INTRODUCTION

De la signification exacte du mot «Contrepoint»,

Il n'y a peut-être aucun mot dans la terminologie musicale qui soit employé d'une manière aussi vague et dans des acceptions plus diverses que le mot «Contrepoint». Par suite du développement constant de l'Art musical, le sens actuel de ce mot n'a plus% qu'un rapport très éloigné avec sa signification primitive, ce qui fait que pour un certain nombre d'élèves il est à peu près énigmatique, surtout au point de vue de son application. Très fréquemment, par exemple, on commet l'erreur de comparer l'étude du contrepoint à la solution de graves problèmes d'arithmétique, étude qui ne pourrait être que nuisible à la fantaisie créatrice. Dans leur grandiose simplicité, les plus anciennes formes du contrepoint ont été trop rarement employées d'une façon parfaite pour que nous puissions porter un jugement sur leur valeur artistique. Ces anciennes formes se sont modifiées considérablement à l'époque de J. S. Bach et, peu à peu, ont disparu presqu'entièrement par suite de la direction nouvelle que prenait la musique (particulièrement au point de vue de l'harmonie) jusqu'à ce que, de notre temps, un nouveau courant d'idées ait remis en lumière leur importance et leur utilité. L'opinion qui, pendant longtemps, a fait considérer comme pédantesque et suranné le style spécial du contrepoint est de plus en plus abandonnée ; d'ailleurs le fait que les plus grands de nos compositeurs ont toujours employé ce style dans leurs chefs-d'œuvre doit suffire pour encourager les élèves à se vouer à son étude avec confiance afin d'exercer et de développer les forces de leur intelligence.

Provisoirement, nous formulerons ainsi ce qu'on entend aujourd'hui par Contrepoint: Marche mélodique, indépendante, d'une partie, en relation avec une ou 'plusieurs autres parties également indépendantes et mélodiques, et cela d ) après les lois de la progression harmonique ou enchaînement des accords.

Richter-Sandré, Traité de Contrepoint. 1

La Signification primitive du mot.

Historique.

La signification primitive du mot « Contrepoint » nous conduit naturellement à l'histoire de son origine.

A l'époque où se firent les premiers essais d'écriture musicale on se servit de points pour représenter les sons, de sorte qu'une série de sons formait une suite de points contre points, (puncti contra punctum) . Le mot Contrepoint est donc une abréviation, une contraction, puisque les deux mots dont il est formé font naturellement supposer l'existence d'un autre point. Comme nous appelons maintenant «notes» les signes qui figurent les sons, on devrait remplacer le terme «Contrepoint» par celui de «contre note» ou note contre note; mais cette appellation, quoique plus claire, serait encore très insuffisante pour exprimer l'état actuel du contrepoint.

Donc, ce mot Contrepoint doit tout d'abord éveiller en nous l'idée d'une simultanéité de sons produite par une série de notes formant une mélodie opposée à la série de notes d'une autre mélodie placée plus haut ou plus bas. Comme il n'y a pas à comparer (surtout en ce qui concerne la première époque du contrepoint) les séries mélodiques si riches de nos maîtres avec celles des anciens contrepointistes ou, autrement dit, comme nous ne trouvons pas dans les essais de composition de ces derniers des parties mélodiques ayant une marche rythmique différant très sensiblement de la marche des autres parties, il en résulte que nous sommes frappés surtout par une grande homogénéité de mouvement, qui nous donne une impression de suite harmonique et cela d'autant plus que nous avons maintenant l'habitude de présenter harmoniquement toute phrase musicale.

Cependant, en étudiant de près ce qui nous reste des premiers ouvrages écrits par les anciens contrepointistes, nous ne trouvons d'abord que deux parties employées et quand, plus tard, nous en voyons trois, quatre et plus encore, nous ne pouvons néanmoins assimiler cet ensemble à une véritable suite d'accords parce que l'harmonie résultant de l'accouplement de phrases homophones très primitives, presque barbares, est loin de ressembler à celle qui se montre dans les œuvres d'une époque ultérieure où elle apparaît comme complément obligé de suites mélodiques dont elle est la base, Vagens.

Il faut encore remarquer que le développement de l'harmonie, proprement dite, est de beaucoup postérieur à l'époque où l'emploi du contrepoint (ou de ce qu'on appelait de ce nom)

était usité. Ce serait un travail bien intéressant, mais qui sortirait de notre cadre, que de rechercher les causes pour lesquelles le contrepoint a pu arriver à sa forme définitive plus tôt que l'harmonie.

