CHAPITRE VII

Dans l'opinion des soi-disant « esthètes» sur labeauté, dans leur mot d'ordre « l'art pour l'art », il y a peutêtre quelque chose de juste, mais de trop irrespectueux. La beauté aime qu'on la voie et non pas qu'on la montre. Je dis que la beauté est pudique ; il semble que rien au monde ne l'est autant ; c'est pour ainsi dire, la pudeur de Dieu, qui recouvre Sa nudité et Son mystère suprême du voile à demi transparent des phénomènes.

Dans l'idée des esthètes sur la beauté il y a aussi un manque de fierté. La beauté aime qu'on la serve, mais elle aime aussi à servir. Les plus grands artistes forcent parfois la beauté à servir, ils paraissent même la sacrifier ou prêts à la sacrifier à quelque chose de plus élevé; car ils savent qu'à l'instant même de l'immolation, comme Iphigénie sous le couteau de son père Agamemnon, labeauté apparaîtra encore plus belle; il est vrai qu'à ce moment les dieux la sauvent, la plupart du temps, par un miracle, comme Iphigénie, et la transportent sur des rivages inaccessibles où elle devient leur fille immortelle.

L'une des créations les plus parfaites de l'esprit hellénique, celle où il a laissé son empreinte la plus profonde et la plus visible, la tragédie — est issue du mystère religieux et a conservé, durant tout le cours de son déve-

loppement un lien vivant avec la religion, si bien que l'action tragique était presque un rite sacré et le théâtre presque un temple. De même, tout l'art grec à l'époque de son épanouissement a servi la religion . Ce ne fut que lorsque le lien qui rattachait l'art à la religion se fût rompu au contact de la culture romaine, plus grossière et plus extérieure, lorsqu'on se fut mis à rassembler les dieux, délaissés par l'esprit de vie, dans les panthéons, les musées et les palais des Césars maîtres du monde, comme s'ils avaient été des objets de luxe et de jouissance, ce ne fut qu'alors que les manifestations du beau cessèrent — et qu'on commença à discourir sur le beau. Alors naquit « l'esthétisme » alexandrin, « l'art pour l'art », l'art devenu religion. Et cette religion, produit de la stérilité et qui la produit à son tour, fut le présagée du dépérissement, de la dégénérescence, de la « décadence )) romaine.

Dans le bégaiement des fresques des catacombes chrétiennes, si gauche, si enfantin, mais déjà symbolique et unificateur, on voit se renouer, entre l'art et la religion, le lien brisé, qui redevient de plus eu plus vivant et tangible, depuis les premières basiliques souterraines, depuis les légendes galiléennes du Bon Berger, jusqu'aux flèches gothiques des Cathédrales du Moyen- Age s'élançant vers le ciel, jusqu'aux « Mystères » dont est sorti le drame nouveau.

La Renaissance italienne sembla rompre de nouveau ce lien ; en réalité elle ne fit que le transformer. Le visage du Christ dans la Sainte Cène de Léonard de Vinci n'est pas celui d'un Christ qui a le pape pour vicaire, que ce pape s'appelle Alexandre Borgia ou Grégoire VII ; les « prophètes et les sybilles » du plafond de la chapelle Sixtinc sont les premiers pères et les pre-

CONCLUSION Ô II

mières mères d'un Nouveau Testament qui ne s'est pas réalisé et ne peut se réaliser dans l'église présente. Les deux grandes incarnations de l'esprit religieux de la Renaissance — Léonard de Vinci et Michel-Ange — sont plus près de nous , et, selon toute probabilité, seront encore plus près de nos descendants que de leurs contemporains. Ils ont tous deux affermi et rendu plus profonde l'union de Fart avec la religion, non pas avec la religion contemporaine, mais avec celle de l'avenir.

