien ne recueille pas de moindres éloges.

Un riche Français, protecteur éclairé des arts, Bergeret de Grancourt, a laissé le Journal d'un voyage qu'il fit en Italie entre 1773 et 1774, en compagnie de Nicolas Fragonard (i), le peintre en qui, selon l'expression des Concourt, « le génie italien et la verve gauloise se trouvèrent admirablement unis ». Les deux voyageurs arrivent à Venise en juillet 1874, et Fragonard, — car c'est lui, évidemment, qui inspire et dicte à Bergeret ses jugements artistiques,

est adressée à M. Prosper Pesci. Dans une autre lettre (Ibid., vol. VII, p. 487), adressée à Mariette (10 juin 1761), Algarotti, faisant allusion à Tiepolo, déclare qu' « il a la palme « comme peintre de fresques.

(i) Bergeret et Fragonard, /owrnaZ 2«éij/ d'«n voyage e« Italie (1773-1774), précédéd'une étude par M. A. Tornesy, pp. 383. 386, 388, 389, Paris, 1895.

— s'arrête avec une prédilection marquée devant les œuvres de Tiepolo, qui est, déclare-t-il , « un peintre fort séduisant et agréable » . Et il porte sur les dix tableaux aux sujets romains du palais Dolfin le jugement suivant : « La composition en est noble, de beaux partis de lumière, de la netteté et fermeté; ils m'ont fait le plus grand plaisir. » Il peut paraître assez étrange, par contre, qu'il trouve «faibles » les admirables plafonds du palais Rezzonico, mais il exprime la plus vive admiration pour les trois grandes toiles de l'église de Sant' Alvise : « A côté du maître autel, un superbe tableau de Tiepolo, un portement de croix par Jésus-Christ. On ne peut rien voir de mieux composé, de mieux groupé ; l'expression est juste partout. Quelle belle lumière, quel beau parti pris, quelle fraîcheur ! Rien n'est plus agréable et plus séduisant, malgré la tristesse du sujet. Autre tableau du même auteur et assez extraordinaire, attendu qu'il y a dans le même tableau deux sujets différents : Jésus-Christ couronné d'épines et une Flagellation. La belle pâte de peinture, l'agréable et heureuse disposition, le beau choix font regarder ce tableau avec le plus grand plaisir. » Et l'éloge des fresques du palais Labia n'est pas moins chaleureux : « Il y a un grand salon peint par Tiepolo. A chaque bout un grand tableau, l'un représentant le Départ de M arc- Antoine et de Cléopâtre, l'autre le Repas. Tout en est grand et noble, de la plus riche composition. J'aurais souhaité plus de noblesse dans la figure de Cléopâtre et de Marc- Antoine, mais les détails en sont ravissants. Mille accessoires de chiens, de nains, sont admirables et bien à leur place : il y a encore quatre autres petits tableaux étroits et hauts dans les coins, composés de trois ou deux figures singulièrement retournées ; tout y est large, grand et plein de goût, et fait pour plaire à tout le monde. » Enfin, dans son admiration pour le tableau d'autel Sainte Anne et la Vierge, de l'église de la Fava, le peintre français s'écrie : « Il ne se dément pas ; il est de la composition la plus heureuse et de la plus belle couleur. »

A son tour, un autre bon juge, Nicolas Cochin, dans son Voyage

LES IMITATEURS DE TIEPOLO

en Italie, montre qu'il comprend la valeur de Tiepolo : « Le plus beau génie et la couleur la plus agréable, la plus grande facilité et le pinceau le plus flatteur forment le caractère de Tiepoletto (i). »

Mais, parmi les éloges des étrangers, se glissent peu à peu des restrictions, voire quelques reproches.

C'est ainsi que Mariette, après avoir témoigné d'une sympathique admiration pour Tiepolo, commence à montrer de la sévérité : « Il enfantait dès lors des compositions où brillait la richesse de son génie ; mais il est pourtant vrai que cette trop grande facilité a fait tort à la correction, et qu'on peut lui reprocher d'avoir négligé cette partie en se livrant trop à la fougue de son imagination. Il n'a pas été plus curieux de la vérité de ses teintes. Son coloris est faux, quelque séduisant qu'il soit. Il ne sut jamais faire des têtes gracieuses. Voilà des défauts qui sont relevés par tous les avantages d'un génie riche et fertile et par tout ce qui produit l'illusion sur des yeux qui aiment à être séduits. Sa touche est avec cela très spirituelle. Elle brille surtout dans ce qu'il a gravé, et, comme il est aussi laborieux qu'expéditif , il serait difficile de compter les ouvrages qui sont sortis de ses mains. C'est ce qui le fait souhaiter par la Cour d'Espagne. Dans tout ce qu'il invente, on sent qu'il vise à l'imitation de Paul Veronése, mais jamais il ne saisira comme lui la grâce (2). »

A la sévérité de Mariette répond celle d'un de ses compatriotes et amis. L'abbé Richard de Saint-Non avait commencé par aimer et étudier le peintre à la vive imagination, dont il grava même quelques œuvres, mais, entraîné ensuite par le goût du temps, qui revenait au pseudo-classicisme, il renia ses premières amours et qualifia Tiepolo de maniériste à outrance (3) .

(i) CocHiN, Voy. d'Italie, cit.

(2) Mariette, Abécédaire, 623. Mariette possédait une très belle galerie de tableaux, une collection de dessins, de statues, de miniatures, d'ouvrages d'art, etc. Il est l'auteur de livres et traités d'art et, notamment, de l'Abécédaire dont le manuscrit figurait au Catalogue de sa vente et qui a été publié par Ph. de Chennevièrcs et A. de Montaiglon, Paris, 1858-1859.

