Deuxième partie

Le contrepoint double à l'octave.

C'est, naturellement, à deux parties qu'il convient de commencer cette étude en employant d'abord les rondes, puis les blanches, comme cela a été indiqué par les exemples 257 et 258. Ces exercices, relativement faciles, peuvent être abandonnés au bout de peu de temps pour laisser la place aux études sur des chorals (exemple 260) ou sur des thèmes libres dont le N? 263 est un exemple.

L'adjonction d'une ou de plusieurs parties libres aux deux parties renversables (exemples 264, 266 et 270, 273) pourra être ajournée comme présentant une certaine difficulté. On fera

« bien, d'abord, d'exercer l'élève d'après les instructions données à l'occasion des exemples 272 et 277. Ces formes de contrepoint doivent être travaillées sur une basse donnée qui reste fixe, le renversement ne se faisant qu'entre le soprano et le ténor. Inutile d'ajouter qu'au lieu d'être la basse le thème peut être le soprano ou le ténor.

En nous reportant à ces études, nous croyons devoir recommander qu'elles soient faites avec le plus grand soin parce qu'elles sont très utiles sous tous les rapports. Si elles présentent quelques difficultés il ne faut pas que l'élève se décourage; il devra au contraire lutter pour les surmonter parce qu'elles résultent de l'essence même du contrepoint: joindre une partie nouvelle et indépendante à une partie donnée. Après une étude consciencieuse de ces matières la transition sera facile pour arriver au triple et quadruple contrepoint. La connaissance de formes musicales inusitées sera la résultat de cette étude que nous ne saurions trop recommander.

Après les explications qui ont été données à cet égard au sujet des exemples 280 à 296 nous n'avons rien à ajouter ici.

Le contrepoint double à la dixième et à la douzième.

L'étude de ces deux formes de contrepoint est un peu négligée à notre époque. La cause en est que beaucoup d'élèves ne croient pas pouvoir arriver à se servir utilement des ressources qu'ils offrent. En outre cette étude ne paraît pas avoir de corrélation avec l'esthétique musicale moderne. Pourtant la connaissance approfondie de ces vieilles formes scolastiques et leur emploi rationnel pourraient donner de très bons résultats après une évolution artistique qui amènera bientôt une sorte de satiété ^harmonie.

En ce qui concerne la marche à suivre pour l'étude de ces deux espèces de contrepoint, nous n'avons rien à ajouter à ce qui a été dit dans le chapitre qui leur est consacré. En répétant encore une fois que c'est dans la Fugue que ces formes trouvent leur véritable emploi, qu'il nous soit permis de référer le lecteur à notre Traité de Fugue1) où cet emploi est démontré à plusieurs reprises.

1) Traité de Fugue par E. F. Richter traduit par Gustave Sandre. (Paris, Costallat et Cie.)

— ■»••• Fin.