En tous cas, ni l'un ni l'autre de ces génies ne s'enferment dans la formule de « l'art pour l'art ». Ils sont plus que des artistes. Michel-Ange, à la fois sculpteur et peintre, et sculpteur jusque dans la peinture même, architecte de Saint-Pierre, constructeur des fortifications de Florence, amant de Vittoria Colonna, Michel- Ange a été poète, savant, penseur, prophète. Mais il semble luimême presque limité, comparé à Léonard. Tout ce que le Vinci a créé dans le domaine de l'art, tout ce qu'il a noté dans le domaine de la science, tout ce merveilleux ensemble qui n'a pas encore été étudié ni apprécié comme il le faudrait, peut-être parce qu'il ne s'est pas encore rencontré d'intelligence qui embrassât à un égal degré l'art et la science, tout cela ne nous donne pas encore la mesure réelle de sa force. Il semble que jamais personne n'ait emporté dans la tombe, comme l'a fait le Vinci, le secret des ressources surhumaines dont peut disposer l'être humain.

Raphaël, comme effrayé de cet immense héritage, ne prit possession que de sa partie la moins considérable et la moins embarrassante. Il restreignit et concentra tant qu'il put le cercle de ses efforts intellectuels; n'aspirantqu'au possible il l'atteignit effectivement; n'ayant voulu être qu'artiste, il fut un artiste beaucoup plus

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complet que Léonard ou que Michel-Ange. Mais avec Raphaël, cet a heureux garçon », « fortunato garzon, » selon l'expression de Francia, le formidable sommet de la Renaissance fut atteint et la descente commença.

Raphaël rendit possible l'apparition d'un « esthète » comme l'Arétin, ce précurseur de la satiété et de la trivialité esthétiques d'aujourd'hui, de cetArétinqui n'avait pas deviné Léonard, avait raillé Michel-Ange, et adoré le Titien, en qui il voyait l'incarnation delà «beauté pure », de l'art non plus au service de la religion, mais religion lui-même, religion exclusivement positive, épicurienne, religion impie de la jouissance, de « l'art pour l'art ».

Tolstoï et Dostoïewsky ont deux traits qui les rapprochent des grands promoteurs de toute « renaissance ».

D'abord leur art est en rapport — intime avec la religion, avec la religion de l'avenir, et non avec celle du présent.

Puis cet art n'est pas restreint aux limites de l'art pur s'érigeant en religion et se suffisant à lui-même. Il dépasse ces limites d'un élan naturel et spontané.

La faiblesse et l'erreur de Tolstoï consistent non point en ce qu'il a voulu être plus qu'un artiste, mais en ce que ses efforts l'ont parfois conduit à être moins qu'un artiste, non point en ce qu'il a voulu servir Dieu par son art, mais en ce qu'il a souvent servi un autre Dieu que le sien. Néanmoins, tel qu'il est, il trahit déjà la possibilité d'une conception et d'une action plus profondes que celles de l'art pur, d'une conception et d'une action religieuses. N'est-ce pas dans cette éternelle lutte et dans cette souffrance intime, dans cette incapacité d'être assouvi par une simple gloire d'artiste, dans celte mortification, dans ce suicide inouï du génie, que gît la véritable grandeur tragique et lagloirede Tolstoï ? Carc'est souvent un signe

CONCLUSION 3l3

de grandeur que de vouloir, même si la volonté n'est point accomplie. Il faut, pour commencer, un homme qui ne fasse que vouloir : un autre viendra après lui qui voudra eifera.

Quant à Dostoïewsky, il est tout à fait évident que ses œuvres satisfont aussi peu les esthètes, les partisans de la beauté pure, que leurs antagonistes, ceux qui recherchent dans le beau rutileetlebon,et pour qui Dostoïewsky sera toujours un « talent cruel ». Son âme portait en elle le germe d'un des plus grands phénomènes religieux de notre temps, et il l'a même réalisé en partie. Ce n'est pas le même germe que chez Tolstoï, mais un autre, non moins précieux. Dostoïewsky n'a pas seulement voulu être le précurseur de la religion nouvelle : il l'a été, pas autant, peut-être, qu'il l'eût voulu, mais enfin il l'a été. En vérité ce fut un prophète.