(3) L'abbé Richard de Saint-Non a gravé d'après des copies dessinées par Fragonard les deux tableaux d'autel des Gesuati et de la Fava, le Banquet et le Départ de Cléopâtre du palais Labia, ainsi

Après la mort de Tiepolo, — le fait est peut-être unique dans l'histoire de l'art, — sa gloire subit une éclipse totale. Le goût change à tel point qu'en Espagne on va jusqu'à enlever des églises les tableaux du peintre vénitien, qui sont relégués dans de sombres corridors, voire même dans les dépôts où on les oublie. Bermudez, qui s'en plaint, reconnaît cependant que « muchas cosas se dicen contra el extrano modo de pintar de este profesor por haberse separado del camino comûn que conduce a la imitación de la naturaleza (i) ».

La critique, après cela, devient de plus en plus sévère et dure pour Tiepolo, et Jean Winckelmann, dans sa Dissertation sur le pouvoir du sentiment dît beau dans l'art, affirme avec décision : « L'abondance et la perfection vont rarement ensemble, et celui qui écrivait à son ami : Je n'ai pas eu le temps de m' exprimer plus brièvement, savait bien que le difficile, ce n'est pas de s'étendre, mais de se borner. Tiepolo fait plus en un jour que Mengs en une semaine, mais ce que fait le premier est oublié aussitôt que vu, et ce que fait l'autre est immortel (2). »

Gœthe, lui aussi, condamna la virtuosité en art, dont Tiepolo a été le plus illustre représentant. Il est vrai : les fougueuses décorations de Tiepolo, plus d'une fois gâtées par du remplissage et de vains ornements, devaient faire l'effet de fantaisies extravagantes et incorrectes à un fervent adorateur de l'harmonie classique, tel que Gœthe, dont le regard s'enchantait du spectacle de la beauté hellénique, toute sobriété et toute perfection. Et pourtant les jugements que le poète allemand portait sur les œuvres de Tiepolo, en 1786, à son arrivée en Italie, ne sont pas si loin d'être équitables. En septembre 1786, se trouvant à Vicence, à la villa Valmarana, Gœthe écrit : « Aujourd'hui (24 septembre), j'ai visité la villa Valmarana, que Tiepolo a décorée. Il y fait paraître toutes ses qua-

que deux toiles de l'histoire d'AuréUen du palais Dolfin. Il a gravé aussi six têtes de vieillards dessinées par Tiepolo.

(i) « Il y a beaucoup à dire contre la bizarre façon de peindre de ce maître ; il a quitté les voies ordinaires qui mènent à l'imitation de la nature. »

(2) Winckelmann, Œuvres, i" éd. ital., vol. VI, p. 356, Prato, 1831.

lités et tous ses défauts. Il est moins heureux dans le sublime que dans le naturel. Mais , en ce second genre, il y a des choses délicieuses. L'ensemble de la décoration est plein de joie et de bravoure, gar frôhlich und hrav. » Et à Padoue, devant la Sainte Agathe de l'église du Santo, il écrit : « Le visage de la sainte manque de noblesse, mais il est d'une admirable vérité ; la douleur physique et la résignation confiante y sont exprimées en perfection. » Enfin, à Venise, dans l'église des Gesuati (3 octobre) : « C'est bien une église des Jésuites. De fringantes peintures de Tiepolo. Au plafond, de quelques aimables saints on n'aperçoit plus guère que les mollets, si mes jumelles ne me trompent pas. » Et dans la même église encore, à propos du suggestif tableau d'autel représentant Trois Saintes: « C'est un tableau d'un sujet insipide, mais d'une très belle exécution (i). » Plus tard, Gœthe, sous l'influence de Mengs et de Winckelmann, jugea le peintre vénitien avec beaucoup plus de sévérité (2).

L'opinion sévère de Winckelmann est partagée par François Milizia (m. 1798). Aucun peintre, à en croire Milizia, n'a jamais écrit et peint mieux que Mengs ; quant à Tiepolo, il réussit dans la composition et les têtes de femme, mais le reste de son œuvre est faux (3).

Les temps nouveaux étaient marqués par une renaissance de la tradition classique. Mais ce n'était là qu'un pseudo-classicisme, conventionnel et exclusif, qui confondait la correction avec la froideur et l'effort. Ces tendances nouvelles, issues de l'Encyclopédie, s'étaient manifestées dans l'art au milieu même de la féconde

(i) Schnften der Gœthe-Gesellschaft, U. Band. Tagebûcher und Briefe Gœthes ans Italien an Frau von Stein, s. loi, iio, 137, Weimar, 1886.

(2) Leitschuh, op. cit., p. 10. — Gronau, g. B. Tiepolo (dans Dos Muséum, cit., II et IV, p. 25 sqq.). Dans Winckelmann et son siècle, publié en 1805, on trouve, parmi les lettres et écrits divers de Gœthe, un Essai d'histoire de T^ y/ au xvm^si'^c/ed'HENRi Meyer, l'intime ami de Gœthe, son conseiller en matière îirtistique, que pour cette raison il appelait plaisamment Kunst-Meyer. Meyer (p. 240), après quelques mots sévères sur l'incorrecte École napolitaine, ajoute que Piazzetta et Tiepolo, malgré leur diversité d'origine, peuvent être rattaches à cette école, car ils ont le même goût et la même fâcheuse virtuosité. C'est Meyer qui parle, mais il ne fait évidemment que reproduire la pensée de Gœthe.