Le système primitif du Contrepoint à 2 parties résultait de l'ignorance absolue de ce que nous appelons aujourd'hui «harmonies complètes» ou «Accords», car l'accord le plus simple, raccord parfait majeur étant inconnu, la combinaison des intervalles était la seule base possible. Aussi, dans les premières tentatives, faites pour fixer d'une manière rationnelle les règles du contrepoint, voyons-nous ces règles bornées à la démonstration des divers intervalles et à l'usage qu'on en peut faire. Les écrits les mieux connus qui, les premiers, traitent de ce sujet sont ceux de Franco de Cologne (1047 — 1083), Marchetto de Padoue (1200), Jean de Mûris (1300—1360), G. Tinctor (1470).

Remarque. A ce propos il n'est pas inutile de donner ici quelques explications sur ce qu'on appelait et qu'on appelle encore «Discant»*). Par ce mot on indique, ordinairement, les premiers essais de composition à plusieurs parties, essais qui ont précédé la période du contrepoint. Plus tard le nom de < Discant » est resté attribué à la partie vocale la plus aiguë; la voix qui avait le chant donné, invariable (cantus firmus), fut nommée Tenor (du mot tenus). Cette désignation arbitraire de la partie la plus élevée d'un ensemble vocal n'est plus en usage depuis longtemps. —

Nous donnons ci- dessous quelques courts fragments qui montreront ce qu'à diverses époques on entendait par « Contrepoint» et comment cet art s'est formé et développé.

Nous croyons inutile de citer comme exemples les essais tout à fait primitifs où les voix ne forment entre elles que des suites de tierces, d'octaves ou même de quintes (à moins, cependant, qu'en ce dernier cas il n'y ait eu erreur dans la traduction de la notation ancienne) et nous croyons suffisant de donner d'emblée des fragments qui témoignent déjà d'un certain effort artistique. Nous avons mentionné plus haut des ouvrages théoriques du 11e et du 12e siècle donnant les règles du «Discant»; mais nous ne possédons aucune composition un peu achevée qui date de cette époque puisque les plus anciens documents connus en ce genre ne remontent pas plus loin que le 14e siècle. Il y a donc entre les premiers indices de théorie et les premiers résultats de l'application de cette théorie une lacune de deux siècles pendant lesquels nous ne pouvons rien connaître du développement du contrepoint et de la composition musicale en général.

*) Ce mot a été peu à peu altéré ; dans certaines provinces françaises il est devenu «Déchant». (N. d. T.)

Le plus ancien document en ce genre émane du Néerlandais Guillaume Dufai, né en 1360.

Remarque. Il ne saurait entrer dans nos vues de nous occuper longuement des singularités qui se trouvent dans les fragments ci-dessous, une telle analyse ne pouvant se faire utilement que sur des ouvrages développés suffisamment pour qu'on en apprécie l'esprit général. Nous ne cherchons, ici, qu'à donner une image aussi claire que possible des progrès de l'art et, en particulier, de ce qu'on a de tout temps appelé Contrepoint.

Ce fragment (qui est continué de la même manière jusqu'à la fin) repose sur un Cantus firmus qui est très probablement une chanson populaire à cette époque. Au-dessus de ce Cantus firmus le Discant (ou voix supérieure) est travaillé dans un style de contrepoint qui semble appartenir à une époque ultérieure, tandis que l'alto et la basse sont écrits des plus simplement tout en montrant, cependant, une certaine variété dans le mouvement rythmique.

Si on comparait ce petit fragment aux essais presque barbares dont nous parlions plus haut, on constaterait un progrès considérable au point de vue du fini, de l'habileté à faire se mouvoir les voix avec aisance; puis, ici, l'harmonie se développe clairement tout en n'étant pas la seule raison d'être de la progression. Il est certain qu'un progrès aussi sensible dans la technique ne pouvait se faire rapidement, brusquement, mais, au contraire, par un acheminement rationnel vers le mieux. Au 15e siècle nous trouvons, en apparence, peu de progrès réalisés quoique, cependant, les compositions de ce temps montrent une plus grande indépendance dans la marche des voix. Les artistes qui représentent le plus brillamment ce siècle sont Jean Ockeghem (né en 1420) et Josquin des Près (né en 1440).