Il est facile de comprendre la stupéfaction d'un pape pieux devant la multitude innombrable des corps nus qui décorent le plafond et l'autel de la Chapelle Sixtine. Ce pape n'a pas compris que ces corps nus étaient des saints, des êtres spirituels, ou, du moins, qu'ils devaient être interprétés ainsi. Peut-être a-t-il éprouvé un sentiment quelque peu semblable à celui du prince André devant l'énorme quantité de corps nus qui se débattaient dans l'étang vaseux près de la route de Smolensk, — un sentiment d'horreur et de dégoût pour le corps humain, pour la « chair humaine ».

En effet, c'est dans la Chapelle Sixtine que, pour la première fois et avec une hardiesse inouïe, Michel- Ange a enlevé de la chair humaine le voile millénaire dont l'avait couverte le christianisme ; le premier après les anciens, il a jeté un coup d'œil dans l'abîme de la chair, dans ce « gouffre de l'inconcevable », selon

l'expression de Tolstoï. C'est dans les têtes des adolescents nus, ces démons élémentaires, presque ivres d'extase, qui dansent dans les peintures médiévales, bibliques, de la Chapelle Sixtine, c'estdans la tête de Moïse à San- Piétro — in Vincoli — figure surhumaine portant des cornes monstrueuses en guise de rayons, avec je ne sais quoi de capriforme qui rappelle un satyre, — c'est là que se réveille, après des siècles, l'ancien rêve aryen, éternellement jeune, de l'union du divin avec le bestial, de la « créature divine », du Dieu-Bête. Ces êtres, demi-dieux et demi-bêtes, chez lesquels le naturel atteint au surnaturel, ces créatures aux muscles gigantesques, chez lesquels (( on ne voit parfois que la tête et le corps sans y apercevoir l'âme », sont trop riches de sang, de chair, de vie : on dirait que la chair et le sang les étouffent — ils sont surchargés de vie animale, tempétueuse, orgiaque. Tels la nuit et le Matin du tombeau de Médicis, les S y billes, les Esclaves du Louvre. On dirait que tous ces êtres voudraient se réveiller de leur délire, mais qu'ils n'y peuvent parvenir, qu'ils font un effort prodigieux mais impuissant vers la pensée, vers l'intelligence, vers l'esprit, qu'ils cherchent à s'affranchir de la chair, de la poussière, de la matière qui les enchaîne. Rien de moins chrétien que ce spectacle et rien qui ait autant le désir de l'être.

De même que Michel-Ange a plongé le regard dans l'abîme de la chair, Léonard l'a plongé dans l'abîme opposé, et tout aussi profond, — dans l'abîme de l'esprit. Il est, pour ainsi dire, parti du point vers lequel Michel- Ange s'acheminait seulement.

Dans toutes les œuvres de Léonard, les corps sont spiritualisés ; ils sont si fins, si transparents, qu'on croirait voir luire lame qui brûle en eux. C'est comme si

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l'on n'apercevait pas le corps, mais l'esprit. Ces êtres (.< ne sentent presque pas leur corps ». Les caricatures d'hommes et d'animaux dessinées par Léonard sont d'une laideur diabolique, tout comme d' autres dessins du maître représentent des figures d'un charme céleste, dans lesquelles — pour me servir d'une expression de Dostoïewsky — « le mystère de la terre touche au mystère des étoiles ». Ce sont des rêves, des fantômes, oui, mais des fantômes d'une netteté mathématique, des fantômes de chair et de sang, fantastiques et réels à la fois. « J'aime le réalisme qui touche au fantastique, » dit Dostoïewsky. Pour lui comme pour le Vinci, « le fantastique est parfois l'essence du réel ». Tous deux cherchent et trouvent cette essence, « substantielle comme un rêve, » dans les dernières limites de la réalité. Le créateur de Mona Lisa est un grand psychologue, réaliste dans le sens le plus élevé, parce qu'il explore « toutes les profondeurs de l'âme humaine ». Il fait des expériences cruelles, voire criminelles, sur les âmes. Dans ces expériences il y a déjà quelque chose de l'impassible curiosité scientifique de nos jours, qui ne recule devant rien; il y a une précision géométrique jointe à une prophétique clairvoyance. La pensée la plus abstraite de Léonard est en même temps la plus passionnée; c'est l'idée de Dieu, du Premier Moteur de la mécanique divine — Primo Motor e. La mécanique et la religion, la science et l'amour, la glace et le feu s'unissent en lui. « L'amour est fils de la science » — « plus la science est exacte, plus l'amour est brûlant. » Il est le premier qui ait représenté la grande tragédie moderne, la tragédie non seulement du cœur, mais aussi de l'esprit, dans la Cène, dans la naissance du mal qui a tué le Dieu en tuant l'Homme, dans le contraste entre la figure passionnée,

