CT

:,zl

JSL

A l'égard de ce travail nous n'avons qu'une observation à faire: en a, bien qu'un élément important de l'accord manque, l'impression spéciale de l'accord de quarte et sixte est cependant très nette parce que le ré entendu une mesure auparavant reste dans l'oreille et sert de lien harmonique jusqu'à l'accord du 5e degré.

Contrepoint avec le Cantus firmus à la basse.

~GT

iscrn

cf.

mEÊE*

zs:

Observation pour a. Dans le »mode éolien« (qui est l'origine de notre mode mineur actuel), on ne faisait pas usage du 7e degré haussé (ou note

Etchter-Sandré, Traité do Contrepoint. 5

sensible) qui est, maintenant, si nécessaire à nos habitudes harmoniques surtout dans les cadences finales. Néanmoins, il y a pourtant des cas où ce 7e degré peut être employé dans sa forme primitive, par exemple dans l'accord du 3e degré qui, d'accord de quinte augmentée qu'il est, d'après notre système actuel, devient accord parfait majeur par l'abaissement du 7e degré qui forme la quinte de cet accord.

Employé comme en a (exemple ci-dessus), c'est à dire comme tierce de l'accord du 5e degré, ce 7e degré baissé est d'un bon effet quand son mouvement mélodique le conduit sur le 6e degré. Au contraire l'emploi du 7e degré baissé comme fondamentale de l'accord même du 7e degré (par exemple ut, mi, sol, au lieu de ut\, mi, sol, en ré mineur) paraît tellement gauche, choque tellement nos habitudes, que, bien souvent, on est induit à considérer comme une faute ce qui est parfaitement correct et conforme aux principes de l'ancienne théorie. —

Voici quelques exemples de contrepoint en blanches à trois parties.

jSl

■Or

■7Zr

~ai

§ipj^

IST

Dans cet exemple nous n'avons à mentionner que les deux noires (en a) qui permettent de ne pas laisser l'accord sans tierce pendant la seconde moitié de la mesure, comme cela aurait lieu si on avait ré blanche ou sol blanche. Il faut éviter d'avoir recours à cet expédient quand il est possible de faire autrement et, en tout cas, il ne faut s'en servir que sur la partie faible d'une mesure.

Ete

-ZL.

gËfâ^E^'

:rrz

-fcjHH

3zz:

En a et b se trouvent deux accords sans tierce; or, au commencement d'un contrepoint, on peut se servir ainsi de la quinte vide, mais non dans la suite, sauf sur la seconde partie de la mesure. La mesure b est donc fautive. En outre le commencement du contrepoint montre une mauvaise marche de basse: la, ut, mi, sol§, cette forme d'accord arpégé devant être

rejetée comme anti-mélodique. Ce défaut s'accentue encore si il n'y a qu'une seule note entre la note grave et celle qui fait septième au-dessus. Ex.:

^B^BË

na —

Ce qu'il y a de défectueux dans ces marches de basse peut facilement être amélioré en rompant l'uniformité du mouvement (comme en d) ou en sautant d'une octave (comme en e).

Une autre faute se trouve encore dans l'exemple 118 en c et d; ce sont les deux octaves entre le soprano et la basse sur lé temps fort de chaque mesure; mais les quintes qui viennent ensuite, entre l'alto et la basse sont sans inconvénient, d'abord parce que l'une des deux est diminuée et parce qu'elles se produisent sur les temps faibles.

Voici un exemple du contrepoint placé à l'alto.

De même que l'on peut conclure par l'unisson, on peut aussi commencer de la même façon. C'est la seule observation jrae nous ayons à faire sur l'exemple 120.

Contrepoint en noires.

cf.

2zzsa:

iÉio

rrg y-* \-„ ]

fer J^ — U— i

1 Il

Pour a et b de cet exemple, nous renvoyons à la remarque faite plus haut à propos de l'exemple 116 {a). Il est certain

que nos habitudes harmoniques modernes nous poussent à entendre ici une modulation passagère en ut majeur plutôt que la véritable tonalité de la mineur.

öö

Contrepoint à la partie supérieure.

cf.

-JSr

~&7JL

-tS>-

IIZ^I

~ar

En a la syncope n'est pas très bonne parce que la préparation est insuffisante, le «$?, quoique consonnant, étant néanmoins étranger à l'accord de ré mineur sur lequel est basée toute la mesure.

Le redoublement de la note sensible ut% (en b) peut se faire au milieu d'une mesure.

En c, l'interruption du mouvement par une blanche est justifié par la nécessité de bien préparer le retard qui suit.

Contrepoint à la partie intermédiaire.

-Gh

cf.

flfe

zs:

Pour a voyez encore ce qui a été dit sur a, ex. 116. b nous offre un nouvel exemple de l'élision dont nous avons déjà parlé longuement.

En c nous voyons une figure mélodique dont on ne trouverait pas facilement l'équivalent dans les exemples donnés par les anciennes méthodes. Cependant nous ne saurions fournir une raison plausible pour ne pas employer une formule aussi naturelle et mélodique. Voir page 55 ce qui a été dit sur l'emploi de la neuvième.

Des exercices réitérés de contrepoint à 3 parties ne peuvent être trop recommandés. Aussi, aux thèmes que nous avons donnés antérieurement, nous ajoutons encore quelques sujets d'étude que l'on trouvera ci-dessous.

ZBL

jSL

5za:

Ces thèmes donnés pour soprano doivent être également traités dans les autres voix, après avoir été transposés dans les tonalités qui seront jugées favorables à une bonne disposition de l'harmonie.