Nous donnons, plus bas, quelques, mesures d'un «Kyrie», d'Ockeghem, pour montrer comment était traité le contrepoint

à cette époque. Nous nous servons (comme nous le ferons le plus souvent, à l'avenir), de la notation moderne.

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etc.

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La troisième et la quatrième voix entrent, ensuite, de la même façon, par des imitations qui rappellent la fugue quoique cette forme n'ait été connue et régularisée que plus tard.

Voici le commencement d'une période harmonique simple de Josquin des Près:

as

izs:

Dans les compositions de ce temps, on trouve l'accord parfait majeur et l'accord parfait mineur presque toujours employés à l'état fondamental. Rarement on rencontre un accord de sixte, sauf celui qui provient de l'accord de quinte diminuée, (3e mesure de l'ex. 3) accord qui n'était présenté que sous cette forme.

Des suites harmoniques de ce genre, assez semblables en somme aux nôtres, mais infiniment plus simples, constituaient le «Contrepoint simple». Cependant l'usage de ce contrepoint était moins fréquent que celui du «Contrepoint figuré» dont les ouvrages du même compositeur nous offrent de nombreux exemples remarquables sous le rapport de la conduite des voix souvent riche et assez compliquée.

Au 16e siècle, parmi beaucoup de maîtres en ce genre, il faut citer surtout Roland de Lassus (Orlando di Lasso), Palestrina, Allegri, etc. Un très court exemple tiré de Palestrina montrera d'immenses progrès (surtout sous le rapport de la richesse de l'harmonie) relativement à l'époque précédente.

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Si le style général et la façon de conduire les voix sont restés les mêmes qu'auparavant, nous voyons, en revanche, les accords employés plus librement et avec plus d'élégance que ne l'ont fait les prédécesseurs de ce grand Maître. Les accords parfaits ne sont pas constamment traités à l'état fondamental; la 'prolongation est employée fréquemment et même, (quoique plus rarement) l'accord de septième.

Au 17e siècle, représenté par Garissimi (né entre 1580 et 1590), Benevoli (né en 1600), Al. Scarlatti (1658), Caldara (1675), Astorga (1680), Marcello (1680) et beaucoup d'autres, on retrouve encore le style du siècle précédent; mais la formation métrique acquiert de plus en plus de variété, la progression harmonique gagne en clarté et son importance est de plus en plus grande. Elle n'est plus le résultat fortuit de la marche mélodique indépendante des voix, mais, au contraire, devient le soutien, le canevas sur lequel celles-ci brodent. Il en résulte moins de raideur et de rudesse dans l'ensemble des compositions vocales qui, d'ailleurs, ressentent l'influence du style de l'opéra qui fut créé et se développa rapidement à cette époque.

Pour démontrer l'importance de cette transformation nous donnons, ci-dessous, un petit exemple tiré du seul ouvrage d'Allegri qui soit arrivé jusqu'à nous, le Stabat Mater.

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A cette époque l'Allemagne, quoique troublée par les luttes politiques, commence pourtant à se faire remarquer par les ouvrages de quelques éminents compositeurs et ne doit plus tarder à jouer un rôle prépondérant dans l'histoire de la musique sérieuse. Parmi ces compositeurs citons: Leo Hasser (né en 1564), Heinrich Schütz (1585), Heinrich Grimm (1600) et Johann Joseph

Fux (1660), lequel a peu d'importance comme compositeur mais qui s'est immortalisé comme auteur du célèbre Traité de Contrepoint intitulé Gradus ad Pamassum.

Avec le 189 siècle, le mouvement musical se concentre toutà-fait en Allemagne où vivait le plus grand des maîtres du style contrapointique: Jean Sébastien Bach. Ce que tous ses devanciers n'avaient pu, malgré leurs efforts, réussir à créer fut possible pour lui et par lui, à savoir un style homogène, l'indépendance mélodique des voix la plus complète, la plus absolue, ayant pour base naturelle la progression harmonique la plus riche. Mais la profondeur de la conception, la perfection de la forme n'ayant pu être atteintes par ce merveilleux génie qu'au détriment de la clarté (au point de vue des profanes, bien entendu) une réaction contre un art dont la grandeur ne pouvait être comprise par les contemporains devait fatalement se produire. Sous l'influence de Gluck (dont Haendel disait: il ne sait pas plus de contrepoint que mon cuisinier) et de la musique d'opéra en général, le lien si étroit, jusque là, entre la mélodie et l'harmonie se relâcha peu à peu. Chacun de ces deux éléments constitutifs de l'art musical suivit alors une voie distincte en se perfectionnant isolément et, bientôt, les avantages qui auraient pu résulter d'une telle scission devinrent négatifs, l'un des deux éléments absorbant toujours l'autre ou, tout au moins, le réduisant à un rôle subalterne.