(3) Milizia, Diz. delle Belle arti del disegno, t. II, p. 171, 175, Bassano, 1797.

TIEPOLO

diversité et des molles élégances du xviiie siècle, et l'étude des modèles de l'antiquité classique avait eu dès lors d'ardents promoteurs, tels que les écrivains Ephraim Lessing et Jean Winckelmann, les peintres Raphaël Mengs et le Danois Asme Jacob Carstens. A la fin du siècle, quand aux agitations de la Révolution succédèrent les ambitions guerrières de Bonaparte, deux partis ennemis se trouvèrent aux prises. Ce qui plaisait à l'un par cela même déplaisait à l'autre. Mais, dans l'art comme en politique, c'est la réaction qui finit par l'emporter : en France avec Vien, Proudhon, Gros, Gérard, dont l'art classique avait l'air d'une protestation contre les grâces joyeuses des Watteau et des Boucher; en Italie avec Trabaselli, Appiani, Sabatelli et Bossi à Milan, avec Benvenuti à Florence, avec Camuccini à Rome.

Le nom de Tiepolo, aussitôt après sa mort, tomba des sommets de la gloire dans un profond oubli. L'exemple d'une aussi singulière fortune est presque unique dans l'histoire de l'art. Il en faut voir la cause dans un changement radical de la mode et du style. Le point de départ de ce changement se trouve dans la politique, qui avait à ce moment-là entraîné l'art comme le reste à la révolution. Il n'est donc pas question d'une simple évolution de style, comme lors de la Renaissance, ou du style baroque, ou du rococò, mais bien d'une véritable révolution dans le goût.

A Venise, après la fantaisie et la fougue de Tiepolo, après la verve gracieuse de Rosalba et de Longhi, les âmes des artistes se reposaient dans la contemplation des œuvres de Canova, sans pénétrer toutefois dans son essence le génie tout hellénique du grand sculpteur. Personne désormais n'osait plus admirer Tiepolo, qui paraissait ampoulé et incorrect. L'Académie, qu'il avait présidée au temps où elle tenait humblement ses réunions au Fonteghetto à San Moisé transporta ses assises dans le magnifique couvent de la Charité, et on appela à sa présidence le comte Léopold Cicognara (de Ferrare), éminent historien de la sculpture, et l'un des plus fervents admirateurs de Canova. Avec cette nouvelle

LES IMITATEURS DE TIEPOLO

Académie, solennelle et triste, l'art perdit pour longtemps contact avec la vie ; l'imitation superstitieuse des modèles de l'antiquité grecque et romaine aboutit au triomphe de la convention. « Il fallait oublier absolument les lignes contournées et bizarres de Tiepolo », écrit François Hayez, dans ses Mémoires, lorsqu'il expose les principes de l'enseignement pseudo-classique à cette époque. Et plus tard encore, Ludovic Lipparini, qui fut professeur de peinture à la nouvelle Académie de Venise, épouvantait ses élèves, que rebutait un enseignement froid et compassé, en les menaçant de devenir aussi incorrects que Tiepolo s'ils ne soumettaient pas leur talent à la discipline des modèles antiques. Le nom du grand artiste était devenu synonyme de licence et d'incorrection !

Cependant, même en ces temps d'obscurantisme, il se trouvait une élite de connaisseurs pour reconnaître en Tiepolo un peintre de génie, en qui l'art italien avait jeté les derniers feux de sa puissance et de sa vie. Eugène Delacroix (1788-1863), après Goya, sentit profondément le charme qui émanait de l'œuvre du maître vénitien. Et le peintre français, qui mit de la vie et de la passion dans la froideur de l'art classique du Premier Empire, dut jeter de longs regards sur les eaux-fortes de Tiepolo avant d'illustrer son Hamlet. Cependant d'autres libres esprits chassaient les mortelles ombres académiques et donnaient une impulsion nouvelle aux lettres et à l'art. Un véritable idéalisme s'opposa aux froides idéalités des pseudo-classiques, à la convention académique. Peu à peu les fantaisies de l'antiquité s'évanouirent, et des ruines des vieux châteaux moyenâgeux s'élevèrent les voix qui allaient ressusciter un monde disparu.

Le Moyen Age, revêtu de poésie romantique, se dressait en face du classicisme. Mais, en dépit d'une courageuse révolte, le romantisme à son tour finit par tomber dans le formalisme. A la convention des péplums et des toges succéda la convention des armures, des hallebardes et des luths. Le rhétorique sentimentale

remplaça la rhétorique pédantesque. Et l'école romantique non plus, qui fut pourtant, en quelque sorte, le vestibule de l'école moderne, ne pouvait, avec sa langueur artificieuse, comprendre un génie sain, fort et vrai comme celui de Tiepolo. Cependant à Venise même, et dans le mauvais air de l'Académie, commençait à se former un mouvement d'admiration autour du nom de Tiepolo ; contre la critique étroite et superstitieuse, qui condamnait l'artiste à la vivante imagination, s'insurgeaient certains libres esprits qui comprenaient le génie de Tiepolo, la grandeur de ses vues , et soutenaient qu'il fallait lui rendre la place à laquelle il avait droit parmi les peintres italiens. La profession de foi d'un modeste écrivain, Ermolao Paoletti, dut faire l'effet d'une bombe quand il s'écriait en 1840, à Venise, au plus fort de la maladie académique, en face des œuvres de Tiepolo : « Avec quelle simplicité de moyens il obtient ses effets ! Quelle science de l'expression, quel art profond il possédait ! » Et, conviant les artistes à l'étude des fresques du palais Labia, il ajoutait : « Les peintres d'histoire et d'ornements perdent assurément une belle occasion de s'instruire, s'ils ne vont pas voir ces fresques admirables. La peinture menue et presque puérile d'aujourd'hui, perdue, tel le paon, dans l'admiration de soi-même, demeurerait humiliée par des œuvres qui unissent une telle joie à une telle élévation (i). » Quelques années plus tard, le marquis Pierre Selvatico était appelé à la direction de l'Académie de Venise. C'était un esprit combatif : par des réformes apportées dans l'enseignement, par une critique audacieuse, il tenta de réveiller les talents endormis dans le formalisme suranné de l'école. Son goût large et impartial luttait contre le rigorisme des intransigeants, et il enseignait à aimer l'art sous tous ses aspects, depuis la divine harmonie de l'art grec jusqu'à l'art grandiose et solennel des Latins, du mysticisme du xiv^ siècle aux splendeurs de la Renaissance et aux ardentes imaginations de l'art baroque. Avec un grand bonheur de jugement, il tirait Tiepolo de l'oubli

