CHAPITRE I

Relations de la suite harmonique et du Contrepoint.

Ainsi que nous l'avons déjà dit dans l'Introduction nous basons cette première partie de notre travail sur la méthode ancienne, sauf quelques restrictions, parce que nous sommes fermement convaincus que cette méthode est celle qui permet le mieux de présenter simplement et d'une manière abstraite les principes essentiels du contrepoint, ainsi que d'arriver à connaître rapidement le mécanisme des successions mélodico-harmoniques, si l'on peut s'exprimer ainsi. D'ailleurs une longue expérience nous a démontré que des études faites dans cette voie ont toujours donné les meilleurs résultats.

Cette ancienne méthode consistait (on peut le dire en quelques mots) à exercer l'élève à la conduite mélodique des voix dans un mouvement rythmique déterminé. On se servait, ordinairement, pour ce travail d'un Cantus firmus, en rondes auquel on ajoutait une ou plusieurs parties.

La marche indépendante des voix, telle qu'on la trouvait dans les anciennes compositions, résultant de leur différence mélodique et rythmique, on proposait à l'élève le problème suivant: accompagner chaque note du Cantus firmus par une note de valeur égale, c'est à dire note contre note; puis par deux notes pour une, par quatre notes pour une, par deux notes, dont Vime syncopée, pour une, puis, enfin, par le mélange arbitraire de ces diverses combinaisons qui sont appelées par Fux

et ses successeurs, tels que Gherubini, Albrechtsberger, etc., les cinq espèces fondamentales de Contrepoint.

Ces cinq espèces de contrepoint forment le résumé des mouvements rhythmiques les plus usités ; mais, jadis, on se servait pour les études d'un bien plus grand nombre de combinaisons toutes plus ou moins puériles et d'une application pratique impossible.

Des cinq espèces mentionnées ci-dessus, nous n'utilisons que trois pour nos exercices techniques, savoir: la première, note contre note\ la seconde et la quatrième réunies, c'est à dire deux notes, avec ou sans syncopes, contre une\ la troisième, quatre notes contre une.

Mais il y a encore deux autres espèces de contrepoint qui méritent de fixer notre attention; ce sont: trois notes (triolet) contre une et six notes (sextolet) contre une. Ces combinaisons trouvent fréquemment leur emploi dans la pratique et nous en parlerons dans un chapitre spécial.

L'ancienne méthode faisait commencer les études par le contrepoint à 2 parties; nous commençons, nous, en employant 4 parties parce que nous attribuons une importance capitale à l'enchaînement harmonique, base de notre musique moderne dans laquelle il intervient comme cause et non comme résultat accidentel düun mouvement de voix.

Un petit fragment de Bach va nous servir à démontrer comment s'est modifié le contrepoint sous l'influence d'une base harmonique.

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etc.

La marche mélodique indépendante des voix est, dans ce fragment, entièrement basée sur la suite harmonique que voici:

Si, maintenant, on compare cette suite d'harmonie si riche avec un fragment quelconque d'une époque antérieure, (par exemple No. 1 ou No. 4 ci-dessus,) on verra clairement que, dans ces derniers, il n'y a que le mouvement des parties qui amène fortuitement des apparences d'harmonies ou accords sans qu'aucune suite harmonique réglée, prévue, soit la base, la cause de ce mouvement.

Là est la différence capitale entre la musique ancienne et la musique moderne, différence dont, naturellement, on doit tenir compte dans la manière de comprendre et d'enseigner le contrepoint. —

La première des cinq espèces de contrepoint prend le nom de « contrepoint égal » ( Contrapunctus aequalis) ; les autres espèces sont appelées «contrepoint inégal» (Contrapunctus inaequalis).

Le contrepoint égal est donc celui qui se fait en notes d'une valeur égale à celles du Cantus firmus, que se soient des rondes, des blanches ou des noires. C'est de ce genre de contrepoint, seulement, que nous nous occuperons au début de nos études.

Les premiers exercices se faisant à 4 parties, ils ne différeront, en apparence, de simples périodes harmoniques que par l'emploi d'une seule note (ronde ou blanche) par mesure. Mais le choix des accords produits par l'ensemble des 4 parties doit être fait avec un soin particulier afin de constituer une base solide. A cet égard, nous établissons les règles suivantes:

1°. Tous les accords de 3 sons et leurs renversements peuvent être employés, sauf l'accord de quinte augmentée, que son caractère attractif rend impropre à former une base harmonique stable. Il convient aussi d'éviter l'emploi des accords de sixte augmentée, de tierce quarte et sixte augmentée, etc. qui ne sont pas en rapport avec le style spécial du contrepoint.

2°. Tous les accords de septième et leurs renversements peuvent aussi être utilisés mais avec la plus stricte observation des règles concernant leur préparation et leur résolution, règles qui ont été données dans la théorie de l'harmonie que nous supposons bien connue de l'élève.

3°. Les règles concernant l'enchaînement des accords ainsi

que celles qui ont trait à la conduite des voix sont à observer rigoureusement. Tout groupement d'accords sous la forme de réalisation pour le clavier serait fautif, les parties devant être traitées comme parties vocales indépendantes.

4°. Les modulations (à moins qu'elles ne soient exigées par la contexture du Cantus firmus même) sont à rejeter, en thèse générale; cependant on peut s'en servir, dans quelques cas particuliers, si on se borne à effleurer les tonalités les plus voisines du ton initial.

5°. La basse ne doit jamais être inoccupée.

Observation. On voit par ce qui précède, que nous mettons le contrepoint en rapport avec les habitudes musicales modernes en employant tous les accords qui peuvent servir à atteindre un but esthétique, contrairement à ce qui se faisait dans l'ancienne école qui n'employait, elle, que les accords de 3 sons, presque toujours à l'état fondamental (très rarement sous forme d'accords de sixte) et qui faisait un usage encore plus restreint de l'accord de septième qui, dans les œuvres du temps passé, n'apparaissait que comme prolongation. Nous ne saurions avoir trop de respect et d'admiration pour les monuments artistiques du passé, mais ce respect ne pourrait justifier l'exclusion de moyens nouveaux répondant aux exigences, aux besoins de l'esprit moderne. Néanmoins il ne faut pas perdre de vue que l'emploi de ces moyens ne doit pas être au détriment de la simplicité et de la grandeur dont les œuvres de nos ancêtres nous offrent de si beaux exemples.

Albrechtsberger, déjà, avait senti l'insuffisance de l'enseignement de Fux, comme le prouve l'idée d'indiquer deux manières d'harmoniser la[gamme, l'une en «style sévère», l'autre en «style galant» ce qui, à l'époque, signifiait style libre. Il serait inutile, actuellement, d'établir une semblable différence dans la manière d'écrire et l'enseignement sévère n'est plus qu'une discipline qui exclut, momentanément, certaines libertés dangereuses pendant la période des études, mais précieuses pour l'artiste fait. Il en est de même pour les règles de l'éducation générale qui n'ont souvent qu'un rapport assez éloigné avec les préceptes qui régissent la vie.