Pendant longtemps ce fut la mélodie qui prévalut, laissant l'harmonie s'effacer de plus en plus, jusqu'à ce que, dans les temps modernes, celle-ci, à son tour devint prépondérante et, par son essence spéculative, amoindrit et même anéantit la mélodie. D'autre part, les bons compositeurs cherchant à remonter aux traditions du contrepoint, il se créa alors différents genres de musique ayant, chacun, son style particulier: Musique d'église, Musique d'opéra, Musique de chambre, divisions qui ne devraient pas exister (au point de vue du style) car la musique est absolue en soi: seuls les sentiments qu'elle exprime peuvent et doivent avoir leurs moyens particuliers d'expression.

La manière dont les bons compositeurs de la période dont nous parlons, c'est à dire Haydn, Mozart, Beethoven faisaient usage du contrepoint n'a pas besoin d'être démontrée, leurs œuvres étant maintenant entre les mains de tous les musiciens.

A l'époque immédiatement contemporaine, l'étude des ouvrages de Bach, étude qui amène une Renaissance évidente de l'art, conduit les compositeurs sérieux à chercher de nouveau le lien qui unit la mélodie au contrepoint qu'ils s'efforcent d'appliquer selon les idées modernes.

A cet égard le mérite et les services rendus par Robert Schumann, tant par ses écrits que par ses œuvres musicales, ne doivent pas être méconnus, abstraction faite d'autres compositeurs distingués.

Méthodes d'enseignement,

1° Les anciennes.

Si nous laissons de côté les premières tentatives qui ont été faites pour déterminer les règles du contrepoint à l'époque où la notion de l'harmonie, telle que nous la comprenons, n'existait pas encore, nous arrivons à la première méthode ayant eu une influence qui, jusqu'à un certain degré, se fait encore sentir de nos jours.

Cette méthode d'enseignement est celle que Fux a écrite (en latin) en 1725. Tous les théoriciens l'ont suivie jusqu'à notre époque où des idées de révolte contre toutes les disciplines se produisirent et où l'on essaya de condenser d'une autre manière dans des Traités de Composition tout ce qu'il est nécessaire d'apprendre et de savoir pour composer. Dans le courant de ce livre nous aurons l'occasion de reparler de ces essais modernes et, en attendant, nous allons examiner l'ancienne méthode.

Fux, ainsi que (ous ses successeurs, prenait pour point de départ la composition à 2 parties et en faisait la base de son système d'études. La composition à 2 parties ne résultant pas, d'après sa théorie, de la composition à 4 parties mais en étant, au contraire, l'origine, il est clair qu'il devait être amené à ne formuler que des règles concernant la progression des intervalles. Ces règles (qui, pour la plupart, étaient sans utilité réelle et qui étaient énoncées d'une manière diffuse) se trouvant dispersées de tous côtés dans son ouvrage en rendaient l'étude difficile, tant au point de vue de la théorie que de la pratique.

De plus, l'emploi de gammes d'église, ou plain-chant, gammes qui entraînent à une théorie spéciale ne pouvait qu'augmenter encore l'obscurité de l'ouvrage. Ces gammes d'église qui, à une certaine époque, furent en rapport avec la direction générale prise par l'esprit humain ne peuvent être, maintenant, qu'une entrave au développement de la pensée.

On ne peut nier, cependant, que l'éducation musicale qui résultait de cette méthode sévère et difficile ne fut souvent excellente, parce que la culture de l'art ne s'étant pas encore généralisée, comme elle l'est de nos jours, le système n'était appliqué qu'aux intelligences les mieux douées.

Cependant, malgré les beaux résultats obtenus à l'aide de cet enseignement il n'était pas superflu de chercher à le modifier, et nous arrivons ainsi aux diverses tentatives faites pour le mettre en rapport avec les besoins de l'esprit moderne.

Méthodes d'enseignement.

2° Les modernes.

