CHAPITRE VIII
Emploi du Contrepoint égal dans l'harmonisation du Choral.
Le contrepoint égal appliqué au choral nous donnera une simple harmonisation à quatre parties, harmonisation qui, au premier abord, ne se distinguera des exercices réalisés pendant la période des études que parce que le choix des accords ne sera plus subordonné à un but scolastique. En outre, le texte même de chaque choral entraînera plus ou moins à une tentative d'expression du sentiment général du morceau.
Du choix des accords.
Toute harmonisation tourmentée et artificielle devra être soigneusement évitée. Nous emploierons principalement les accords parfaits du 1er, du 4e et du 5e degré de la tonalité principale et des tonalités dans lesquelles on modulera.
Les accords parfaits des autres degrés ne serviront qu'à donner un peu de variété à l'harmonie là où ils trouveront leur emploi d'une manière naturelle. La même proportion sera à observer dans l'emploi des accords de septième secondaires relativement à l'accord de septième de dominante.
Il est clair qu'avant tout une bonne marche de basse (dans le cas où celle-ci n'est pas la mélodie même du choral) est une chose capitale comme on aura pu s'en convaincre, du reste, par les études antérieurement faites. Nous donnons ci-après les préceptes les plus utiles à cet égard.
Cette marche de la basse ne doit pas seulement être correcte: elle doit aussi être robuste, puissante. Pour cela l'emploi fréquent de la fondamentale des accords est nécessaire. L'interruption de la basse par des silences (quand cette interruption
n'est pas motivée) ou le mouvement prolongé par degrés conjoints, l'usage trop fréquent de certains renversements de l'accord de septième et particulièrement l'accord de quarte et sixte sont à rejeter d'une façon générale.
Pour ces raisons l'harmonisation suivante des deux premières lignes de la mélodie de Luther «Notre Dieu est un bon rempart» ne serait pas bonne.
JMxJ5
i^EE
Zfr=£=L
ëEi
Bien que cet exemple ne renferme pas une seule faute contre la règle de l'enchaînement des accords, le grand nombre de renversements et la basse qui marche presque continuellement par degrés conjoints font que l'harmonie en est faible et indécise. Il suffira de comparer ce qui précède avec l'exemple suivant:
Ms-M
pî-
PE=f=
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fcszzjö:
fc
-ts>-
=fc
T—tZ~
etc.
-pL
pour qu'il n'y ait aucun doute sur l'infériorité de la première version par rapport à la seconde.
Il est inutile de chercher à éviter de répéter deux fois la même note à la basse, mais on fera bien de motiver cette répétition en faisant en sorte que la première note soit une préparation nécessaire de la seconde.
On évitera aussi de laisser la basse inoccupée. Cependant, il ne faudrait pas non plus être trop sévère sur ces divers points, car la mélodie reste, en somme, la partie d'où dépend l'effet principal. Ainsi le commencement du choral ci- dessus harmonisé comme ceci:
&ÖE
ÜE3JE
etc.
ne serait pas bon, les trois fa de la mélodie devenant monotones par la répétition de l'accord de fa. Mais si un mouvement mélodique du choral, une simple progression même, peut pallier l'absence de mouvement harmonique, le défaut est beaucoup moins sensible, comme le démontre l'exemple suivant:
te
ah-
etc.
fe
Dans ce dernier exemple, d'ailleurs, la répétition de la basse est nécessaire si l'on commence avec l'accord de tonique sur le temps faible de la mesure précédente. Dans l'exemple suivant:
■jßt
etc.
la répétition du fa à la basse est également indispensable et ici, encore, le mouvement mélodique du choral supplée au manque de variété de l'harmonie.
Le Rythme du Choral.
La disposition rythmique du choral donne à l'harmonisation de celui-ci un caractère absolument différent de celle qui peut
être appliquée à toute autre mélodie dans laquelle un seul accord peut suffire, le plus souvent, pendant la durée entière d'une mesure.
Le choral est noté en mesures simples (binaires et ternaires) f , f , | ou f , -f. L'importance du temps fort exige une attention particulière, cette partie de la mesure devant toujours être remplie par une harmonie complète et pure, tandis que le temps faible qui se trouve en relation souvent étroite avec le temps fort suivant a moins d'indépendance.
Emploi des Cadences.
Dans son ensemble un choral est composé de plusieurs fragments dont le nombre dépend du nombre de lignes contenues dans chaque verset du texte. Ainsi le premier verset du poème suivant:
Ach, bleib mit deiner Gnade Bei uns, Herr Jesu Christ, Daß uns hinfort nicht schade Der Sünde Macht und List.
étant composé de quatre lignes ou versets, la traduction musicale de ce fragment doit être divisée en quatre phrases distinctes mais reliées entre-elles.
1« Verset.
2e Verset.
.3e Verset.
4e Verset.
-gH
Un choral est souvent divisé en deux parties (très rarement en trois). Ce poème, par exemple,
Allein Gott in der Höh' sei Ehr', Und Dank für seine Gnade, Darum, daß nun und nimmermehr Uns rühren kann kein Schade.
Ein Wohlgefall'n Gott an uns hat, Nun ist groß' Fried' ohn' Unterlaß, All Fehd' hat nun ein Ende.
est composé de deux groupes, l'un de quatre versets et l'autre de trois, ce qui doit se retrouver dans la forme musicale. Ex.:
1er et 3« Verset.
2e et 4e Verset.
6e Verset.
JM^-r
7e Verset.
