Bzd2= f
2ZZT.
si
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La première réalisation à 4 parties de ce thème pourrait être ainsi:
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-tf-
PS
-Sf-
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La basse, présentée ici comme Cantus firmus, n'étant pas destinée à changer de place avec une autre partie, le renversement, ou mieux la transposition, ne pourra se faire qu'entre d'autres voix travaillées dans ce but comme, dans cet exemple, le soprano et le ténor dont le déplacement mutuel produira la version suivante:
ITZE
pg
5ËÊU
tot
-ÄJ
Pour compléter les indications nécessaires à ce genre d'études il faut mentionner que, dans la première esquisse, le soprano ne doit jamais se rapprocher de la basse à une distance moindre que celle de l'octave parce que, dans le renversement, le ténor se trouverait au-dessous de la basse.
Dans l'exemple 276 — 277 c'est par suite d'un hasard plutôt qu'intentionnellement que l'alto et le soprano pourraient aussi changer mutuellement de place.
Après un exercice suffisant sur des travaux de cette sorte, travaux que nous recommandons vivement à ceux qui désirent acquérir de l'habileté, on peut passer à l'adjonction de deux parties libres à un contrepoint double préalablement fait en se guidant sur les préceptes déjà exposés antérieurement. C'est sur des thèmes courts, simples, tels que ceux que nous avons employés jusqu'ici, qu'il convient de faire le contrepoint double auquel on se propose de joindre des parties. Nous recommandons également les chorals qui, en général, se prêtent parfaitement à la création de périodes en contrepoint à deux, trois et quatre voix.
Des Cadences de ces périodes.
Dans les compositions musicales de style libre l'emploi des genres de contrepoint double que nous avons démontrés jusqu'ici ne se fait généralement pas d'une manière suivie et n'est pas prolongé de façon à aboutir à une cadence. Mais comme nous croyons utile que lélève s'exerce à travailler, jusqu'à une fin bien déterminée, les fragments qui lui servent de sujets
d'étude, nous dirons quelques mots des cadences appliquées au contrepoint.
Si le contrepoint à deux parties renferme la cadence ordinaire (287, a), il n'y aura aucune difficulté dans la terminaison des parties ajoutées; seulement la partie supérieure finira imparfaitement, c'est à dire sur un autre intervalle que la tonique.
Si la cadence du contrepoint est comme en b (287), il y aura une difficulté pour la marche de la partie inférieure ajoutée car si on voulait éviter toute progression fautive, on serait forcé de faire ou une cadence incomplète ou une cadence rompue. Comme ces deux procédés ne sont applicables que dans le courant d'un morceau (à la fin des versets intérieurs d'un choral, par exemple), il faut, pour la terminaison définitive, changer la marche sol, ut à la seconde partie du contrepoint ou se résigner à la marche en octaves, par mouvement contraire, comme en d (278).
Quand le Cantus firmus renferme la quinte de l'accord de dominante, la demi-cadence ne peut se faire (à deux parties) qu'en remplaçant la fondamentale par la tierce (e). On voit par le renversement de l'exemple f que l'emploi de la fondamentale est inadmissible dans ce cas; mais si le Cantus firmus a la tierce de l'accord, il en est tout autrement (g).