Il devait arriver qu'en face des productions des grands Maîtres, (celles de Beethoven, particulièrement,) la théorie de la composition, admise jusque là, parût insuffisante à beaucoup de professeurs. Comme les préceptes purement théoriques restent généralement en arrière des résultats obtenus dans la pratique, on chercha d'abord à remettre ces deux éléments de l'art au même niveau en rapprochant plus étroitement la théorie abstraite et la composition proprement dite, ce qui, d'ailleurs, ne se peut faire sans un certain danger.

Observation. La théorie pure ne peut et ne doit s'occuper de la pratique, car elle a pour seul but de définir la nature des divers éléments constitutifs de l'art, sans traiter jamais des cas spéciaux, particuliers, qui résultent de l'emploi de certains procédés personnels. —

La prépondérance de l'harmonie sur le contrepoint, (prépondérance qui depuis J. S. Bach devenait peu à peu plus sensible) fut consacrée d'une manière brusque, définitive, par Beethoven. La façon neuve et hardie dont ce Maître employa, en les élargissant, les ressources harmoniques, (ressources qui nous semblent à présent toutes naturelles) la supériorité de son procédé sur celui de ses devanciers en ce genre, tout cela pouvait bien étonner, froisser même, tel de ses contemporains imbu de l'enseignement du passé, mais il en devait résulter une connaissance plus complète, plus approfondie des principes essentiels de l'art et de leurs conséquences. A cette époque ce qu'on pouvait apprendre de la théorie de l'harmonie se trouvait dans les «Traités de Basse continue» dont il se publiait un grand nombre et qui mettaient à la disposition de l'élève un matériel assez considérable quoique bien insuffisant encore. Gottfried Weber fut un des premiers théoriciens qui, rejetant les systèmes mixtes, c'est à dire basés sur l'alliance de l'ancienne théorie et de la pratique nouvelle, essaya d'établir une méthode plus rationelle dans un ouvrage auquel il donna le titre, assez peu justifié, de «Théorie de la Composition musicale» car ce livre ne traite guère que de la théorie de l'harmonie proprement dite. Néanmoins, abstraction faite de quelques préceptes inutiles ou peu pratiques, cet ouvrage a le mérite

d'avoir apporté de l'ordre et de la clarté dans le système diffus de la « Basse continue » et, par là, d'avoir servi de point de départ aux auteurs qui ont cherché le progrès dans la voie nouvelle. Mais plus la théorie de l'harmonie se développa, plus le contrepoint fut délaissé. Les meilleurs compositeurs, il est vrai, continuaient à se servir des ressources qu'il offre, mais ils le faisaient plus ou moins par routine et ne cherchaient nullement à le faire progresser. D'ailleurs, aucun auteur ne publiant plus rien sur ce sujet, les élèves étaient forcés de se contenter des vieux ouvrages tels que ceux d'Albrechtsberger, Marpurg, etc. et, un peu plus tard, de Cherubini. Le mot « contrepoint » tomba même bientôt en désuétude et on créa, pour désigner ce que ce mot avait exprimé jusque là, celui de: «Polyphonie».

La Polyphonie substituée au Contrepoint et opposée

à l'Homophonie,

Si il n'est pas le créateur de ces deux expressions opposées (Polyphonie, Homophonie), A. B. Marx est certainement le premier théoricien qui les ait employées dans ses ouvrages à la place du mot «Contrepoint.» Pour quelle raison? Si il l'avait fait pour remplacer un mot obscur par un autre plus expressif et désignant plus exactement la substance même de l'idée, on ne pourrait que l'approuver. Mais il est certain que le mot «contrepoint» indique encore mieux à l'esprit l'essence de cette manière de concevoir en musique que le mot très vague de «polyphonie» dont la traduction littérale est «plusieurs sons». Ce terme est utile comme contraire d'«homophonie» (même son) mais ne donne pas une idée nette du contrepoint. Conservons donc ce vieux mot mot qui a eu l'honneur de caractériser une importante période de l'histoire de l'art musical. Si, dans certains cas, il est insuffisant, le présent ouvrage donnera les explications nécessaires.

Autres Observations sur de nouvelles méthodes,

Les observations qui précèdent nous amènent à l'examen et à l'appréciation générale des ouvrages de Marx et d'autres encore, en tant que ces ouvrages sont utiles au développement de notre propre méthode.

