BATAILLE DE CADORE (FRAGMENTS

(Musée des Oflkes.)

Cliché Alinari.

ses mains menues ; sa pose a je ne sais quoi de résigné. Ces portraits ne peuvent être postérieurs à 1538 puisque cette date François de la Rovère mourut empoisonné. C'est donc également avant cette date qu'il faut placer une des œuvres les plus fameuses de Titien, exécutée pour le duc, la Vénus (TUrbin. Elle fait maintenant la ;gloire de la Tribune du musée des Offices. Ce nom de Vénus ne doit pas nous tromper. Il ne s'agit pas ici d'une figure idéale et divine. Titien avait fait, d'après la description d'un tableau d' Appelle, une Vénus sortant de l'onde qui est dans la collection de lord Ellesmere. Mais la Vénus d'Urbin n'est que le premier, le plus simple et le plus exquis de ces « nude » qui plaisaient tant au goût voluptueux de la Renaissance. C'est une simple mortelle dont la beauté nue se montre aux regards, tranquille, inconsciente et sans impudeur. Couchée sur un lit de repos dont le linge blanc ressort sur une étoffe de pourpre foncée, au-devant d'un rideau vert sombre qui l'isole du -reste de la pièce, la tête et le buste relevés par des coussins, et la main droite jouant négligemment avec une poignée de roses, elle baigne sa nudité harmonieuse dans la «chaude clarté qui, par de larges baies, se répand mollement dans une vaste salle. Ses yeux calmes et purs regardent sans pensée ; elle est ingénue, fraîche et radieuse comme une plante. Avec l'ondulation large de ces formes lumineuses contrastent les détails élégants et précis qui animent le fond de la toile ; une petite servante en blanc, •à genoux devant un coffre dont sa tête tient le couvercle

soulevé y prend une robe, une autre femme en rouge est debout auprès d'elle, la manche retroussée; les losanges du pavé de marbre, une colonne, un vase de fleurs, des cimes d'arbres qui montent dans le ciel calme, tout est caressé avec amour, tout évoque l'habituelle et tranquilleallure de la vie heureuse, tout fait un cadre à souhait à la royale beauté qui se laisse vivre en ce somptueux et délicat décor. Faut-il voir un portrait dans cette admirablecréature idéalisée par la poésie de la couleur? On croit retrouver le même type féminin au palais Pitti dans une figure très brillante, en riche costume violet sombre relevé d'or. La chaleur du coloris, la beauté palpitante de la chair, les traits fins, les yeux plus éveillés présentent une analogie frappante avec la Vénus de Florence; il paraît bien que la même réalité, à la même date, inspira au peintre cet autre chef-d'œuvre.

Vingt ans s'étaient écoulés depuis que Titien, en acceptant la charge de courtier au Fondaco dei Tedeschi, s'était engagé à peindre pour la salle du Grand Conseil un tableau de bataille. Il avait bien depuis lors terminé la toile de Bellini qui représentait Barberousse s'humiliant devant Alexandre VI dans l'église de Saint-Marc; mais, malgré les avertissements répétés de la Seigneurie, absorbé qu'il était par les commandes des particuliers et des confréries, il ne s'était pas acquitté de ses engagements. En 1537 le Grand Conseil prit des mesures sévères à son égard ; il fut condamné à restituer tous les revenus de sa charge depuis vingt ans. On lui infligeait de plus l'humi-

liation de voir son rival et son ennemi déclaré, Pordenone, mis de moitié dans son office et sur le même pied que lui. Titien comprit que tout nouveau retard était impossible, €t, toutes affaires cessantes, il se mit à l'ouvrage. En l'espace d'un an, la Bataille de Cadore était achevée, et le peintre fêtait un de ses plus beaux triomphes. La peinture primitive que devait recouvrir la sienne représentait la bataille de Spoleto: une victoire des troupes impériales sur les armes du Pape. Effet d'habitude ou prudence diplomatique, on continua de donner ce titre à l'œuvre de Titien, dont le sujet pourtant est tout autre. Le peintre, voulant rendre hommage à sa ville natale et peut-être aussi perpétuer des souvenirs glorieux pour sa famille, a représenté, sans contestation possible, cette bataille de Cadore où les Vénitiens, guidés par les bourgeois de la ville, et commandés par Alviano, avaient surpris et taillé en pièces les reîtres et les lansquenets de Maximilien. Cette œuvre très admirée des contemporains a péri avec tant d'autres chefs-d'œuvre dans l'incendie de 1577. Une esquisse peinte au musée des Offices, une gravure du temps, c'est tout ce qui nous reste d'elle. Elles suffisent pour nous en donner une très haute idée. L'étude peinte, qui est plutôt une copie partielle qu'une préparation de Titien, n'est pas complète; toute la partie droite manque. Elle nous fait pressentir dans quelle riche et profonde harmonie passait comme une fanfare guerrière le galop des chevaux blancs, le sombre éclat des armures, le frisson des bannières flottantes, et quel

magnifique paysage encadrait ce récit d'une grandeur épique. La gravure nous montre quelle était l'ordonnance claire et puissante de l'œuvre, sa construction Jogique et sa ferme assiette.

