af=2^zÄz=^z=ö

:etc.~

On peut aussi employer les notes étrangères à l'accord (prolongations non préparées) sur les temps forts de la mesure. En général, du reste, les licences dont nous avons parlé à la fin du chapitre précédent, en conseillant à l'élève de n'en pas abuser, sont déjà plus admissibles ici parce que nous supposons que l'étude d'un nouveau genre de contrepoint doit augmenter son expérience et son habileté dans l'art de la conduite des voix. En outre, on ne saurait nier que l'emploi judicieux de quelques-unes de ces licences donne de l'attrait et de la variété à la période.

On doit chercher à éviter les formules purement harmoniques ou, tout au moins, on ne doit s'en servir que très exceptionnellement. Les broderies sur les temps faibles sont aussi à éliminer parce qu'elles s'appliquent trop facilement partout et que leur emploi fréquent amène bien vite une monotonie intolérable dans un style soutenu.

Donc, en somme, les meilleurs dessins mélodiques sont ceux que nous appelons mixtes, c'est à dire ceux qui sont composés d'un mélange de notes réelles ou bonne notes et de notes de passage, ou de prolongations et de notes réelles.

Arrivons maintenant à l'exécution d'un contrepoint sur un Cantus firmus placé à la basse et auquel nous voulons donner la base harmonique suivante:

sr

izzsur

mmmm^

Ei

Voici le mouvement mélodique que peut faire le soprano

«îS1-

-dP-

dj

Observation. Inutile de faire remarquer qu'il est tout à fait indifférent de prendre le rythme à 3 temps avec une seule note par temps ou le rythme à 1 temps avec triolets; le résultat est le même dans les deux cas.

Dans cet exemple (102) la note étrangère à l'accord (en a),

amenée par une suite diatonique descendante est du meilleur

effet. En b le saut de tierce inférieure que fait la prolongation,

au lieu de se résoudre régulièrement, est explicable comme élision

du si:

ioa.||

L'effet, en tout cas, est très bon ce qui prouve que ce saut de tierce ne doit pas être évité de parti pris. On pourrait, à la rigueur, mettre ré au lieu de la mais ce changement n'améliorerait pas le passage.

Exemple d'un Cantus firmus placé au soprano avec contrepoint de trois notes contre une placé à la basse.

jSL

-Ol

Jd-

En a, au lieu de si? on pourrait avoir si§\ mais la septième mineure (seb) prépare plus doucement la petite modulation passagère qui se fait à la mesure suivante.

Quand on retarde (comme en b) la résolution de la septième, il faut que la note sur laquelle doit se faire cette résolution arrive sur le premier temps de la mesure qui suit, comme on peut le voir dans notre exemple. Ceci s'applique également au cas où la septième se trouve en même temps dans une autre partie, cas dans lequel la version a (ex. 105) est de beaucoup préférable à la version b.

La septième prise comme note de passage et se résolvant directement permet encore moins que le cas précédent la marche ascendante,

a. à éviter

parce qu'elle perd son caractère de note de passage et devient une broderie gauche et raide. Il en est tout autrement à la 4e mesure de l'exemple 107, NB. ; ici Vut monte au ré mais cet ut ne peut être considéré que comme note de passage et non comme septième. D'ailleurs, si l'on voulait donner à cette note l'importance d'une septième réelle, le mouvement descendant de la basse exigerait de toute façon le mouvement ascendant du contrepoint. Du reste, cette manière de résolution par la basse satisfait complètement l'oreille.

A propos de c (ex. 104) il faut remarquer que la fondamentale d'un accord, soit à la basse soit au soprano, prend quelquefois la valeur d'une tonique, de sorte qu'une note de passage ascendante y conduisant se transforme en note sensible. Du reste cette transformation n'est pas nécessaire ainsi que le montre les parenthèses.

En d il n'y a pas d'autre note qui puisse remplacer la broderie inférieure de la fondamendale car l'emploi de l'octave basse ne peut être recommandé à cause de la pauvreté qui résulte de la même note entendue trois fois.

Voici un contrepoint à l'alto:

ÏEEEjE

jQL.

ffi Ö,-

JZL-

^P—<Sh

En a il y a changement d'harmonie dans la même mesure, ce qui a pour but de ne pas interrompre le mouvement diatonique du contrepoint et d'enlever un peu de la monotonie qui résulterait de la marche de la basse: ut, sol, ut.

Contrepoint au ténor:

~ar

jd-

ë. ci •£

.-jCL.

En a, la note (ma) intercalée entre la prolongation et sa résolution constitue une exception dont nous avons plusieurs fois parlé. D'ailleurs, dans cette mesure, sol serait meilleur que mi\ mais on ne l'a pas employé pour éviter la répétition d'un mouvement existant déjà dans la mesure précédente. En ce qui concerne b, comparez avec b de l'exemple 102.

A propos du mouvement en sextolets, nous n'avons pas à donner d'autres règles que celles qui ont été énoncées plus haut. Ainsi, par exemple, la 4e note de la mesure correspondant exactement à la 3e note du mouvement en quatre noires, ce qui a été indiqué comme licences, exceptions, etc. pour cette 3e note s'applique absolument à la 4e du sextolet. Toutefois il est bon de faire observer que, dans la marche du contrepoint en sextolets, deux notes sont intercalées entre les temps forts de la mesure ce qui nécessite quelques précautions. Il faut, par exemple, éviter que deux notes de passage se succèdent immédiatement comme en a dans l'exemple ci-dessous.

is

dd=«:

jSe.

ZE

Les versions b et c sont de beaucoup préférables ainsi que la version d qui est très bonne parce que la septième mineure (si^?) prend l'importance d'une note réelle. Pour épargner de la place nous donnerons seulement deux exemples de ce genre de contrepoint que nous placerons d'abord au soprano, le Ccrntus firmus étant à la basse.

EÜÖ

g-ÏM-'

:ft^

|e?EEE^

Et«

En a, le ténor marche par blanches ce qu'en général il est bon d'éviter; mais, ici, cette marche était nécessaire pour esquiver une quinte cachée entre la basse et le ténor. En b, la note de passage mi n'est pas suivie immédiatement d'une note réelle. Cette exception dont nous avons, d'ailleurs, déjà parlé se justifie par Vélision du ré, cas analogue à celui de l'exemple 102 b. Voici maintenant un contrepoint de sextolets placé à la basse avec le Cantus firmus au soprano.

te

SE

ris:

f-iM"-F:T-f-T

Cet exemple ne donne lieu à aucune observation.