Par la renaissance des OEuvres de J. S. Bach, dès la première moitié de notre siècle, et l'intérêt toujours croissant qu'inspire ses créations géniales, la valeur artistique et la raison

d'être du contrepoint sont suffisamment démontrées. L'admiration de Marx, fin esthéticien musical, pour ces grandes œuvres est plus que prouvée par ses efforts incessants pour leur publication et leur propagation ainsi que par les remarques fréquentes qui s'y rapportent dans tous ses livres. D'après notre conseil personnel il entreprit son grand Traité de Composition (sans renoncer à son dessein de publier une méthode sur un plan entièrement nouveau) dans le but de concilier les progrès de l'harmonie moderne avec l'ancien style classique. Quant à sa nouvelle méthode nous ne pouvons, ici, en donner une analyse détaillée et nous nous bornerons à faire observer qu'elle supprime les études abstraites de l'harmonie et du contrepoint en leur substituant des exercices pratiques de composition. L'espoir d'un résultat obtenu rapidement et facilement devait contribuer au succès d'un tel ouvrage auprès des étudiants dont la patience et la force intellectuelle ne sont pas suffisamment préparées. Mais d'autres ne pouvaient pas toujours se dissimuler le danger d'une méthode aussi hâtive, méthode par laquelle le but qui ne peut être atteint que par des études successives et graduelles est employé comme moyen d'arriver à lui même.

A côté de ce livre il en existe encore quelques autres comme par exemple le « Traité de Composition musicale » de J. C. Lobe*). Celui-ci, écrit par un musicien expérimenté, fait ressortir davantage encore l'utilité de la pratique pure et simple et supprime tout à fait les études préparatoires de contrepoint proprement dit, du moins celles qui n'ont pas leur application immédiate.

Dernières Méthodes.

Devant ces tendances de la pédagogie musicale moderne, une réaction ne pouvait manquer de se produire. C'est ainsi que deux méthodes récentes retournent résolument à la théorie ancienne; ce sont: Dehn, «Traité de Contrepoint», publié par B. Scholz et: «Le Contrepoint» par Bellermann. Le premier, quoique conçu dans l'esprit de l'ancienne théorie, traite pourtant du système musical moderne; le second est franchement rétrogade et se base sur la méthode de Fux mentionnée plus haut. Nous n'avons pas, d'ailleurs, à nous occuper plus amplement de ces deux méthodes.

*) Traduction française par Gustave Sandre. Paris, Durdilly et Cie.

Notre Méthode.

Dans ses précédents ouvrages l'auteur de ce livre s'est toujours efforcé de mettre à profit l'expérience acquise par de longues années de professorat: il fait de même dans le présent Traité qui doit indiquer une discipline particulière.

Concevoir et écrire un traité pratique de contrepoint est une tâche d'autant plus difficile qu'il faut, sinon trouver une méthode toute nouvelle, du moins extraire de l'ancien système ce qui est essentiel et laisser de côté les préceptes inutiles, purement conventionnels, afin d'arriver à ne donner au lecteur que ce qui est indispensable, que ce qui a été et sera toujours la Vérité. Il faut, en outre, chercher à abréger autant que possible les études sèches, arides, pour se rapprocher de l'art vivant; il faut, encore, entrer souvent dans des détails minutieux sans perdre les grandes vues d'ensemble, être précis sans lacunes, développer son sujet sans ampleur pédantesque; il

faut Mais arrivons à notre œuvre sans plus d'observations.

Dans ce livre la partie purement technique est complètement séparée des exercices qui conduisent aux formes artistiques de la composition, si, toutefois, on peut comparer à la composition réelle des études qui ne sont que l'application de théories abstraites. Ces études ne peuvent guère être autre chose que ce que sont les fragments d'esquisses que font les peintres avant de commencer l'exécution d'un tableau. Cependant, dans les arrangements divers auxquels se prêtent les Chorals, nous nous rapprochons beaucoup d'une forme artistique et ces Chorals peuvent être exécutés et entendus avec intérêt par l'élève impatient de constater le résultat de ses travaux.

Dans la partie technique, nous conservons les points essentiels de l'ancienne méthode telle qu'elle subsiste, après Fux, dans les Traités d'Albrechtsberger et de Cherubini, persuadé que nous sommes de la grande utilité de cette méthode. Quant aux exercices ultérieurs, servant de préparation à la composition libre, ils sont basés sur la réalisation de chorals accompagnés de contrepoint.

Les connaissances préliminaires que nous considérons comme indispensables pour entreprendre l'étude du Contrepoint sont les lois complètes de l'harmonie, c'est à dire la formation de tous les accords et leur enchaînement, plus une pratique suffisante de la conduite élémentaire des voix.