Le Grand Conseil cessa de tenir rigueur à l'artiste ; il fut réinstallé dans tous ses droits, et la mort de Pordenone,. survenue en 1538, le délivra d'un rival envieux et mal intentionné.

Pour la confrérie de la Carita, Titien composa vraisemblablement vers 1540 la toile la plus considérable par sesdimensions, la Présentation de la Vierge au Temple, qui occupait toute la paroi d'une salle de ce couvent, où se trouve aujourd'hui l'Académie de Venise. Il n'en est pas de plus expressément vénitienne, je veux dire où le féerique décor de Venise et la noble familiarité de ses mœurs jouent un plus grand rôle. Gomme le seront plus tard les Noces de Cana et le Repas chez Simon de Véronèse, c'est un poème de ciel, d'architectures claires et spacieuses,. de beaux gestes aisés et naturels. Le sujet n'est guère là que pour justifier le déploiement des formes animées, des étoffes claires ou sombres, des attitudes prises sur le vif d'une vie somptueuse et charmante. C'est, en un mot, une des applications les plus parfaites de ce principe pittoresque que l'Espagne, la Hollande et l'art moderne reprendront à leur tour ; c'est la nature aimée en ellemême, en ses aspects quotidiens, sans qu'un très vif intérêt d'histoire ou de sentiment s'y vienne ajouter. Sur cette voie pourtant, Titien va moins loin que Véronèse Le

sujet, bien que noyé sur une vaste surface, en occupe le centre et frappe le regard dès l'abord. L'escalier monumental du Temple est vu de profil. La Vierge tout enfant r monté les premiers degrés ; relevant d'une main sa robe bleu tendre, elle lève les yeux vers le grand prêtre qui, stupéfait, s'avance à sa rencontre sur le parvis. Au bas des marches, un groupe nombreux s'est déjà rassemblé et les commentaires vont leur train ; Joachim et sainte Anne parlent avec animation ; on se presse, on écoute, on regarde curieusement. Il y a des gens de tout âge et <le toute condition, depuis le grave sénateur au riche manteau jusqu'à la femme du peuple qui porte son enfant dans ses bras : c'est la pittoresque confusion d'une foule curieuse et bigarrée; beaucoup de ces personnages sont des portraits et les Vénitiens durent reconnaître aussi la vieille marchande d'œufs assise au bas de l'escalier, toute hâlée sous sa capuche blanche, figure populaire au profil de Parque. Au fond, une magnifique perspective de palais de marbre ou de briques fuit dans l'air lumineux vers la campagne ouverte, sous un ciel jaspé de blancheurs; à gauche, dans l'ombre perlée, une pyramide aiguë se dessine, et la dentelle d'une montagne bleuâtre se découpe à l'horizon. En cette image synthétique, Titien a résumé la splendeur de Venise, et le charme des spectacles vus et revus mille fois avec amour.

Titien perdit en 1540 son excellent protecteur Federico Oonzaga ; les commandes n'affluèrent pas moins à son atelier. En 1541, d'Avalos, nommé lieutenant général des

troupes impériales en Italie et résidant à Milan, se fit représenter par lui haranguant ses soldats. Cette œuvre, qui est maintenant au Prado, a beaucoup souffert dedeux incendies à l'Escurial et au château de Madrid ; repeinte presque entièrement, elle n'a pas gardé grand chose du charme propre au maître. C'est une toile d'intérêt secondaire qu'un portrait fantaisiste de la reine de- Chypre costumée en sainte Catherine, mais rien n'est plus naïvement gracieux ni d'une plus délicate saveur de coloris qu'un portrait d'enfant de cette môme année 1542 : La petite Strozzi, cette fillette de quatre ans environ, aux cheveux bouclés, aux yeux mutins, en robe blanche,, d'une immobilité si remuante, qui caresse un petit chien posé sur une table de marbre. Surtout rien de plus fort,, picturalement parlant, qu'un portrait anonyme du musée de Cassel. Il représente un homme jeune encore, bien pris et râblé dans sa petite taille, à la barbe drue et courte, aux traits nets et menus, coiffé d'un chapeau ducal en plumes rouges, en élégant costume rouge et or,. qui se dresse sur le ciel avec une réalité altière, avec une crâne désinvolture, dans un paysage admirable de verdures profondes, d'eaux limpides et de montagnes vaporeuses. Le métier est incomparable ; la touche d'une fougue savante et d'une soudaine justesse. Nul, pas même Velasquez, ne dépassera le nerf et la largeur d'une pareille exécution. C'est une conquête sur la nature que cette maîtrise du pinceau qui incorpore la couleur à la lumière, et la consistance du modelé au frémissement de