La musique de ce poème est donc, naturellement, composée aussi de deux groupes qui se répètent et dont l'un correspond aux quatre premiers versets du poème et l'autre aux trois derniers.
La cadence de chaque verset doit être traitée avec un soin particulier. Comme nous avons donné amplement, dans notre Traité d'harmonie, les explications nécessaires sur la cadence en général, nous n'avons plus, ici, qu'à ajouter quelques observations spéciales à son emploi dans le choral.
La cadence parfaite peut aussi bien être employée à la fin d'un verset séparé qu'à la fin d'un groupe en renfermant plusieurs. Quant à la fin du choral elle ne peut, bien entendu, se passer de cette cadence.
La cadence imparfaite ne s'applique, en général, qu'à la fin de certains versets; cependant on peut aussi admettre son emploi à la fin de groupes constituant un fragment séparé, distinct, du choral.
Autrefois il y avait une règle qui interdisait complètement de finir un morceau quelconque avec la tierce dans la partie supérieure. Aujourd'hui il serait difficile de trouver une raison sérieuse motivant cette interdiction dans la musique libre. Mais dans le choral il est bon de considérer cette règle comme étant valable parce que la terminaison par la tierce est peu en rapport avec le caractère des «tons d'église» sur lesquels sont basés la plupart des chorals.
La demi-cadence est d'un excellent effet à la fin d'un verset séparé, pourvu que le commencement du verset suivant s'enchaîne bien avec l'accord sur lequel elle s'est faite. A la fin d'un choral ou, même, pour terminer une simple période, la demi-cadence ne saurait convenir. Il y a cependant (nous le verrons plus tard) une exception bien connue pour certains chorals écrits dans les tons d'église.
La cadence rompue peut aussi trouver son emploi à la fin
de quelques versets sous les conditions ci-dessus énoncées pour la demi-cadence. Inutile d'ajouter que pour la fin d'un fragment de choral, ou d'un choral entier, ce genre de cadence est à rejeter de la manière la plus absolue.
La cadence plagale peut très bien être employée à la fin d'un choral. Certaines particularités se rattachant aux tons d'église (dont nous parlerons bientôt) la rendaient même indispensable; mais comme fin de verset ou de groupe de verset son effet n'est pas bon parce qu'elle perd son caractère spécial et devient une espèce de demi-cadence. L'accord de quinte diminuée précédant l'accord final se rencontre rarement, bien que la marche de mainte mélodie nécessite quelquefois son emploi.
Modulations.
Ce sujet est étroitement lié au précédent car les cadences sont le plus souvent (pas toujours, cependant) le résultat de modulations.
Un choral, se composant d'une suite de versets groupés en périodes plus ou moins longues, peut, et doit comme tout autre morceau de musique, changer de tonalité pendant sa durée, car une harmonisation qui se maintiendrait dans le même ton amènerait vite une impression de monotonie et, de plus, elle restreindrait beaucoup le choix des accords. Cependant la plupart des modulations étant la conséquence de la marche de la mélodie même, il est clair que dans certains chorals les modulations ne paraissent pas indispensables. Ainsi le choral de l'exemple 134 peut être harmonisé de la manière suivante:
ist
-P i rJ
ip
Aii
mm
-tSL
NB.
ut
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i^pi
Mais cette harmonisation, quoique parfaitement correcte au point de vue de l'enchaînement des accords, n'est pas naturelle,
car dans la mélodie du 3e verset, fa, mi, ré, ut il y a certainement un indice de modulation à la dominante, indice dont il fallait tenir compte. En comparant l'harmonisation des 3e et 4e versets de l'exemple 136 avec celle de l'exemple 137 ci-dessous, on se convaincra que la dernière est non seulement préférable mais encore la seule qui donne satisfaction au sens musical.
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Après avoir prouvé la nécessité des modulations dans le choral il nous reste à établir quelles doivent être ces modulations par rapport à la tonalité initiale.
Comme c'est principalement aux tonalités relatives ou voisines qu'on devra moduler et que nous avons déjà expliqué (au chapitre deuxième) ce qu'on entend par ces mots, nous n'avons plus qu'à rechercher quelles sont, parmi ces tonalités relatives, celles dans lesquelles il est le plus convenable d'entrer.
Nous n'ignorons pas que des modulations à des tonalités éloignées et même très éloignées peuvent être, quelquefois, d'un bon effet si elles sont seulement passagères et que la conduite des parties soit naturelle et claire. Mais il faut bien remarquer la différence qui existe entre des modulations purement accidentelles et des modulations dont la terminaison est le but auquel tend toute une période mélodique et harmonique. Aussi croyonsnous pouvoir poser en principe que: toute cadence qui correspond à la fin d'un verset doit se faire dans un ton relatif du ton initial. D'ailleurs, dans beaucoup de cas, la marche mélodique du choral effectue d'elle même la modulation nécessaire, ainsi que nous l'avons dit plus haut.
La tonalité sur laquelle il convient de s'arrêter tout d'abord, avant de songer à n'importe quelle autre, est celle de la dominante. Très souvent la fin du premier verset implique cette modulation à la dominante après laquelle le second verset vient se terminer dans la tonalité principale.
Ainsi, au commencement du choral suivant:
;ÖE
la cadence qui coïncide avec le premier point d'orgue doit évidemment se faire dans le ton (majeur ou mineur) de la, tandis que la seconde cadence effectue le retour au ton de ré mineur. Mais, plus souvent encore, cette cadence n' arrive qu'à la fin de la première partie du choral, surtout si il y a répétition comme dans le choral suivant:
