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deux parties libres.

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zzz.

On peut, de cette manière, ajouter des parties libres à tous les exemples déjà donnés. Ce travail est même indispensable si l'on veut que les fragments qui ont servi à nos démonstrations soient complets au point de vue harmonique ce qui, dans bien des circonstances, est impossible à obtenir avec deux parties seules.

Il nous reste, maintenant, à parler du second cas, b. A propos du contrepoint double à la dixième nous avons fait remarquer que le contrepoint double à l'octave pouvait utilement

s'employer dans diverses combinaisons qui réunissent ainsi les deux modes de renversement. Il en est de même pour le contrepoint à la douzième dans lequel on peut tirer parti des ressources du contrepoint à l'octave; mais, ici, le mélange des deux genres est bien artificiel et ne trouve guère sa place que dans la double fugue. Néanmoins, il est indispensable de mentionner ce mélange et d'indiquer sommairement dans quelles positions peuvent se trouver, dans une période en contrepoint, un deuxième et un troisième motif ou sujet et de quelle manière les combinaisons qui unissent ceux-ci aux deux parties primitives peuvent être mises en pratique. Donc, une troisième partie combinée de façon à pouvoir être renversée d'après les règles du contrepoint à l'octave peut être ajoutée à deux parties travaillées en contrepoint à la douzième. Si ces deux dernières sont doublement combinées pour le renversement à Voctave et a la douzième, les trois parties pourront être renversées à Voctave,. cela est évident.

Prenons, par exemple, notre N? 524 ; non seulement celui-ci peut être renversé à l'octave mais le renversement lui-même (N? 326) peut aussi être renversé à l'octave avec l'adjonction d'une troisième partie. Nous laissons à l'intelligence de l'élève le soin de faire la preuve.

Dans tous les cas les parties ajoutées d'après cette seconde méthode sont très favorables à l'effet. Avec un peu d'attention il n'est pas très difficile de les arranger de façon à ce qu'elles se prêtent au renversement. Ainsi la partie intermédiaire ajoutée à l'exemple 330 peut être placée au-dessus du Cantus firmus; (Voir 332 a) elle pourrait même être transportée audessous du contrepoint quoique, à vrai dire, elle ne soit pas toujours bien bonne comme partie de basse au point de vue de sa marche individuelle. (Voir 332 b.)

Dans cet exemple la partie ajoutée est construite en contrepoint à l'octave par rapport aux deux parties primitives, ce qui en permet l'emploi pour le renversement vis-à-vis de celles-ci.

Quand une troisième partie est combinée, à l'égard des deux autres, selon les lois du contrepoint à la douzième, on peut, naturellement, l'employer au même titre pour les renversements.

Avec notre même exemple nous essaierons cette combinaison.

Nous savons que dans ce genre de contrepoint les progressions de tierces ont une grande importance et que les sixtes non préparées causent souvent des difficultés. Ainsi, en examinant, par rapport au contrepoint, la partie libre de l'exemple 330, nous voyons, dès la seconde mesure, les deux parties inférieures former la sixte: ré, si. Cette sixte étant majeure, le renversement la transformera en septième mineure qui n'offrira pas de difficulté, sa résolution se faisant naturellement en descendant. Mais il n'en est pas de même pour la septième mineure

résultant de la sixte majeure , qui se trouve à la première

mesure entre les parties extérieures car elle est inadmissible à cause du mouvement disjoint de la partie inférieure.

La sixte majeure (^ qui se trouve à la troisième mesure

est, au contraire, tout à fait régulière car la partie inférieure

descend d'un degré, ce qui fait que la septième, résultant de

cette sixte aura sa marche normale. Dans la mesure qui suit

ré Ö nous trouvons encore une sixte majeure: r J qui est également

bonne par les mêmes raisons tandis que, au contraire, la sixte

ré mineure: * a à l'avant-dernière mesure, est défectueuse et

cela d'autant plus qu'elle est prise et quittée en montant.

Les quintes justes et les octaves qui se trouvent dans cet

exemple sont parfaitement bonnes et propres au renversement;

ré quant à la quinte diminuée: tu qui est à la cinquième rae-

mesure, elle ne sera pas très bonne dans le renversement qui en fera une octave augmentée mais, néanmoins, son caractère bien déterminé de note passage permet de la conserver.

En donnant, maintenant, comme complément d'instructions, le renversement de notre période dans toute son étendue, nous devons encore faire observer que l'adjonction de la partie intermédiaire n'a pas été faite, dans le N°. 330, pour la période initiale, mais pour son renversement. Par contre nous allons

donner la même partie appliquée à la période primitive, N? 325, ce qui la transforme en partie inférieure. Sans changements cette période se présente ainsi:

—3<ZL

=fcï

NB.

3SÖS

ffey

fr

:ft:::

Les endroits désignés par NB. montrent les défectuosités qui proviennent des sixtes mal employées dans la version primitive tandis que les transformations des sixtes majeures désignées par: x donnent un résultat absolument satisfaisant. Seulement, à la quatrième mesure, il y a un défaut d'un autre genre: c'est la position de la septième ut contre le si du Ca?itus firmus, position qui n'est évidemment pas conforme à la loi des dissonances. Mais, si à l'aide d'un la on remplissait l'intervalle de tierce entre si et sol, soit si, la, sol, la faute disparaîtrait complètement.

Les fautes désignées ci-dessus peuvent donc être facilement corrigées par de légers changements de ce genre comme le montrera la comparaison entre le N? 333 et le suivant.

La partie ajoutée peut, ainsi modifiée, servir au N? 332 comme partie supérieure parce qu'elle est travaillée, par rapport au Cantus firmus, d'après les règles du contrepoint à l'octave et, par rapport au contrepoint supérieur, d'après celles du contrepoint à la douzième.

Des contrepoints doubles à d'antres intervalles et de leur

valeur pratique.

Dans beaucoup de traités de contrepoint on trouve de longues démonstrations sur le contrepoint double appliqué à d'autres intervalles que ceux dont nous nous sommes occupés, c'est à dire: Contrepoint double à la seconde, à la tierce, à la quarte, à la quinte, à la sixte, septième, neuvième ainsi qu'a la onzième, treizième et quatorzième, Décima quarta!

Il est facile de concevoir qu'après la découverte (relativement facile) des lois du contrepoint double à l'octave on soit arrivé à trouver celles qui constituent le contrepoint double à la dixième et à la douzième dont l'emploi peut être d'une utilité réelle. Mais il faut considérer comme résultant d'un excès de zèle pédagogique l'importance qu'on a voulu donner aux divers genres de contrepoint que nous venons d'énumérer et qui ne sont que de froides spéculations de l'esprit sans application possible à un but musical.

Le résultat insignifiant qu'on obtiendrait par l'étude de ces choses nous engage à ne pas nous en occuper autrement que pour faire quelques observations générales. Celui de nos lecteurs qui se sentirait un penchant spécial pour des études de ce genre pourrait approfondir la matière à l'aide des ouvrages théoriques de Marpurg, Kirnberger, André, et quelques autres encore parmi lesquels il ne tarderait pas, d'ailleurs, à constater de grandes divergences d'opinion.

Nous nous bornerons, nous, aux explications suivantes:

1. Tout contrepoint double n'ayant pour objet que le renversement de parties données, un contrepoint à la tierce ou à la quinte n'est autre chose qu'un contrepoint à la dixième ou à la douzième resserré d'une octave.

Le rapprochement des parties, la limite étroite imposée à leur mouvement font que ce genre de renversement trouve plus que rarement son emploi. Les séries de chiffres ci-dessous montrent clairement combien l'espace laissé aux parties est restreint.

Renversement.

à la tierce à la quinte

2. De même, le contrepoint à la quarte et le contrepoint à la sixte ne sont qu'une manière spéciale d'employer le mélange des contrepoints à l'octave, à la dixième et à la douzième. (Voir à cet égard : André, Traité de la Composition, vol. 2.)

Si ils sont employés rigoureusement on trouve qu'ils ont pour règle la formule suivante:

Renversement.

à la quarte à la sixte

3. Le mouvement des parties se trouverait extraordinairement restreint si on voulait faire un renversement à la seconde; c'est à peine si le renversement à la neuvième pourrait donner un résultat satisfaisant.

Le renversement à la seconde et à la septième est basé sur ces chiffres:

Renversement.