la vie. On ne sait quel est ce personnage, que l'on a pris longtemps pour le nouveau duc d'Urbin, Guidobaldo II : des portraits authentiques de ce prince contredisent l'hypothèse. 11 tenait alors brillante cour à Pesaro, et Titien fut son hôte fêté vers cette époque ; on sait que le maître y peignit un grand nombre de portraits de grands seigneurs et de lettrés, dont on n'a pas retrouvé la trace ; il est donc probable qu'il faut voir dans le portrait de Cassel un des familiers de la cour de Pesaro. Là aussi fut peinte sur le couvercle d'un portrait une allégorie représentant l'Amour domptant un tigre.

En 1542, Titien entre en relations avec la famille Farnèse ; il fait à Venise, à la grande satisfaction des gouverneurs de ce jeune prince, le portrait de Ranuccio Farnèse, petit-fils du pape Paul III; là-dessus, il reçut de pressantes invitations de se rendre à Rome, surtout de la part du cardinal Alexandre Farnèse, frère de son jeune modèle, et grand protecteur des arts en Italie. L'année suivante, une occasion se présenta pour l'artiste d'être présenté au Pape lui-même. Celui-ci, gagnant Busseto où il devait se rencontrer avec Charles-Quint, se rencontrad'abord à Ferrare avec Titien qui le suivit à Bologne. Dans cette ville, il peignit plusieurs portraits, le Pape lui-même, son fils Pier-Luigi, duc de Castro, un double portrait du Pape avec son fils, et celui du cardinal

Alessandro. Il ne nous reste de ces toiles' que le portrait •du Pape Paul III, qui est au musée de Naples ; celui de Pier-Luigi qui est au château royal de la même ville, et l'esquisse peinte de Paul III, que l'artiste avait gardée pour lui, selon son habitude et qui, à la vente de l'atelier de Titien, est passée au musée de l'Ermitage. Celle-ci •est peut-être la plus intéressante ; on y surprend le premier travail du peintre; la nature y est rendue sans ménagement et sans retouches. C'est une figure presque •effrayante que celle du vieillard au teint de brique, aux yeux embusqués sous de gros sourcils, au nez long et pendant, barbe et moustache blanche retroussée sur l'étrange rictus des lèvres. Le portrait du cardinal Alessandro est avec le portrait achevé du Pape, au musée de Naples. Dans cette même année 1543, Titien terminait pour le seigneur Giovanni d'Anna, Flamand établi à Venise, une toile conçue dans le même style que la Vierge au Temple, le grand Ecce Homo du musée de Vienne. Une foule bariolée, hommes du peuple, soldats romains, batteurs d'estrade, pharisiens fanatiques, docteurs de la loi adipeux et sournois, un Musulman à cheval, un capitaine en armure, et même une jeune fille en blanc, naïve et charmante qui passe comme une apparition lumineuse dans cette brutale explosion de haines, accueillent de leurs clameurs furieuses, ou de leur indifférence cruelle le Christ présenté du haut de l'escalier du palais par un Pilate corpulent en qui l'on reconnaît l'Arétin. L'œuvre est brillante, pompeuse, un peu lourde cependant en

Cliché Hanfstciengl.

LA FILLE DE STROZZl.

(Berlin.)

certaines parties où l'on reconnaît la collaboration des élèves; non sans froideur ; mais elle contient aussi des traits exquis de naïveté. Elle trace la voie à Ycronèse et à Rubens.

De cette année encore est une Assomption de la cathédrale de Vérone d'une simplicité charmante.