(i) Paoletti (E.), Il fiore di Venezia, vol. HI, p. 32, 48, Venise, Fontana, 1840.

LES IMITATEURS DE TIEPOLO

pour l'admirer et l'exalter, Tiepolo qui pour le génie et la science se pouvait égaler aux artistes les plus célèbres de l'âge d'or. Et les hardies déclarations de Selvatico trouvaient un écho chez un médecin de Venise à l'esprit libéral et éclairé, Antoine Berti, qui proclamait son enthousiasme pour le peintre dans un discours prononcé à l'Académie des Beaux- Arts (i).

Peu d'artistes eurent à subir autant que Tiepolo les étranges vicissitudes de la mode (2). L'influence de l'art à la mode égara à son sujet la critique la moins prévenue : il lui arriva parfois de traiter avec mépris le peintre vénitien et d'en ignorer ou de vouloir en ignorer jusqu'à l'existence.

Il peut paraître étrange qu'un esprit hardi comme Stendhal ne cite même pas, dans sa table chronologique de l'Histoire de la Peinture, le nom de Tiepolo, et que Théophile Gautier l'oublie dans son Italie, lui qui devait être un jour un fervent admirateur et un défenseur du peintre vénitien.

Mais il va de soi, au contraire, qu'un pédant à l'esprit figé comme Rosini décrète qu'on ne doit pas à Tiepolo les applaudissements réservés aux grands maîtres (3), et il est naturel, aussi bien, qu'un autre critique du même genre, Ranalli, vienne déclarer

(i) Berti, Elogio di G. B. Tiepolo (dans les Alti della I. R. Ace. di B. A., Venise, 1856).

(2) Ricci (/ rapporti del Tiepolo con Parma, cit.;, faisant observer que le nom du peintre tomba dans l'oubli aussitôt après sa mort, rapporte ce fait curieux. En 1746, les Français chargés de faire un premier choix des objets d'jurt acquis à Parme, après avoir, comme de juste, choisi les tableaux du Corxège, portèrent leur attention sur ceux des Carrachc, des Procaccini, du Guerchin, du Schedoni, de Pompée Bettoni, en dédaignant l'admirable tableau de Tiepolo, le Saint Fidèle de Sigmaringen, de réglise des Capucins. En 1803, Moreau de Saint-Méry, administrateur général des États de Parme pour la République, procédant à une nouvelle spoliation, enleva à la même ville, avec deux tableaux de Cima et de François Francia, divers autres tableaux de Crespi, de Lanfranco, de Gatti et de Mivolone; mais il dédaigna lui aussi la toile de Tiepolo. Et cependant, l'une et l'autre fois, on avait visité l'église des Capucins et on y avait pris plusieurs tableaux. Venise elle-même oublia pendant longtemps son illustre fils. C'est en novembre 1883, peu avant l'érection du monument de Goldoni, qu'on plaça, sous le portique du Palais Ducal, un buste de marbre de Tiepolo, œuvre du scuplteur Auguste Benvenuti, auprès du buste de Canova. Et sur le piédestal on grava l'inscription suivante :

GIAMBATTISTA TIEPOLO NEL TRAMONTO DE LA REPUBBLICA RIN.VOVÒ LE GLORIE DI TIZIANO E DI PAOLO.

N. in Venezia. M. in Madrid.

(3; RosiNi, St. della Piti. It., voi. VII, p. 6. Florence, 1852.

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qu' « il ne se trouverait personne pour consacrer une somme à l'achat de ses tableaux (i) ».

Un autre critique et historien des arts du dessin, Charles Blanc, dans son Histoire des peintres de toutes les écoles, préfère Raphaël Mengs àTiepolo, à qui il reconnaît toutefois un certain génie. Pour Charles Blanc, l'Allemand est « un peintre grave et digne, rattaché aux grandes traditions, et tout entier à la philosophie de son art », tandis que Tiepolo n'est qu' « un génie malsain et bizarre, un improvisateur lâché et incorrect, un décorateur sans frein, sans mesure et sans convenance », et enfin, pour tout dire, en un mot, « un extravagant ».

