Dixième supérieure

zsz:

Dixième inférieure.

r~çr

U-Gt— Q-

On voit que les demi-tons ne coïncident en aucun point de l'échelle, ce qui fait que:

1. La partie qui renferme un chant nettement accentué, rigoureux (comme, par exemple, la mélodie d'un choral), ne doit pas être renversée; dans ce but on choisit de préférence la partie supplémentaire, le contrepoint. Mais si la partie principale ne contient qu'un motif court, une petite phrase, celle-ci peut être, tout comme le contrepoint, soumise au renversement à la dixième.

2. Dans les parties destinées au renversement on doit faire d'avance les changements chromatiques produits par ce renversement afin que celui-ci n'amène rien de disparate, à la première position, pour le moins.

C'est pour cette raison que, dans l'exemple 297, nous avons introduit une légère variante tonale pour le renversement à la dixième inférieure, en ô, tandis que cela n'était pas nécessaire en a où le ton pouvait être maintenu. •

Avant de résumer définitivement ces diverses observations pour leur donner une forme un peu concise, il nous faut encore examiner de plus près les dissonances dont nous avons parlé plus haut, c'est à dire: la seconde, la quarte, la septième et la neuvième.

En ce qui concerne la seconde, disons tout d'abord que,

dans le genre de contrepoint qui nous occupe en ce moment, elle perd son caractère de note réelle faisant partie intégrante d'un des accords de septième que la théorie de l'harmonie admet. Cet intervalle ne s'emploie donc que comme retard; mais, d'autre part, nous savons que la théorie ne reconnaît pas de retards de seconde proprement dits et ne considère ceux-ci que comme des retards de neuvième rapprochés. Il s'ensuit que: Le retard de seconde n'est bon que dans la partie inférieure, quand il résulte du renversement d'un retard de neuvième. Ex.:

a. mauvais.

zzst

b. bon.

c. faux.

nsr

Renversement à la dixième.

il il

—H rg B — XX-& — \~G-

On peut se convaincre par l'exemple précédent (en c) que la marche de la seconde sur la tierce (marche qui dans la musique libre n'a rien que de très naturel) est absolument impossible, ici, le renversement produisant des octaves inadmissibles.

Un retard de neuvième, comme en b, ne pourrait être employé sans l'adjonction d'une partie intérieure.

Sur la quarte (et son renversement, la septième) nous avons à faire les quelques observations suivantes:

La septième ne peut conserver son caractère de note réelle d'accord que dans le cas où elle est présentée comme faisant partie de l'accord de septième de dominante ou de l'accord de septième diminuée. Dans les autres cas elle n'a de valeur harmonique que comme retard, ainsi que la quarte, parce qu'elle ne peut être employée que préparée. (Voir exemple 300, d, e, f.) Ces exemples montrent aussi que la quarte augmentée (e, /*), qui produit la septième diminuée est plus pratique que la quarte juste (d) laquelle ne peut s'employer à deux parties, comme on le voit suffisamment ci-dessus, même exemple.

Si on considère ces deux intervalles (quarte et septième)

comme retards, il faut remarquer que le retard de quarte ne doit

pas se faire dans la partie supérieure, partie dans laquelle, au

contraire, le retard de septième est bien placé. Voyez, à ce sujet,

'exemple suivant:

a. mauvais.

b. bon.

c. meilleur.

Renversement à la dixième.

d. bon.

e. mauvais à deux parties.

ferrr-t

Maintenant, résumons brièvement toutes les observations qui précèdent avant de les faire servir à un but technique.

1. A deux parties c'est le mouvement contraire qu'il faut employer le plus souvent et, ensuite, le mouvement oblique. Le mouvement parallèle (appelé aussi mouvement semblable) est à éviter dans la plupart des cas. Remarque. Pourtant il y a des progressions dans lesquelles le mouvement semblable n'est pas fautif comme, par exemple, dans la suite \ de deux quintes dont la seconde est diminuée (N°. 294 a) ainsi que dans certaines progressions d'intervalles diminués et augmentés comme au N°. 294, b.

Renversement.

-mi

IEzIEÏ

Renversement de la partie inférieure.

Y if I » Il jLLfrfr I S Z.\

T=et

Renversement de la partie supérieure.

~ar

Cependant ces progressions sont rares et il faut les considérer comme des exceptions.

2. L'emploi des consonnances : prime (ou unisson), tierce, quinte sixte, octave, dixième est illimité. La seule restriction est qu'il faut n'employer la tierce, la sixte et la dixième que là où l'octave, la quinte, et l'unisson qui résultent du renversement ne paraissent pas vides. A trois parties et à plus de trois parties cette précaution n'est pas nécessaire.