Moins heureuse est la décoration de l'église Santo- Spirito in Isola transportée plus tard à la Salute où l'influence de l'Ecole romaine se fait trop sentir. Ces pages mouvementées, de jet véhément, de musculatures ronflantes qui représentent : dans le grand tableau au-dessus de l'autel, la Descente du Saint-Esprit et dans lescaissons du plafond : les Quatre Èvangélistes et les Quatre grands Pères de l'Église, en figures majestueuses ; enfin à la sacristie : le Sacrifice d Abraham, David et Goliath, le- Meurtre d'Abel, attestent une dangereuse tendance à rivaliser avec la vigueur et la majesté de Michel-Ange. Quelque souple que soit la nature de Titien, il ne gagne rien à quitter son naturel exquis pour s'assimiler cette grande manière qui. n'étant pas soutenue par le sublime esprit de son inventeur, tourne aisément à l'emphase ronflante et au faste théâtral.

Les instances du Pape et l'espoir d'obtenir, par l'entremise du cardinal Alessandro, le bénéfice tant désiré pour Pomponio, décidèrent enfin Titien à faire le voyage de- Rome. Le duc d'Urbin lui fournit une escorte de sept cavaliers et le maître fut reçu au Vatican avec des honneurs princiers. L'antiquité le ravit. Dans une lettre à?

l'Arétin, il exprime le regret de n'avoir pas vu vingt ans plus tôt la ville éternelle et ses chefs-d'œuvre. On hésite à partager ce regret, et l'on se demande si Titien, à côté de Michel-Ange et de l'école romaine, aurait sauvegardé son indépendance et sa naïveté. Le principal intérêt de ce séjour est dans la rencontre du maître de Venise avec le grand Florentin. Michel- Ange et Titien représentaient •deux principes d'art opposés : deux grandeurs irréductibles. Ils lie pouvaient alors ni s'entamer ni se convaincre. Nous ignorons ce que Titien pensa du puissant idéaliste qui soumettait la nature à sa volonté titanesque ; nous savons cependant qu'il admira pleinement la chapelle Sixtine, comme les Loges et les Chambres de Raphaël. Mais Vasari, qui se fit l'intermédiaire entre les deux puissances, nous a rapporté le jugement du sculpteur sur le grand naturaliste qui savait extraire du réel toute sa poésie et tout son charme. Gomme ils revenaient tous deux de visiter l'atelier de Titien à Rome, Michel-Ange s'exprima ainsi : « Sa couleur et sa manière lui plaisaient fort ; mais c'était dommage qu'à Venise on ne commençât pas par apprendre à dessiner correctement, et que les peintres de cette école ne fissent pas des études plus approfondies. — - Certes, si cet homme disposait d'autant de science artistique et de sûreté de forme qu'il avait -de dons naturels, surtout pour représenter la vie, personne ne pourrait faire plus ni mieux que lui ; car il avait une belle manière de concevoir, une vivante et charmante manière de peindre. » Si l'on tient compte des réserves

TITIEN. lOf

inévitables, on trouvera que Michel- Ange rendait pleine justice au maître qui différait si fort de lui. Au vrai, le naturalisme poétique de l'un gardait tous ses droits en face de la haute et sombre imagination de l'autre ; l'erreur fut de vouloir fondre en un éclectisme bâtard deux conceptions de la nature et de l'art foncièrement incompatibles : la couleur de Titien et le dessin de Michel- Ange. Naturellement, pendant son séjour à Rome, l'activité de Titien fut consacrée aux Farnèse. Il peignit d'abord un groupe représentant le Pape Paul III entre deux de ses petits-fils, le cardinal Alessandro et Ottavio Farnèse, gendre de Charles-Quint. Cette toile, qui est au musée de Naples, est restée inachevée on ne sait pour quelle cause. Ce même Ottavio commanda à Titien plusieurs mythologies. La première est la fameuse Danaé du musée de Naples : un beau corps de femme, couchée dans une souple et voluptueuse attitude. La sensualité naïve de la Renaissance s'exprime là avec une liberté tout antique. Le nu est traité avec une largeur, avec une souplesse et une plénitude où l'on reconnaît l'influence de Michel- Ange, mais plus encore celle de la statuaire grecque. Pour ce même Ottavio, Titien peignit de sa touche la plus vibrante et la plus caressante, une blonde et grasse Vénus, nonchalamment étendue sur un lit de repos et jouant avec un petit chien, tandis qu'au pied du lit, un cavalier en qui l'on croit reconnaître Ottavio lui-même, laissant errer ses doigts sur les touches d'un clavier, se retourne pour contempler sa beauté dévoilée. Une baie

ouverte à gauche laisse couler le regard sur un parc aux allées droites, aux vertes pelouses, enveloppées dans la vapeur dorée d'un soir d'été. Ce motif fut repris par le peintre, et toujours une puissante harmonie de nature accompagne la plénitude et la souplesse des formes féminines, où l'on reconnaît la solidité et la grâce antiques. Ainsi, au musée du Prado, la même Vénus avec un cavalier plus insignifiant; au musée des Offices, une Vénus seule, avec l'Amour appuyé à son épaule et lui parlant à l'oreille.