à la seconde

à la septième

4. Le renversement à la septième donne, seul, un résultat qui n'a pas d'équivalent dans les autres genres de contrepoint. On verra dans le Traité d'André, déjà indiqué, qu'un contrepoint conçu d'après les lois de ce renversement spécial pourrait, à la rigueur, être utilisé. Il est incontestable, d'ailleurs, que de semblables recherches peuvent développer chez certains esprits qui y sont naturellement enclins une technique particulière. Mais, malgré cela, le résultat obtenu paraîtra toujours trop mince, par rapport au temps et au travail dépensés, pour que nous puissions conseiller une étude approfondie de ces procédés purement mécaniques.

Ricnter-Sandré, Traité de Contrepoint. 15

Conclusion.

Remarques sur l'emploi de ce Traité au point de vue de

renseignement pratique.

Une certaine méthode d'enseignement résulte de l'ordre particulier dans lequel se succèdent les matières traitées dans ce livre. Cependant, il ne nous paraît pas inutile d'y joindre quelques observations générales sur son emploi mais en laissant, à cet égard, toute liberté à l'expérience personnelle de chaque professeur. %

Il est évident que le classement des faits à enseigner et l'emploi du temps consacré aux études doivent être soumis, dans l'enseignement direct et individuel, à la nature spéciale de l'élève et à la somme de progrès que l'on peut attendre de son intelligence, tandis que, dans l'enseignement collectif, il faut se baser sur la moyenne des progrès de tous.

Il n'y a donc pas de méthode que l'on puisse suivre d'une façon absolue, c'est à dire sans y rien modifier selon les circonstances; mais il est clair qu'un Traité ne peut être conçu en vue d'exceptions plus ou moins fréquentes, Fauteur devant avant tout chercher à coordonner ses préceptes de la manière la plus logique et la plus rationelle.

Le but que je me suis proposé dans la conclusion de cet ouvrage est d'indiquer — mais pas d'imposer — les modifications que, moi-même, je suis quelquefois obligé d'apporter à la marche générale de ce Traité selon les conditions diverses dans lesquelles mon enseignement doit être donné. Pour atteindre ce but, un coup d'œil rétrospectif sur l'ensemble des matières traitées dans ce livre est indispensable.

Le contrepoint simple.

Etudes de la lre section.

Les premières études techniques telles qu'elles ont été présentées dans les chapitres 1 à 7 sont, ordinairement, les plus pénibles pour l'élève. Elles lui prennent beaucoup de temps, non seulement parce que toute habileté lui manque encore mais surtout parce que, sous leur apparente simplicité, elles l'obligent à observer minutieusement les règles les plus sévères, les plus restrictives qui soient. En outre les résultats obtenus, après chaque devoir terminé, sont si loin d'une manifestation musicale quelconque que tout élève à l'imagination un peu vive se sent accablé par la monotonie du chemin qu'il parcourt

lentement sans qu'il lui soit possible d'entrevoir ce qu'il aura acquis lorsqu'il sera au terme de son voyage.

A ce que nous avons dit, au début de ce livre, sur ces études élémentaires nous ajouterons, ici, quelques observations techniques.

On a vu, dans l'Introduction (page 12) que les connaissances préliminaires indispensables à l'élève qui commence l'étude du contrepoint sont les lois qui régissent la formation des accords et leur enchaînement, plus, une certaine habileté dans la conduite mélodique des parties. Ces connaissances sont du domaine de l'harmonie proprement dite et on peut les acquérir par l'étude assidue d'un Traité spécial.

La première tâche imposée à l'élève, au commencement de ses études de contrepoint, est la création dune basse sous une partie de soprano donnée en ajoutant à cette basse la réalisation des accords qu'elle représente.

L'importance de ce travail, eu égard à son influence sur les études ultérieures, est si considérable, qu'il est indispensable d'y mettre une certaine persistance et de le prolonger jusqu'à ce que la conception d'une bonne basse soit devenue relativement facile. Néanmoins il faudrait bien se garder de tomber dans l'exagération en insistant sur cette étude au point d'amener la fatigue ou l'ennui chez l'élève qui, au bout d'un certain laps de temps, n'aurait pas encore acquis toute la correction voulue.

Le Maître trouvera, au contraire, un avantage sérieux à varier autant que possible la forme de certains exercices en les faisant alterner avec d'autres leur servant de complément, comme, par exemple, le déplacement du chant donné transformé en basse. (Voyez les Nos 17, 18, 20.) Toutefois il sera bon de n'essayer de transporter le chant donné dans une partie intermédiaire que lorsqu'un progrès sensible dans les deux autres manières de procéder aura été constaté. (Voyez les Nos 23, 27.)