3 f 6 TOLSTOÏ ET DOSTOÏEWSKY

humaine, trop humaine, de Judas et la figure impassible, surhumaine, du Seigneur. Qui donc a vu de plus près que Léonard la première apparition du Verbe devenu Chair, qui a vu de plus près le Royaume du Fils ? De là à la Seconde Apparition, au Royaume de l'Esprit, le créateur de l'image du Christ dans la Cène n'avait, semblerait-il, qu'un seul pas à franchir. Mais, ce pas, Léonard ne l'a pas franchi, il n'a pas achevé l'Image du Christ sur le mur de Sainte-Marie-des-Grâces. Le rêve de Léonard — « s'incarner tout à fait, sans retour » — ne fut qu'un rêve. Malgré toute sa passion pour les formules d'Euclide, pour le « réalisme terrestre », il a passé sur la terre sans laisser de trace, comme une ombre, comme un fantôme, comme un esprit dépourvu de chair et de sang, aux lèvres muettes, à la figure voilée.

Un excès de spiritualité, un raffinement d'activité consciente (« être trop consciente est être malade, » a dit Dostoïewsky) a révélé chez Léonard la même morbidité, la même fatigue, la même imperfection qui s'était trahie chez Michel-Ange dans un excès de corporélité charnelle, dans l'exubérance d'une matérialité, primitive, élémentaire, animale, pareille a un «chaos en mouvement ».

Tels sont les deux dieux ou les deux démons de la Renaissance, rappelant, dans leur opposition et dans leur accord éternels, les vers de Pouchkine :

C'était l'image de deux démons,

Dont l'un, l'idole de Delphes,

Avait le visage jeune et courroucé,

Tout en lui respirait un effroyable orgueil et une force

[surnaturelle.

L'autre, plein de volupté féminine, Réalisait un idéal ambigu et troublant.

C'était un merveilleux démon de mensonge et de beauté.

Raphaël, lui, non seulement n'a pas senti cette anti-

CONCLUSION 3i 7

nomie, mais ne semble môme pas l'avoir comprise II a émoussé les aiguillons de ces deux forces extrêmes; il a coupé à ces monstrueuses chimères leurs dents, leurs griffes et leurs ailes, il les a apprivoisées, adoucies, affaiblies à tel point qu'elles ont pu s'unir enfin, et s'unir en lui. Mais cette union, cette réconciliation, ou plutôt cette trêve, était trop sage et achetée à trop bon marché; elle était trop facile, trop superficielle.

Elle fondait tout en un trop parfait ensemble. C'est précisément cette souplesse féminine, se pliant au christianisme aussi bien qu'au paganisme, à « la vision d'Ezéchiel » aussi bien qu'à la vision de Léon X, c'est cette affabilité insinuante d'« heureux garçon » qui a plus tard ouvert les portes à tout ce qu'il y a d'hypocrite, de conventionnel, d'académique, de froid, de médiocre et de bourgeois dans le «sessentisme»,a tout ce qui a perdu la Renaissance; c'est pour cela que la Renaissance n'a pas pu « lever », qu'elle « n'a pas réussi » et qu'elle attend encore aujourd'hui celui qui l'achèvera.

Et voici que cette antinomie à laquelle on n'avait pas pu échapper alors se révèle de nouveau et s'affirme dans la civilisation européenne avec une force inouïe. Elle a marqué de son empreinte presque tous ceux en qui s'est réveillé l'esprit de la Renaissance, depuis Gœthe jusqu'à Nietzsche. Il était impossible qu'elle ne touchât pas les deux derniers précurseurs de la Renaissance russe et universelle — Tolstoï et Dostoïewsky.