Un autre français, Paul Leroi, répond victorieusement à Charles Blanc : « Maître de la décadence, oui, c'est incontestable, mais maître, et de beaucoup supérieur à son temps, où l'école vénitienne ne compte plus après lui que deux grands noms. Guardi et Canaletto. Giambattista... est certain de l'immortalité, et son nom ne peut que grandir dans l'estime de tous ceux que passiorme sincèrement la peinture, parce qu'il possède la qualité primordiale de l'artiste, l'originalité. »

Taine, dans son Voyage en Italie, consacre à l'école vénitienne un long chapitre qui est un modèle de style, de couleur et de critique. Mais. .. Taine ne s'arrête pas à Tiepolo : il se contente de le citer au passage, au chapitre précédent, quand il montre la décadence de la puissance vénitienne dans les arts comme dans la politique : « Avec Palma le Jeune et Padovanino, la grande peinture tombe, les contours s'amollissent et deviennent ronds, le souffle et le sentiment diminuent, la froideur et la convention vont régner; on ne sait plus faire des corps énergiques et simples ; le dernier des décorateurs de plafonds, Tiepolo, est un maniériste qui, dans ses tableaux religieux, cherche le mélodrame et, dans ses tableaux allégoriques, cherche le mouvement et l'effet, qui, de parti pris, bouleverse ses colonnes, renverse ses pyramides, éparpille ses person-

(i) Ranalli, St. delle B. A. in Italia, p. 1242, Florence, 1845.

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nages, de manière à donner à ses scènes l'aspect d'un volcan en éruption. » Mais l'illustre écrivain apporte des impressions plutôt que des jugement, et voulant à tout prix que le xvii^ siècle éclipse complètement le xyiii^, il néglige la grande figure d'un artiste qui suffit à lui seul à faire la gloire de son époque.

Nous avons vu qu'un critique d'art d'ailleurs sensé, le milanais Joseph Mongeri, juge, selon des principes assez semblables, les fresques du palais Clerici, à Milan.

A son tour, M. Wessely veut lancer sa petite pierre à Tiepolo, dans les pages d'un ouvrage pesant publié sous la direction du professeur Dohme et intitulé Kunst und Kunstler des Mittelalters und der Neuzeit (Leipzig, 1877). L'écrivain allemand estime que les compositions de l'artiste vénitien, peintes avec une extrême audace, mais avec une égale négligence, ne parlent pas à l'âme des spectateurs.

Le même reproche lui est adressé par Meissner, qui ne trouve chez Tiepolo aucune profondeur de pensée, mais seulement une remarquable virtuosité de pinceau. Suivant Meissner, Tiepolo fut un enfant prodige {Wunderkind). Ayant dès ses débuts manifesté l'habileté de sa main et la facilité de son imagination, l'étude ou les années ne lui firent faire aucun progrès, et son talent tourna presque constamment dans le même cercle de sa jeunesse à sa vieillesse.

L'audacieuse fantaisie de Tiepolo déplaît à la grave critique allemande. Wessely encore est désagréablement surpris, dans les peintures du palais Canossa, à Vérone, par le Mercure qui semble faire des exercices d'équilibre et par les génies qui cabriolent dans les nuages ; et il ne manque pas non plus de se scandaliser à la vue du consul romain qui a une pipe à la bouche, dans le Martyre de Saint Faustin et de Saint Jovite, de Brescia, où Meissner voit aussi une plaisanterie de mauvais goût. A vrai dire, les fresques de Brescia sont de Jean-Dominique, mais Jean-Baptiste lui-même ne répugnait pas aux libertés qui scandalisent les deux critiques.

Demander à Tiepolo l'austérité, l'exactitude du costume, une philosophie esthétique et une rhétorique artistique, c'est ne pas comprendre cette imagination incomparablement originale qui, sans s'embarrasser d'aucun scrupule, se plaît, à l'occasion, aux fantaisies les plus bizarres.

Plus encore que les critiques, même excessives, on peut trouver injuste le silence de certains écrivains récents, comme Lûbke et Coindet, qui, dans leur Histoire de l'Art, ne citent même pas le nom de Tiepolo (i). Coindet, ancien président de l'École des Beaux-Arts de Genève, parlant des peintres vénitiens, semble croire qu'après Palma le Jeune « l'école de Venise perdit jusqu'au mérite tout spécial de son coloris ». Et il ajoute : « Il y eut bien encore quelques artistes qui cherchèrent à continuer les traditions du Titien et du Veronése, mais aucun ne s'éleva bien haut, et dans la longue nomenclature des peintres vénitiens, depuis Palma le Jeune jusqu'à nos jours, il n'y a guère que Canaletto {et Guardi, et Longhi, et Rosalba?) dont le nom ait acquis quelque célébrité. »

Viennent ensuite des critiques circonspects, qui, tout en n'épargnant pas leurs critiques à Tiepolo, se sentent attirés, comme Mantz, par le charme du peintre de la décadence. « C'est, à tous les points de vue, un peintre de la décadence. Mais il garde l'esprit de l'invention et de la couleur, et, devant ses plafonds et ses toiles de fantaisie, les juges austères doivent quelquefois s'avouer charmés (2). »

L'ingénieux et spirituel Camille Boito porte sur Tiepolo un jugement analogue. Il ne trouve presque jamais chez lui une juste imitation de la nature ; il lui paraît manquer d'ordre, de grâce, de dignité, il lui fait l'effet d'un artiste excessif plutôt que vraiment fort, qui ne va pas au fond des choses, mais s'arrête à la surface. Cependant, réfléchissant que Tiepolo est avant tout un décorateur, il adoucit sa sévérité et avoue qu'il l'admire et qu'il l'aime pour

(i) LiiBKE, Es%ai (Thist. de Vari., trad., Paris, Didot, s. d. — Coindet, Hist. de la peint, en Italie, Paris, 1873.