3. C'est comme retards que les dissonances sont le mieux employées. C'est seulement par exception que la septième, la septième diminuée et la quarte augmentée peuvent être prises librement dans certains cas, (Voir 301) ainsi que la quinte diminuée. La sixte augmentée peut aussi trouver son emploi.

Dixième.

la.

HF

.jm

Jte-

Bon malgré la quinte deux fois diminuée.

I — g? — r Dixième.

Parmi les retards on peut faire usage de ceux-ci: retard

de seconde et de quarte dans la partie inférieure; retard

de septième dans la partie supérieure. (Voyez 301, b, c, d.)

Le choix de la transposition (renversement) dépend à la

fois de l'éloignement des deux parties primitives et de

l'étendue de chacune de ces parties.

Si la dixième n'est pas dépassée dans la période primitive,

une des parties peut être transposée à la dixième tandis que

l'autre reste à sa place. Si, au contraire, la contexture des parties

est défavorable, on peut transposer la seconde partie à la tierce

supérieure et baisser la première d'une octave. Il a été fait de

la sorte dans l'exemple 302, b.

Nous arrivons, maintenant, à la mise en pratique de tous les préceptes énoncés plus haut.

Méthode de travail.

Si on voulait écrire un contrepoint renversable à la dixième sur un Cantus firmus donné, et cela en pensant à observer strictement toutes les règles qui précédent, le travail serait très pénible

et très long. Mais il y a un moyen plus simple et plus court pour arriver au but, moyen qui est basé sur une particularité toute spéciale à ce genre de contrepoint.

En examinant avec attention les exemples qui ont été donnés jusqu'à présent, on pourra voir qu'une période formée d'après les indications données peut être exécutée en faisant entendre simultanément la transposition prévue et l'ordre primitif, ce qui amène, naturellement, une troisième partie.

Cette particularité, qui ne se trouve dans aucun autre genre de contrepoint double, nous aidera beaucoup pour le travail que nous avons à faire, car il nous suffira de supposer (ou de noter) la tierce supérieure ajoutée à la partie inférieure ou la tierce inférieure ajoutée à la partie supérieure. Pourvu qu'aucune règle essentielle du contrepoint double à l'octave ne soit violée, la tierce ainsi ajoutée et placée une octave plus haut produira une partie régulièrement formée à la dixième de la première et que l'on pourra employer seule ou en relation avec celle-ci, ce que nous allons démontrer par un exemple.

Pour le contrepoint de la phrase mélodique de l'exemple cidessous supposons la tierce supérieure ajoutée, telle qu'elle se trouve, notée par des petits points; puis, faisons la même opération en ajoutant la tierce inférieure à la partie supérieure comme:

et nous aurons fait ce qui était nécessaire pour former un contrepoint double, à la dixième, applicable à cette petite phrase mélodique, contrepoint que nous pouvons employer, simple ou double, de diverses manières.

a. simple.

double.

üst

TV

NB.

SJ-g^rWi

0Ï-fi-

OCÏT

CLLT

b. simple.

double.

ï Sh

§fc

ÊÊ*

Tfi?-

Tous ces renversements (dont le nombre pourrait être encore augmenté) se font au moyen du contrepoint double à l'octave. C'est pourquoi il y a croisement de parties au passage NB, la version primitive dépassant la limite de l'octave. Ce croisement est sans inconvénient et, d'ailleurs, il pourrait être évité en mettant la partie supérieure une octave plus bas.

On peut employer des chorals comme sujets d'exercices pour ce genre de contrepoint; mais les chorals mêmes ne peuvent pas, ordinairement, être transposés à la dixième parce que leur caractère mélodique serait complètement altéré. Dans les études faites sur un choral on devra donc ne renverser que le contrepoint, comme nous allons le démontrer.

Le contrepoint suivant, établi sous un verset de choral, a été combiné mentalement avec sa tierce supérieure; renversé à la dixième il produit la version b.

a. Cf.

ttt

jj^gg^g^

Op.

b. Cp. Dixième.

— <sl

Si on emploie les deux contrepoints ensemble (nous avons dit, plus haut, comment cela peut se faire) ils sont, alors, placés, à peu près, de la manière suivante:

VT

lll! ' i f uJ i r r\ i

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-ifi-

On rencontre rarement l'emploi de ce contrepoint à deux parties qui en engendrent une troisième. Dans la plupart des cas on n'en fait usage que par exception, dans des passages où il faut condenser les éléments déjà mis en œuvre. D'ailleurs, la clarté résultant de la marche facile des tierces produirait, dans une période un peu développée, une monotonie fâcheuse. C'est pourquoi il vaut mieux remplacer cet artifice, en quelque sorte mécanique, par des parties libres plus propres à donner un intérêt spécial à la phrase mélodique.