Nous avons vu que L. Tolstoï peut passer pour le plus grand peintre du corps humain par le verbe, comme Michel-Ange l'était par les couleurs et le marbre. L.Tolstoï est le premier qui ait osé dépouiller le corps humain de tous les voiles dont l'avaient enveloppé l'histoire et la civilisation, le premier qui ait été repris par le vieux

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rêve aryen d'une fusion entre l'image de Dieu et l'image de la Bête dans l'image de l'homme, par le rêve de la Bête-Dieu. Nous avons vu également que toutes les œuvres de Tolstoï dégagent encore le vieil effroi sémitique devant cette « Bête »,le dégoûtet l'horreur du corps nu, de la chair humaine. En même temps, L. Tolstoï a, le premier, pressenti, très obscurément, c'est vrai, la possibilité d'apaiser complètement cet effroi; il a entrevu la possibilité non point d'une sainteté incorporelle, mais d'une chair sainte, non d'une spiritualité incorporelle, mais d'un corps spiritualisé et saint, plus spiritualisé et plus saint même que tout ce que nous a légué l'âge classique delà divinisation ducorps, l'âge de Praxitèle et de Phidias. De même que L. Tolstoï a plongé ses regards dans l'abîme de la chair, de même Dostoïewsky a plongé les siens dans l'abîme de l'esprit ; il a démontré que l'abîme supérieur est égal à l'abîme inférieur, que les degrés de la conscience humaine, que les pensées humaines sont parfois séparées les unes des autres par des « gouffres », par « l'inconcevable », ce comme l'embryon humain est séparé du néant » . 11 s'est débattu contre des épouvantes plus grandes que celles de la chair, contre les épouvantes de l'esprit, contre celles d'une conscience trop vive, trop acérée (« être trop conscient c'est être malade »), contre celles de tout ce qui est à la fois abstrait, imaginaire, fantastique, et impitoyablement réel et positif. Les uns craignaient et les autres espéraient qu'un jour la raison tarirait les sources du cœur, que la conscience tuerait le sentiment, surtout le sentiment religieux, que la lumière de la raison éclairerait jusqu'au fond tous les mystères de l'Inconnaissable et de l'Inconscient, en sorte qu'il ne resterait plus rien de ces ténèbres si nécessaires à la foi . Dostoïewsky a démontré que c'est une erreur, que la

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conscience humaine est pareille à un rayon de phare dirigé vers le ciel nocturne. Tant que ce ciel était couvert par les brouillards de la terre et par les nuages, le rayon s'y absorbait et l'on croyait que le ciel avait un fond, que la lumière de la conscience ne pouvait aller plus loin ; mais lorsque les nuages se furent dissipés, on aperçut le ciel pur et sombre ; ceux qui dirigeaient la lumière comprirent alors que plus le rayon est intense, plus il se prolonge plus l'obscurité du ciel est profonde, et que cette profondeur est sans limite. Dostoïewsky fut un des premiers à concevoir qu'entre la raison et le cœur il y a lien et concordance, et que l'esprit, arrivé à son plus haut degré, peut seul donner aux hommes le plus haut degré de sentiment religieux qu'ils soient capables d'atteindre.

Tels sont, dans leur opposition et dans leur union éternelles, les deux démons de la Renaissance russe, le voyant de la chair — L. Tolstoï, — le voyant de l'esprit — Dostoïewsky, l'un tendant à la spiritualisation du corps, l'autre à l'incarnation de l'esprit. C'est dans le fait qu'ils sont deux, qu'ils forment un ensemble (quoiqu'ils ne se doutent pas de leur union), que l'un ne peut pas se concevoir sans l'autre, c'est dans ce fait que réside notre dernière, notre suprême espérance.

