SI

-ÇL

dp.

Dans cet exemple il n'y a pas de notes syncopées, le caractère spécial d'une basse consistant surtout dans le mouvement harmonique. Les syncopes à la basse sont donc ordinairement faibles et indécises à moins, toutefois, d'une intention particulière d'expression dont la valeur ne peut entrer ici en ligne de compte. Quant aux retards véritables, leur emploi à la basse est assez restreint puisqu'il n'y a guère que celui de la tierce (dans l'accord de sixte) et, rarement, celui de la fondamentale qui puissent être utilisés. (Voyez Traité d'Harmonie.)

En a (exemple 48), nous trouvons la septième majeure comme note de passage ; en b, la septième mineure, également note de passage, produit momentanément l'accord de sixte et quarte. En c, le mouvement de la basse amène un changement d'accord à la seconde partie de la mesure. Ce cas nous conduit à un genre d'harmonie qui, par suite de nos habitudes

modernes de complication, se rencontre fréquemment dans les travaux de contrepoint.

Il n'est pas rare de voir toutes les ressources de l'harmonie employées pour donner plus d'intérêt à ces travaux. Cependant il est facile de comprendre que de nombreux changements d'accords dans une courte période en contrepoint sont en dehors du style spécial qui nous occupe.

L'essence même du contrepoint consiste dans l'indépendance mélodique des parties et cette indépendance est, pour ainsi dire, impossible à obtenir dans des suites harmoniques trop riches et trop compliquées. Si, par exemple, on avait pour sujet d'étude: faire une basse en blanches sous un soprano donné et qu'on résolut le problème de la manière suivante:

on aurait bien produit une période harmonique mais non un fragment de contrepoint valable comme tel, si bien écrites que soient les parties.

Chaque partie doit non seulement se développer librement au point de vue mélodique mais surtout se mouvoir d'une manière indépendante au point de vue rythmique. Or, la progression harmonique, dans l'exemple 49, entraîne les parties à un mouvement simultané et par cela même aucune d'elles n'offre un intérêt particulier en dehors de l'ensemble général.

C'est pour obvier à ce défaut que l'ancienne méthode est utile parce qu'elle concentre l'attention sur une partie considérée en soi, isolément, sur son mouvement mélodique et rythmique indépendant de celui des autres parties qui s'effacent plus ou moins devant celle qui doit être prépondérante.

Bien que des notes de passage chromatiques comme celles de l'exemple 49 ne conviennent pas généralement au caractère du contrepoint, on ne doit cependant pas les exclure absolument et nous dirons quelques mots sur leur emploi.

Les notes de passage chromatiques sont toujours à éviter quand elles ne servent que comme remplissage, c'est à dire quand elles ne font pas partie d'un accord. Ex.:

Elles sont permises (mais à condition d'être employées avec réserve) quand faisant partie d'un accord elles acquièrent ainsi une importance harmonique. Ex.:

Nous appelons l'attention sur les observations suivantes:

On peut considérer comme bonne à employer l'altération ascendante de la fondamentale des accords majeurs de trois sons lorsque de cette altération résulte un accord de quinte diminuée; de même, l'altération ascendante de la fondamentale d'un accord de septième de dominante est bonne quand elle produit l'accord de septième diminuée pourvu que, dans ces deux cas, la résolution sur l'accord suivant soit facile et naturelle comme dans les exemples ci-dessous.

is:

jSl.

IeI

IST

-ZT

Jamais il ne faut pratiquer l'altération chromatique ascendante de la fondamentale d'un accord mineur.

L'altération descendante de la fondamentale des accords mineurs (qui produit un accord de quinte augmentée) est rarement applicable.

passable^ défendu passab

3ÏE