{2) Mantz, Les chefs-d' œuvre de la peint, italienne, p. 255, Paris, Didot, 1870.

la hardiesse comme insolente de sa fantaisie, pour sa merveilleuse facilité d'invention et sa prodigieuse habileté d'exécution, pour la maîtrise de son pinceau, pour sa palette, savante dans les ombres, incomparable dans les oppositions de tons (i).

Peu à peu, la figure du merveilleux coloriste se dégage des épais nuages de l'oubli. Sa grandeur est enfin comprise par les écrivains d'art les plus autorisés, depuis Burckhardt, qui pense que personne n'a surpassé Tiepolo dans les effets de perspective vus d'en bas (2), jusqu'au savant et pénétrant Henri Modem et au brillant De Chennevières. Ce dernier même est si enthousiaste de l'artiste vénitien qu'il ne voit plus ses défauts, alors qu'ils apparaissent à ses plus fervents admirateurs et importent à l'étude de l'art de Tiepolo considéré dans son évolution (3).

Des voix discordantes se font entendre aujourd'hui encore dans l'universel concert de louanges. Une des plus violentes paraît être celle de M. Emile Jacobsen, dont nous avons rapporté par ailleurs l'enthousiaste jugement sur le portrait du procurateur Quirini. Le peintre italien qui a laissé le meilleur portrait du xviii® siècle se transforme tout d'un coup en un artiste de second ordre, pour ne pas dire de troisième ou de quatrième ordre : « Les plafonds de Tiepolo ne sont que des ballets célestes vus d'en bas.

(i) BoiTO, Gite d'un artista, op. cit., p. 31, 32.

(2) Burckhardt, dans son Cicerone, écrità propos de Tiepolo : « Celui de tous peut-être qui a poussé le plus loin la perspective vue d'en bas. »

(3) La bibliographie moderne de Tiepolo est extrêmement riche. De toutes les études italiennes et autres citées au cours de ce volume, la meilleure est sans contredit celle d'Henri Modem, Qu'on nous permette, non par vanité d'auteur, mais pour témoigner de l'ancienneté de notre amour piour Tiepolo et de la persévérance de notre étude, de rappeler qu'en ces derniers temps et dans le nouveau mouvement de critique qui s'est produit autour de Tiepolo, nous venons les premiers, chronologiquement du moins. L'amour de Tiepolo nous fut mis au cœur par notre oncle affectionné Pompeo Marino Molmenti, qui fut le maître des meilleurs peintres de la jeune école vénitienne, de Jacques Favretto à Louis Nono, d'Hector Tito à Victor Bressanin. A peine au sortir de l'enfance, il y a quarante ans environ, nous avons publié, avec la présomption de la jeunesse, plusieurs articles de journaux sur Tiepolo, qui n'était alors aimé et compris que d'un petit nombre. Vers 1877, nous avons fait connaître par des estampes les fresques de la villa Valmarana, alors généralement ignorées. Les gravures, qui reproduisaient des fresques de la villa et accompagnaient un article publié dans l'Art (Paris, 4 mai 1899), donnèrent à un courageux éditeur de Venise, Ferdinand Ongania, l'idée de faire connaître ces peintures dans leur totalité (Molme.nti, La Villa Valmarana, Venise, 1881). Nous avons, dans la suite, publié le résultat de nos recherches et de nos études sur notre artiste préféré, en divers volumes, brochures ou articles de journaux ou de revues.

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L'un de leurs principaux attraits consiste dans les robes flottantes sous lesquelles s'agitent en tous sens de jolies jambes de femmes. Avec cela, des couleurs brillantes, de l'air, de la lumière, un dessin de virtuose, ne reculant devant rien, mais n'exprimant qu'exceptionnellement une pensée artistique. Je sais bien que les fresques du Corrège aux voûtes de la Cathédrale de Parme ont été les modèles de ces plafonds, mais, chez le Corrège, le ciel entier est rempli d'une immense joie qui emporte tout avec elle, tandis que les œuvres de Tiepolo sont comme un feu d'artifice de couleurs et de formes qui, tout à coup, s'enflamme, tourne en rond sur lui-même, pour tomber et s'éteindre l'instant d'après. Ses tableaux historiques sont des scènes boursouflées d'opéra, construites en tous points comme des représentations scéniques (par exemple les fresques de la villa Valmarana) ; ses tableaux d'église ne décèlent pas la moindre piété ni même le moindre sentiment. »

Et il continue sur ce ton.

Le dernier biographe de Tiepolo, M. Edouard Sack, est au contraire un admirateur enthousiaste de l'artiste. Son étude est le fruit d'une longue préparation. Il a consacré de nombreuses années à rechercher en tous lieux les œuvres de son maître préféré, et il a apporté tant de conviction à cette recherche qu'il lui est arrivé de croire en découvrir aussi là où il n'en existait point... M. Sack est un peintre de mérite, et, assurément, personne mieux qu'un professionnel ne saurait comprendre un artiste comme Tiepolo, qui fut peintre avant tout et dans toute l'acception du mot. Ainsi, quelle bonne fortune ce serait, si un Fortuny ou un Henri Regnault, ou, pour prendre un exemple contemporain, un Albert Besnard, avaient voulu nous initier à l'œuvre de Tiepolo. Avec de tels exégètes, la critique, quittant son air de discussion froide et stérile, se fût trouvée élevée à la dignité d'une véritable forme d'art.