Raphaël, qui unissait ou qui voulait unir les deux pôles de la Renaissance italienne, a succédé à Léonard et à Michel- Ange. Une trinité absolument inverse s'observe dans la Renaissance russe : notre Raphaël — Pouchkine, — précède Tolstoï et Dostoïewsky, qui tous deux ont dédoublé, approfondi et rendu conscient ce qui, chez Pouchkine, se trouvait à l'état élémentaire et inconscient. Si la conception religieuse de la Chair, chez Tolstoï, est la thèse, et si la conception religieuse de l'Esprit chez

Dostoïewsky est l'antithèse, ne faut-il pas en conclure, d'après « la loi du développement dialectique », à l'imminence d'une synthèse russe qui, en raison de son importance, sera en même temps universelle, synthèse ultime et finale, symbole d'une harmonie plus élevée que celle qu'on a vue chez Pouchkine, parce qu'elle sera plus consciente, plus profonde, parce qu'elle aura un caractère religieux.

Cette nouvelle Renaissance sera-t-elle à même de résoudre la contradiction que la première n'avait pas résolue, et dont elle a péri?

Quand on pense à l'avenir, on ne peut pas oublier l'état actuel de la civilisation russe. Et c'est là que commencent nos doutes, et nos humbles réserves.

En effet, pouvons-nous nous dissimuler que le présent est sombre, qu'il est à peu près désespéré? Il est difficile de croire que la civilisation russe contemporaine soit la même que celle qui, dans l'espace d'un siècle et demi, a donné au monde deux génies tels que Pierre et Pouchkine et qui a vu éclore — pendant le demi-siècle suivant — Tolstoï et Dostoïewsky. Il est dur d'avouer qu'il y a à peine un quart de siècle, — l'événement est encore présent à la mémoire de notre génération — que parurent les deux plus grandes œuvres de la littérature européenne de nos jours — Anna Karénine et les Frères Karamazojf. Après ces deux sommets atteints par l'esprit russe, quel brusque déclin, quel gouffre! Où est l'ordre de succession historique qui relie le présent au passé d'hier? Où sont les liens du sang qui nous rattachent à ces hommes? En avons-nous conscience? Sont-ce nos ancêtres à nous? Est-ce bien notre passé à nous ? Nous considérons ces génies comme nôtres; mais consenliraient-ils, eux, à nous reconnaître, tels que nous sommes

CONCLUSION

aujourd'hui, pour leurs descendants, pour leurs successeurs? Ne refuseraient-ils pas cet honneur? De pareils ancêtres, au lieu de nous justifier, ne nous condamnentils pas? La Russie peut être fière de ces génies, mais ces génies peuvent-ils être fiers de leur Russie, de la Russie représentée par nous?

Dans toutes les manifestations de notre esprit nouveau, depuis le panslavisme abâtardi, dégénéré, rétrograde? jusqu'au marxisme (ce grognement impuissant de petits chiens rampantau soleil, comme l'a appelé Dostoïewsky), depuis le décadentisme jusqu'au nationalisme, — quels stigmates d'impuissance, de stérilité philosophique et religieuse, quel amas de vulgarité — ni russe ni européenne, mais simplement pétersbourgeoise : la vulgarité du laquais Smerdiakoff ! Quelle séparation d'avec toutes les racines vivantes de l'esprit national ! Ah ! il y a de quoi désespérer!

Ne se passe-t-il pas dans la pensée russe contemporaine un phénomène semblable à celui qui se produit à Saint- Pétersbourg aux jours de dégel: tant que tout était mort, l'aspect était du moins solide et propre, mais tout à coup survient le dégel; tout devient mou, friable, tout se transforme en une boue liquide. Est-ce une boue printanière? ou n'est-ce que celle qui se forme à Saint-Pétersbourg, même en hiver, quand souffle quelque vent putride, venant de la mer, de l'ouest, et à laquelle succédera, peu après, un froid plus vif, un verglas plus glissant?

Mais nous convient-il à nous, ou du moins aux classes supérieures de la société cultivée, tombées en une décadence sans égale en Europe, de parler d'une Renaissance russe ? Mendiants entre les mendiants, affamés entre les affamés ( on pourrait croire que nous ignorons la famine de l'esprit, cette famine étant, en haut, apaisée

par la satiété matérielle, et étouffée, en bas, parla famine matérielle) avons-nous le droit de penser à un festin de l'esprit où serait conviée l'humanité tout entière ? Si ce festin a lieu, où sont les habits russes, les habits de fête qui nous donneraient le droit d'y participer?

N'est-il pas temps, en vérité, que nous devenions plus modestes, que nous nous réveillions de nos enivrements, et que nous reconnaissions dans les prophéties récentes de Dostoïewsky sur la portée éminemment universelle de l'esprit russe le simple délire du mal sacré ou l'intoxication d'un fanatisme patriotique? Si jadis l'esprit russe avait pu s'attribuer une si haute portée, ne doit-il pas à présent jeter un coup d'oeil sur lui-même et constater ce qu'il « était et ce qu'il est » ? Le prophète lui-même n'aurait- il pas désavoué sa prophétie envoyant comment elle se réalise ?

Ne dirait-il pas — avec un de ses amis panslavistes qui croyait, à sa manière, à la grandeur universelle de la Russie, et en espérait passionnément la réalisation, mais semblait parfois se décourager entièrement :

« Oui, le Seigneur rejettera implacablement ma Russie.»

S'il faut juger de l'avenir par le présent, peut-être, en effet, la rejettera-t-il?

Il y a peut-être, à l'heure qu'il est, des Russes (oh ! certes une poig-née !) qui cherchent ardemment, avec une avidité inassouvie, une nouvelle conception religieuse, qui pressentent qu'elle est là, quelque part, entre Tolstoï et Dostoïewsky.

Source limpide et scellée, il semble qu'il suffirait de l'effort d'un enfant pour en briser le sceau : alors on verrait sourdre l'eau vive et elle désaltérerait l'univers. Mais ces assoiffés ont passé par un désert où tout est mort ; ils sont tellement affaiblis que leurs mains n'ont

CONCLUSION 3s3

plus même cette force d'enfant ; ils ne peuvent que se traîner jusqu'à l'endroit où ils espèrent trouver cette eau jaillissante; là, ils se jetteront à terre, ils appuieront leur oreille contre le sol pour saisir le murmure souterrain de ces eaux, si proches et pourtant si inaccessibles, et ils mourront de soif.

Mais voici une autre image, un autre signe (ne sommes-nous pas condamnés à parler par signes, comme les sourds-muets ?)

<( Jamais l'Europe — dit Dostoïewsky — ne fut si chargée d'éléments de haine qu'aujourd'hui. C'est comme si tout était sapé et rempli de poudre, et qu'on n'attendît que la première étincelle. »

Dans le Royaume de Dieu, Tolstoï parle aussi de cette étincelle, cause première de l'incendie qui détruirait la civilisation européenne contemporaine. « Le feu n'a pas pris encore, mais il suffira d'une étincelle pour allumer l'incendie, et il ne s'éteindra que lorsque tout sera consumé. Il suffit de peu de chose pour que cette puissance, d'apparence si formidable, accumulée par les siècles, s'écroule. On a trop dépassé les limites ; la civilisation moderne sent qu'elle est faible et sans protection; les hommes qui ont une conscience chrétienne s'éveillent de leur léthargie et commencent à sentir qu'ils possèdent une force.» J'ai apporté le feu sur la terre,a dit le Christ, et il me tarde de le voir s'enflammer. Ce feu va s'enflammer, ajoute Tolstoï lui-même.

Tous deux, Tolstoï et Dostoïewsky, parlent ici de l'impuissance extérieure, sociale et politique, de la civilisation européenne de nos jours. Tout à l'heure nous avons vu l'inefficacité intrinsèque de cette civilisation dans l'apparition de l'Antéchrist de Nietzsche.Non seulement Nietzsche a une grande portée, mais il représente un épilogue,

— c'est quelque chose comme le « commencement de la fin », c'est le point suprême où l'on peut atteindre ; au delà s'ouvre l'abîme. Si un homme d'une trempe intellectuelle et religieuse aussi démesurée que le fut Nietzsche n'a pu résoudre la contradiction fondamentale qui gît dans la civilisation européenne, n'a pas pu franchir cet abîme, qui donc aura l'envergure qu'il faudrait pour cela? qui l'osera, après lui?