Dans la suite, Titien peignit encore plusieurs Danaés : celle du Prado, celle de Vienne, où l'Amour est remplacé par une vieille femme qui reçoit des pièces d'or, <lans son tablier ou dans un bassin; moins délicate de formes, et d'un métier moins fondu, mais en revanche d'un coloris plus ardent; d'une facture pour ainsi dire palpitante, sans que cependant aucune d'elles égale pour la finesse du sentiment et l'amoureuse caresse du métier la Danaé de Naples ou la Vénus d'Urbin.

Après avoir séjourné sept ou huit mois à Rome, Titien retourna à Venise en passant par Florence, puis par Plaisance où il fit encore un portrait de Pier-Luigi.

Rentré à Venise, il peignit une charmantejeune fille à l'éventail qui est sans doute Lavinia (musée de Dresde) et un tableau pour l'église de Serravalle représentant la Vierge, sur des nuages, adorée par saint Jacques et saint Philippe. On voit au fond la vocation des deux apôtres où Titien s'est inspiré de ia Pêche miraculeuse de Raphaël.

A cette année 1546 on peut attribuer des Pèlerins dEmmaùs qui sont dans une collection anglaise, et la belle réplique du même sujet qui est au Louvre.

Pour obéir à l'appel de l'Empereur, Titien malgré ses soixante-dix ans, se mit en route en janvier 1548 et passant les Alpes en plein hiver, arriva dans la ville •d'Augsbourg où la Diète réunissait alors un concours extraordinaire de grands personnages. Charles-Quint lui fit l'accueil le plus flatteur, le recevant en particulier, ■et se plaisant à sa conversation. Des tâches considérables attendaient le maître, et peu d'époques furent plus remplies d'oeuvres que les dix mois environ qu'il passa en Allemagne. La première et la plus importante fut un portrait équestre de Charles-Quint. L'empereur qui ne se lassait pas de voir ses traits reproduits par le moderne Apelle, voulut être représenté, en son harnais de guerre et sur son cheval de bataille, tel qu'il était à la journée deMuhlberg. C'est ainsi qu'il nous apparaît dans l'extraordinaire portrait du Prado, le plus saisissant et le plus hardi qui soit dans toute l'œuvre de Titien. Sous les brumes rougeâtres d'une matinée de printemps, seul dans la vaste plaine qui s'étend jusqu'aux collines de l'Elbe, l'empereur, cuirassé d'acier ciselé et doré, la visière relevée sur son visage résolu et blême, sort du bois au petit galop, la pique en avant. On dirait un redoutable insecte, une menaçante lamie; on a la sensation d'un irrésistible en avant. La vision est soudaine et terrible ; la couleur elle aussi a quelque chose de sinistre. Les

rouges du panache, de l'écharpe, des harnais, jouant avec For des houcles et des ciselures, forment une harmonie guerrière, farouche et sinistre où la figure de marhre du César prend je ne sais quel aspect de fatalité inéluctable. Avec ce portrait de guerre, le Charles-Quint de Munich fait une vivante antithèse. L'Empereur vieilli,, lèvres pincées, mine pensive, absorbé dans une méditation morose, vêtu de noir, seul près d'une fenêtre, est la plus forte, la plus expressive définition qu'on ait donnée du politique. L'intuition psychologique de Titien atteint là son plus haut degré. Comme sobriété de faire, c'est admirable, comme expression d'un caractère et d'une époque rien ne lui peut être comparé. C'est le génie même de l'histoire qui, ce jour-là, guida la main du peintre. Nombreux d'ailleurs sont les portraits que Titien exécuta dans ce séjour à Augsbourg. Toute la cour de Charles- Quint, son frère Ferdinand, roi d'Allemagne avec ses deux fils et ses cinq filles, la reine Marie de Hongrie, le prince Emmanuel Philibert de Savoie, Maurice de Saxe, le duc d'Albe, Nicolas Granvelle ; Charles-Quint voulut encore que Titien peignît les portraits des vaincus de Muhlberg, Philippe de Hesse et Jean Frédéric de Saxe, qu'il traînait prisonniers à sa suite. On ne saurait trop déplorer la perte de ces effigies aussi précieuses pour l'art que pour l'histoire. Titien avait représenté Frédéric en armure avec la cicatrice de sa blessure. Ce portrait a disparu, maisil nous reste de ce même corpulent personnage, que Lucas Cranach a représenté si souvent, un portrait en noir, et

Cliché Hanfstaengl.