M. Sack, cependant, a voulu appliquer à l'étude de Tiepolo la méthode critique allemande, et nous aurions mauvaise grâce à le chicaner sur ce point. Nous sommes partisans trop convaincus de

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l'exactitude et de la précision pour n'applaudir pas à ses intentions. Mais il semble que, pour cette tâche, les connaissances spéciales del' érudit lui aient fait défaut, et il paraît témoigner d'autre part un moindre souci de l'exactitude en matière de critique que ses compatriotes. C'est un peintre féru d'érudition, et c'est ce qui nuit à son étude, car son souci d'ailleurs louable d'érudition, sans le conduire à d'heureux résultats, n'aboutit qu'à gêner en lui les intuitions de l'artiste. Les œuvres de Tiepolo — ce fantaisiste et cet indiscipliné — sont classées, numérotées, cataloguées, étiquetées comme pièces de musée ; mais c'est pour tomber à chaque instant dans des erreurs de noms, de dates, d'attribution, en partie relevées au cours du présent ouvrage.

Ce serait dommage, en vérité, pour Tiepolo, qu'il fût réellement l'auteur de certaines des médiocres peintures que lui attribue M. Sack ! Et ces attributions inexactes sont d'autant plus regrettables qu'elles risquent d'induire irrémédiablement en erreur le public disposé à accepter sans contrôle ni discussion les assertions du critique (i).

Il n'en reste pas moins qu'en qualité de Vénitiens nous ne pouvons qu'être reconnaissants au nouveau biographe d'avoir entouré d'une si vive affection une de nos gloires artistiques ; son ouvrage, s'il n'est pas un modèle de critique rigoureuse, demeure cependant comme un noble hommage rendu à notre art, auquel d'ailleurs ajoute encore du prix la beauté d'une édition de luxe, ornée d'admirables illustrations.

Si notre jugement sur cette étude paraît manquer de bienveillance, nous ne voudrions pas qu'on puisse le croire dicté par un sentiment de chauvinisme. L'ouvrage sur Tiepolo, que nous préférons à tous, qui est sans cesse présent à notre mémoire, est juste-

(i) Nous avons déjà dit que M. Sack découvre rien que pour Venise des œuvTes de Tiepolo ignorées jusqu'ici aux palais Barbarigo, Giovanelli, Nani, Pisani, Sagredo, Zeno, etc. Nous répétons que, ne voulant pas nous en fier à nous-même, nous avons fait voir ces œuvres aux artistes les plus renommés d'Italie et de l'étranger, qui se trouvent toujours assez nombreux à Venise, et qu'aucun d'entre eus n'a reconnu la main de Tiepolo dans ces peintures.

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ment un ouvrage allemand, c'est la belle étude de M. Henri Modem, où l'érudition la plus scrupuleuse est comme vivifiée par un profond sentiment artistique.

Aussi bien, Tiepolo doit le rayonnement de sa gloire, bien plus qu'aux jugements des critiques, aux artistes qui, à travers leurs propres œuvres, ont fait sentir, comprendre, valoir toute la grandeur du maître et manifesté par ces œuvres mêmes sa profonde influence sur l'art moderne.

Quand l'art put enfin s'affranchir de la double servitude des académiques et des romantiques, et que la peinture passant des froideurs de la convention et de la fantaisie malsaine à l'inspiration directe de la vérité et de la vie, il circula dans l'art comme un sang pur, la jeune école entrant dans des voies nouvelles, eut les yeux fixés sur Tiepolo, comme sur un phare, et son nom plus d'une fois devint en quelque sorte le drapeau de l'art nouveau. « Le fameux " plein air ", — dit justement de Chennevières , — le luminarisme, montrés aux naïfs ignorants comme des nouveautés sensationnelles, sont, au contraire, de lointains et malhabiles emprunts faits aux vieux maîtres, et Tiepolo est, avec Velazquez, le prêteur principal de tous les prétendus inventeurs d'aujourd'hui (i). »

Dans ce grand effort de rénovation qui avait pour but de reconquérir la vérité et la lumière, Tiepolo fut l'objet d'une étude spéciale, notamment dans les effets de plein air, où il est un maître incomparable. Les rais éclatants et les prestiges lumineux de sa palette exerçaient un attrait irrésistible en un temps où l'on souhaitait par-dessus tout l'air et la lumière et la fidélité des tons et des rapports, et où l'on recherchait l'illusion de la vérité plutôt que l'expression du sentiment. Il arriva même que nombre de peintres, voulant rivaliser avec ce vaillant génie, exagérèrent ses défauts et sacrifièrent le fond à la virtuosité de la forme. Mais si, en ce sens, l'attrait de Tiepolo a pu être dangereux, il ne faut pas oublier les bons effets de son influence. En cet ardent printemps

[ï] De CnEXNEViÉRES, op. cit., p. iio.

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où l'art renaissait à la vérité dans la forme, la couleur, l'expression, qui illuminait l'art de la pleine et libre lumière du ciel, l'exemple de Tiepolo ne fut pas inutile à des réformateurs, comme le français Alexandre-Henri Regnault, l'espagnol Mariano Fortuny, l'autrichien Jean Makart, l'italien Dominique Morelli. Et dans la patrie même de Tiepolo apparut un beau jour un jeune homme, trop tôt enlevé aux douceurs de la gloire, Jacques Favretto, qui ressuscita le coloris de Tiepolo dans la fusion délicate et la transparence harmonieuse des tons, sans excès de glacis ni de retouches.