Nous allons montrer, par quelques exemples, comment des parties libres, non destinées au renversement, peuvent être agencées.

a. Une partie intermédiaire libre est ajoutée aux deux parties primitives, Cantus firmus et contrepoint.

b. Une partie libre est placée à la basse pendant que le contrepoint est transposé à la dixième supérieure.

c. Une partie intermédiaire est ajoutée entre le contrepoint et le Cantus firmus descendu d'une octave.

d. Deux parties libres sont ajoutées à la combinaison primitive, Cantus firmus et contrepoint.

Cp. à la dixième.

me. —

i rn i

Cp. à la dixième.

Ul

ït

Eff

rr

dl

Nous avons dit, ci-dessus, qu'en principe, on ne peut transposer le choral à la dixième sans en dénaturer la mélodie. Cependant, pour certains fragments de chorals, la transposition est praticable car le verset dont nous nous servons en ce moment comme sujet fait très bien en mi mineur si l'on prend soin de bien combiner la seconde mesure. D'ailleurs, si c'est le choral lui-même qui est traité pour le double emploi en tierces, la transposition de la seconde partie est toujours admissible puisqu'elle laisse le choral intact. L'exemple suivant montrera que cet artifice peut s'appliquer aux contrepoints indiqués ci-dessus.

*•+- m Et? *

fe^^tej

fc

-tS>-

Ges exemples montrent clairement le procédé à employer pour ce genre de travail. Ils montrent aussi que la formation de la partie destinée à être renversée à la dixième ne peut pas se faire rigoureusement d'après la table des renversements qui a été donnée au commencement de ce chapitre, car la possibilité du renversement dépend uniquement de la contexture mélodique de la partie, des changements de tonalité qu'elle peut exiger, des modulations nécessaires ou possibles, etc.

Il nous reste encore quelques mots à dire sur les quatre parties qui résultent de l'emploi simultané des deux transpositions dans un contrepoint à deux parties.

Quand une période quelconque est arrangée dans le but de cet emploi simultané, il faut éviter les retards; seule, la septième préparée peut, parfois, être utilisée. Ainsi, dans notre verset de choral, le retard qui se trouve au commencement doit disparaître, comme cela est indiqué dans l'exemple 310 ci-dessous.

Les parties devront être placées dans une position large si l'on désire éviter des croisements trop fréquents qui, du reste, ne seraient pas autrement répréhensibles comme on le verra ci-après.

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En a, et dans les transpositions suivantes, le retard employé antérieurement ayant été supprimé, les quatre parties peuvent être utilisées dans les transpositions. La position serrée produit ici, forcément, un croisement réitéré des parties ce qui, encore une fois, n'est pas une faute réelle parce que cela ne produit aucun mauvais effet pourvu que ce croisement n'entraîne pas les voix hors de leur limite, comme c'est justement le cas dans notre exemple.

Dans la seconde mesure (en a), l'appoggiature si paraît dure; mais elle passe vite et se trouve, d'ailleurs, très adoucie dans les autres transpositions, b et c, lesquelles sont meilleures, la position des parties leur donnant plus de clarté et de liberté d'allure.

Formation des Cadences.

Tout ce qui a été dit sur les cadences, à propos du contrepoint double à l'octave, est pleinement valable ici. Il ne faut pas oublier que l'emploi du contrepoint renversable ne comporte

que rarement une cadence, par la raison que ce genre de contrepoint est rarement utilisé jusqu'à la fin d'un morceau. Cependant les chorals, arrangés comme nous l'avons fait précédemment, font exception à cet égard puisque chaque verset a sa cadence particulière. C'est pourquoi nous voulons dire quelques mots sur les cadences dans le contrepoint à la dixième.

La cadence pa,7*faite devient, par le renversement à la dixième, ou une cadence imparfaite ou une cadence rompue qui peut être considérée comme une modulation selon la transposition de l'une ou de l'autre partie. (Voyez Ex. 311, a.)

La cadence imparfaite se transforme ordinairement en cadence parfaite (311, b)\ dans quelques transpositions, seulement, elle reste imparfaite, comme en NB. du même exemple.

La demi-cadence reste la même, dans la plupart des cas; seulement l'accord apparaît sous forme d'accord de sixte et de quarte et sixte (311 b).

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