Oh ! si nous pouvions, comme nous l'avons fait tant de fois au cours des deux derniers siècles, "rejeter de nouveau sur la civilisation occidentale la responsabilité qui pèse sur la nôtre, si nous pouvions espérer qu'en Europe il se trouvera quelqu'un qui réfléchisse, qui décide pour nous, qui dise le mot que nous attendons, que de là-bas nous viendra encore une fois le secours et l'enseignement qu'il nous faut! Mais, hélas! chaque jour nous nous convainquons que personne ne décidera plus pour nous, qu'on nous a dit tout ce qu'on avait à nous dire, que nous sommes seuls. Ce n'est pas de l'orgueil et de la joie patriotiques que nous en éprouvons à cette heure, mais l'effroi et le désespoir de notre isolement, l'angoisse de voir venir un temps où tous les bras se tendront vers nous, impuissants, où l'on regardera vers l'Orient avec un espoir plus immense que celui que nous avions mis en l'Occident ; on attendra un mot de nous,

— ou tout au moins un signe, si, vraiment, nous sommes sourds-muets.

« En Europe, tout est sapé, rempli de poudre et l'on n'attend que la première étincelle,» — a dit Dostoïewsky. « Il suffit d'une étincelle pour allumer l'incendie, et il ne s'éteindra que lorsque tout sera consumé, » — a dit Tolstoï. Cette étincelle qu'annoncent à la fois Tolstoï et Dostoïewsky, n'est-ce pas le mot que la Russie

CONCLUSION 325

doit prononcer, n'est-ce pas le signe qu'on attend d'elle?

Oui sait ? Peut-être est-ce de cette minuscule poignée de Russes, douée d'une conception religieuse nouvelle (minuscule en tant qu'il s'agit des classes cultivées, — quant à la vie des masses, elle est encore un mystère pour nous), peut-être est-ce de cette poignée que jaillera l'étincelle attendue ? La poudre craint l'étincelle et cherche à se rassurer : « Ce n'est rien, ce n'est qu'une étincelle, elle est seule, nous sommes innombrables, notre masse l'étouffera. » Cependant, si la poudre craint l'étincelle, cette dernière craint encore plus la poudre, elle ne voit autour d'elle qu'une masse sombre et morne. A quoi bon lutter ? L'étincelle sera-t-elle assez forte pour soulever ce poids, pour détruire l'armature de fer et les voûtes en pierre de taille de la cave qui contient la poudre ? Elle va s'éteindre. Mais voici qu'en plein décourag-ement on entrevoit soudain une issue heureuse pour cette lutte entre l'espoir et le désespoir ; de quelque dernier et insaisissable mouvement d'atomes, d'une combinaison imprévue de molécules chimiques dépend tout l'avenir : on verra si la mort de l'étincelle sera une vraie mort, s'il n'en sortira pas une vie nouvelle et terrible . Pour que l'explosion produise ses effets, il faut que l'étincelle contienne un élément infime et grandiose, d'une faiblesse et d'une puissance extrêmes, qui se dise :

Moi, ou personne !

Les Russes doués de cette conception religieuse nouvelle doivent ne pas oublier que de quelque imperceptible mouvement de leurs volontés, d'un petit déplacement d'atomes, dépend peut-être le sort du monde européen ; si infimes qu'ils se croient, si honteuse que soit la décadence de la civilisation russe contemporaine, ils ne peuvent pas renoncer impunément à l'héritag-e de Pierre, de

Pouchkine, deTolstoï, de Dostoïewsky,surtoutaujourd'hui que cet héritage est nécessaire non seulement à eux-mêmes mais à ceux envers qui ils ont contracté une dette immense ; s'ils y renoncent, c'est pour jamais. Et c'est alors que « le Seigneur aura implacablement rejeté la Russie ».

Qu'ils ne l'oublient pas : ils n'échapperont point à l'échéance fatale ! Il leur sera impossible alors de faire retomber sur d'autres la responsabilité qui leur incombe; et il leur faudra prononcer ce dernier mot, le plus terrible, parce qu'il est en apparence le plus ridicule, le plus insensé, tout en étant le seul inévitable, le seul raisonnable :

Nous ou personne !