CHAPITRE XIV

Les différentes formes rhythmiques du Canius firmus.

Le rhythme uniforme du Cantus firmus, soit par rondes, soit par blanches, entraîne le contrepoint à se produire avec un rhythme également uniforme à peine interrompu, de temps à autre, par quelques syncopes. Il va sans dire qu'en dehors des chorals, auxquels cette uniformité rhythmique convient parfaitement, il est d'autres genres de compositions, dans lesquels le contrepoint trouve son emploi, et qui étant basés sur une rhythmique libre, exigent une autre formation de celui-ci.

La théorie scientifique a toujours eu le tort de se renfermer dans l'abstraction et de ne prévoir aucune application de ses préceptes. Selon nous, cependant, la théorie n'a sa raison d'être que si elle conduit, par la voie la plus rapide et la plus sûre à un but pratique. C'est pourquoi, étant fidèle à ce principe qui est la base de notre livre, nous avons déjà conseillé quelques essais sur des chorals en rhythme ternaire et c'est pourquoi, aussi, nous prendrons désormais pour sujets d'étude des mélodies construites sur un rhythme inégal et qui, dans le langage des écoles, s'appellent: « chants donnés » . Nos exercices ultérieurs auront beaucoup de ressemblance avec l'exemple 227 sauf, toutefois, la régularité rhythmique du Cantus firmus qui ne se trouvera plus dans les chants donnés. Pour simplifier nos explications, nous donnons, ci-après, un Cantus firmus de formation rhythmique arbitraire:

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Cette mélodie, quoique très simple, offre une certaine variété qui fait qu'elle n'est pas seulement, comme le Cantus firmus dans nos précédents exercices, un canevas à peu près vide destiné à être brodé par le contrepoint, mais bien un thème apportant sa part d'intérêt à l'ensemble.

Pour la réalisation de ce chant donné nous nous bornerons d'abord à l'emploi de deux parties ce qui permet au contrepoint une indépendance qu'il ne peut avoir lorsqu'il se meut avec deux ou trois autres parties.

Les valeurs de notes destinées à former un bon contrepoint pour cette mélodie peuvent être des blanches ou des noires ; mais la constitution même du Cantus firmus ne rend

nullement nécessaire l'emploi persistant de l'une ou de l'autre de ces valeurs et l'indépendance du contrepoint sera plus accusée, au contraire, si il renferme quelques rondes, là, par exemple où plusieurs blanches se succèdent dans la partie imposée. Les exemples qui seront donnés ci-dessous serviront, d'ailleurs, à démontrer la vérité de notre assertion.

Comme cela été fait pour les exemples 226 et 227, nous placerons à l'alto la mélodie N° 228, transposée en ut majeur et nous mettrons, au-dessus, un contrepoint pour soprano et, au-dessous, un contrepoint pour ténor.

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Dans l'exemple suivant il y avait lieu de maintenir le mouvement uniforme des noires.

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Les quintes et les octaves à découvert, comme en a, b, d, doivent toujours être justifiées par une bonne marche mélodique des parties et une progression harmonique claire et naturelle.

En c, Yut syncopé formant un retard de la note sensible peut être employé ; cependant, à cause de la quinte vide fa, ut, la version en noires est préférable.

En e, on pourrait employer le fa$\ mais le fa% est plus en rapport avec nos habitudes et la modulation passagère qu'il produit semble toute naturelle.

En f, la marche du chant donné ne permet pas une autre marche au contrepoint inférieur.

Ces études à deux parties devront être continuées avec persévérance jusqu'au moment où la conduite mélodique du contrepoint n'offrira plus de difficulté.

Pour la réalisation à trois et quatre parties d'un chant donné il faut, tout d'abord, nous référer au chapitre 23, page 181, de notre Traité d'harmonie, les préceptes et les exercices qui y sont donnés appartenant déjà au genre de contrepoint qui nous occupe actuellement. Comme suite voici encore un exemple avec quelques observations nouvelles:

Le chant donné au soprano.

Le choix des deux voix qui font contrepoint dépend de l'espace dans lequel se meut la mélodie. Si, comme cela est le plus naturel, on emploie l'alto au-dessous du soprano il faut encore choisir entre le ténor et la basse pour la partie inférieure.

Nous commençons de nouveau par le contrepoint en blanches.

cf.

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Le changement d'accord au commencement de chaque mesure est tellement motivé par les lois de la progression harmonique et l'accent rhythmique qu'on ferait bien d'ériger en principe la nécessité de ce changement. En effet, si l'on examine l'harmonie qui se trouve à l'entrée d'une mesure quelconque, prise dans le courant d'une période, on verra que l'accord placé sur la partie faible de la mesure précédente est étroitement lié avec cette harmonie dont il est, en quelque sorte, la préparation. (Nous n'avons pas à nous occuper ici de certains passages qui se trouvent dans les compositions de style libre où, par une intention spéciale, le même accord est répété pendant plusieurs mesures.) Donc, il est bon de prendre pour règle que dans une progression harmonique normale l'accent rhythmique doit coïncider avec l'accent qui résulte de l'entrée d'un accord autre que celui du temps précédent, la répétition du même accord, même avec un changement complet de position, étant toujours une cause certaine d'indécision et de mollesse dans le rhythme.

Cependant si, par exception, on se trouve dans la nécessité absolue d'employer sur le temps fort d'une mesure l'accord déjà entendu sur le temps faible de la mesure précédente il faut, autant que possible, pallier la faute en changeant la position de l'accord par un mouvement très net des parties. En a, dans l'exemple ci-dessus, se trouve un cas de ce genre bien que les deux accords ne soient pas exactement semblables; mais

l'accord parfait du 5e degré et la septième de dominante ont trop de ressemblance pour que, sans la bonne marche du soprano et du ténor, on ne sente l'absence d'accent rhythmique.

Le chant donné au ténor.

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En a, dans l'alto, la liaison qui semble manquer du sol 3e temps au sol 1er temps a été omise pour atténuer le défaut de proportion entre la valeur de la préparation et celle du retard. (Voyez Traité d'Harmonie, page 60.) Ce défaut serait, ici, encore mieux dissimulé par une répétition du 50/ sur le second temps, soit deux blanches au lieu de la ronde.

Le chant donné à Valto. (Transposition en ut mineur.)

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cf.

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