CHAPITRE VIL Du Contrepoint à deux parties

Nous arrivons maintenant à la forme de composition primitive qui fut l'origine du mot « contrepoint >. Ainsi que nous l'avons expliqué dans l'introduction, l'adjonction d'une seconde partie à une mélodie populaire fut le point de départ de tout travail musical scientifique. Nous avons exposé les raisons pour lesquelles nous intervertissons l'ordre dans lequel les diverses études de contrepoint étaient prescrites par les anciennes méthodes et si nous revenons souvent sur ce qui différencie notre système de celles-ci, c'est pour éviter tout malentendu et montrer clairement le but auquel tendent nos réformes: faire faire en connaissance de cause, sur une base harmonique en rapport avec nos idées modernes, des exercices que l'on ne pouvait faire, d'après la vieille école, que mécaniquement.

Dans le genre de contrepoint qui va être démontré il n'y a plus à employer que des intervalles; mais ces intervalles

peuvent et doivent donner à l'oreille le sentiment de l'harmonie, des accords qui seraient employés à trois ou à quatre parties pour accompagner le même thème. Voici, d'ailleurs, les règles sur lesquelles est basé le contrepoint à deux parties :

1. Les intervalles doivent être choisis et disposés de telle sorte que les accords qu'ils représentent soient facilement reconnaissables.

2. Les quintes et les octaves cachées sont absolument proscrites.

Cette règle doit être observée rigoureusement dans le contrepoint à deux parties parce que la marche des voix se trouve à découvert et que, par conséquent, tout défaut devient sensible.

En reprenant l'exemple 11, traité à quatre parties, nous pouvons démontrer les rapports qui existent entre le genre de contrepoint qui nous occupe et celui qui a été enseigné au début de nos études. Le Cantus firmus de cet exemple 11 devrait être traité de la manière suivante.

cf.

-ÄL

-OL-

ESjEEf;

-ÄL

jOl

zzrrr: i'i^lzt ( s) z rJ^lrq

On peut voir que la basse primitive suffit ici pour indiquer l'harmonie, sauf dans les trois dernières mesures qui ont été modifiées.

L'exemple ci-dessus peut donner lieu aux préceptes suivants:

1. Lorsque le contrepoint est à la basse, il doit commencer et finir par l'octave ou par l'unisson. Quand il est à la partie supérieure, la fin doit également se faire par l'octave ou l'unisson, mais il peut commencer par la quinte ou par la tierce.

2. Ce sont la tierce et la sixte qui donnent le plus clairement le sentiment de l'accord. Dans le courant du contrepoint il faut éviter, autant que possible, la quinte et l'octave.

3. Des suites de tierces et de sixtes parallèles ne doivent pas conserver longtemps la même direction. Il faut chercher à en changer après trois mouvements parallèles.

4. La cadence finale doit se faire par l'intervalle de tierce (ou de dixième) ou de sixte marchant sur l'octave ou sur l'unisson plutôt que par la quinte, version qui, d'ailleurs, n'est possible que lorsque le contrepoint est à la basse.

C'est d'après ces préceptes que sont exécutés les exemples suivants dans lesquels, pour épargner de la place, le Cantus firmus est placé sur la portée du milieu et appartient ainsi au contrepoint inférieur.

Op.

cf.

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