Aujourd'hui, le goût s'est écarté de ceux qui faisaient de la technique le principe vital de l'art, comme Fortuny, ce coloriste varié et étincelant, ou comme Makart, ce peintre prestigieux. Mais Tiepolo n'est pas oublié au milieu des vicissitudes du goût et de la mode. Aujourd'hui encore, où le mouvement naturaliste est arrivé au terme de son développement dans la recherche des effets de plein air, où l'on cherche dans un tableau, outre les savantes alternances de tons et de couleurs, la manifestation d'un état d'âme et où l'art entend ajouter à l'étude patiente de la vérité une interprétation de cette vérité conforme à un idéal intime et éternel, aujourd'hui encore, Tiepolo, — le facile et fécond improvisateur qui, aux yeux d'observateurs superficiels, manque d'intensité dans l'expression des sentiments, — Tiepolo jouit d'une gloire vivante et éclatante.

Les changements rapides et les soudaines transformations du goût exposent encore, sans doute, la réputation de Tiepolo à bien des alternatives, et voici déjà que l'enthousiasme qui s'était déclaré il y a vingt ans vient de s'atténuer en ces derniers temps ; mais désormais la gloire de l'artiste ne saurait plus être submergée sous le fiot des idées nouvelles, et l'on ne prononcera plus son nom, à l'avenir, sans qu'une éclatante vision de lumière apparaisse à l'imagination éblouie.

En mai 1896, l'Académie de Venise avait eu l'idée, pour commémorer le bi-centenaire de la naissance de Jean-Baptiste, d'orga-

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niser une exposition de toiles, dessins et gravures du peintre immortel. Des églises, des musées, des collections particulières, les œuvres affluèrent, et le roi d'Italie permit que la glorification de ce souverain de l'art eût lieu dans la salle du Palais Royal. Et, de fait, ce fut une véritable glorification.

« Ce sont choses d'un autre monde ! » s'écriait le pauvre Bernard Celentano en pensant aux toiles de Titien, de Paul Veronése, de Tintoret.

« Ce sont choses d'un autre monde! » auraient pu répéter les visiteurs de l'Exposition Tiepolo.

Devant la Vierge del Carmine, cette Vierge dont, pour parler comme Vasari, la chair palpite, dont l'esprit transparaît, qui est vivante, nous avons vu un artiste éminent, perdu dans une longue méditation, les yeux remplis de larmes. Et comme il s'en allait ensuite, l'air inquiet, mélancolique et comme découragé, et qu'on lui demandait le motif de son trouble, il répondit en hochant la tête :

« Après avoir vu ce géant, il vous prend envie de brûler palette et pinceaux. »

En face de la Communion de Sainte Lucie, un autre peintre renommé manifestait bruyamment son admiration, trépignant et criant :

« Par Dieu, il n'est pas possible d'être plus grand ! »

Sans doute, il y avait un peu d'exagération dans de tels enthousiasmes. L'âme et l'esprit facilement inflammables des artistes étaient encore excités par l'effet de ce qu'on appelle vulgairement le milieu. Dans les vastes salles du Palais Royal, l'allègre lumière du printemps entrait à flots par les grandes fenêtres, et autour des toiles, disposées en un ordre admirable, retombaient en pittoresques draperies de merveilleuses tapisseries du xvi® siècle. Du grand balcon du Palais, on apercevait en face de soi la basilique de Saint- Marc, ce divin songe de pierre sculpté dans l'éternité ; les yeux se reposaient sur cette façade où les plus étranges audaces de cou-

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leurs forment une admirable harmonie, sur ces ornements, ces colonnes, ces arceaux qui composent un dessin d'une beauté unique. Il faut le reconnaître : plus digne cadre ne se pouvait souhaiter pour des chefs-d'œuvre.

Artistes et profanes étaient également saisis d'admiration. Car le génie de Tiepolo possède le mystérieux pouvoir, que très peu d'artistes, fût-ce parmi les plus grands, ont en partage, de triompher à la fois des préjugés, intransigeances ou coteries d'école, et de se manifester victorieusement aux profanes. Aucune divergence, aucune discussion entre les hommes de l'art ou dans la foule de ceux qui n'ont pas pénétré ses secrets.

Les peintres de la vieille école, qui sont fidèlement attachés à leurs chères traditions, s'arrêtaient, confondus devant cette magistrale sûreté du dessin, du modelé, des plis, cette science anatomique, cette largeur grandiose de facture, cette rare habileté technique de composition. Les peintres de la nouvelle école, trop dédaigneux de l'ancien, et éperdus de nouveauté, mais enivrés de beauté, constataient avec stupéfaction le sentiment tout moderne de l'expression, le mépris du détail, le sens de la réalité parfois uni à un profond idéalisme, l'imagination tantôt éclatante et splendide, comme dans les compositions mythologiques, tantôt intensément dramatique, comme dans le Christ gravissant le Calvaire. La foule, ignorante de l'art, était inconsciemment subjuguée par ce génie ouvert à toutes les sensations et à toutes les beautés. Tous étaient ravis par l'enchantement des couleurs, qui, sans effort, composent ime harmonie d'une éblouissante sérénité.

Et la pensée se reportait à des génies de même race, à des temps lointains, aux temps où Titien, Paul Veronése, Paris Bordon et le Tintoret déployaient leurs glorieuses compositions dans le triomphe des couleurs, parmi les florissantes beautés des étoffes dorées, les mille reflets de la pourpre et des soies multicolores. Car

c'est vraiment un artiste de la Renaissance que ce Tiepolo, qui illumina tout à coup l'art du xviii® siècle d'un éclair de suprême beauté, en qui la beauté jeta, en quelque sorte, ses derniers feux.

La gloire de Tiepolo domine le xviii® siècle italien comme celle du Bemin resplendit sur le xvii®.

imitateur de tiepolo. ecce homo, (musée de CAEN.)

CL Brauu,

TiEPOLO.

Planche 237. Chap. XI.