Pour commencer à travailler le contrepoint ^inégal (deux notes contre une, d'abord) il est bon de choisir la disposition la plus facile, soit le Cantus firmus à la basse et le contrepoint au soprano. (Voyez Nos 41, 43.) Ce n'est qu'un peu plus tard qu'on intervertira l'ordre en plaçant le contrepoint à la basse et le chant au soprano (N? 48), puis on traitera alternativement les deux combinaisons. Ce travail est très important en ce sens qu'il exerce l'élève à vaincre les principales difficultés de la conduite des voix.

Lorsqu'on arrivera au contrepoint de quatre notes contre une il sera bon de suivre la même marche que pour l'espèce

précédente (deux notes contre une). Plus tard, un excellent supplément aux exercices indiqués sera le travail d'un Cantus firmus placé à la basse avec les autres parties marchant par blanches et par noires comme, par exemple, deux parties en blanches et une partie en noires ou deux parties en noires et une partie en blanches:

Après un progrès suffisant il sera important de s'exercer sur un Cantus firmus placé dans une partie intermédiaire. Les autres parties seront traitées d'après les indications données par les exemples Nos 59, 61, 62, 65, 66 et 68.

Les exercices à deux et trois parties indiqués aux chapitres 6 et 7 pourront être amplifiés selon les nécessités de l'enseignement. On peut, très avantageusement, les intercaler dans les exercices à quatre parties au milieu desquels ils interviendront comme élément de variété.

Le contrepoint simple appliqué à l'harmonisation

des chorals.

Etudes de la 2,ne section.

Le choral placé au soprano et harmonisé simplement, yoilà ce qui convient le mieux au début de cette nouvelle série d'études. De cette façon on s'habituera peu à peu à saisir le sens musical de chaque verset d'un choral et à trouver la cadence qui lui est propre. Il y a dans ce travail mainte occasion pour l'élève de montrer son talent naturel et les progrès qu'il a pu faire dans ses précédentes études où l'élément musical était, pour ainsi dire, à l'état d'abstraction tandis qu'ici il est en dehors et bien tangible.

Avant d'arriver au choral placé dans une partie intérieure, il sera bon d'avoir fait pendant quelque temps des exercices avec des noires à toutes les parties. Ces exercices se feront d'abord en attribuant les noires à la basse (Voyez l'exemple N? 207) ; plus tard on les mettra aux parties intérieures, le choral étant toujours maintenu au soprano, puis, enfin, on commencera à employer successivement le choral à l'alto, au ténor et à la basse. (Voyez les exemples 211, 213, 214, 216, 218.)

Il n'y a pas d'observations à faire au sujet du choral à trois et à deux parties.

L'emploi de cinq parties (ou d'un plus grand nombre, encore) tel qu'il est indiqué au chapitre 13, exige beaucoup d'habileté et une grande sûreté. Le professeur fera donc bien de différer ce genre d'études jusqu'au; moment où il sera absolument certain que l'élève est apte à en vaincre toutes les difficultés.

Les formes libres.

Pour le travail du contrepoint libre la marche indiquée dans ce Traité est préférable à toute autre.

Nous donnons encore, ici, quelques instructions complémentaires parce que, dans le courant de notre ouvrage, nous n'avons pas pu citer des exemples de toutes les combinaisons usitées.

Afin de réserver un espace suffisant à la partie qui fait le contrepoint il est bon de commencer à deux parties, seulement, d'abord tout simplement puis avec des noires. Le Cantus firmus peut être placé indifféremment à la partie supérieure ou à la partie inférieure. Voir les indications données pour les exemples 229 et 230.

Les exercices à trois parties pourront n'être pas longtemps différés parce que, par les précédents, l'élève aura acquis rapidement la sûreté nécessaire.

Le Cantus firmus sera d'abord placé au soprano (exemple 231), puis à la basse (exemple 232); il sera, ensuite, au ténor et, en dernier lieu, à l'alto (exemple 233). Si l'on ne voulait pas employer le même Cantus firmus pour ces diverses combinaisons (quoique ce soit le système le plus pratique) on pourrait donner à chaque voix un thème spécial.

Les noires peuvent être employées de deux manières différentes, 1., dans une seule voix (exemple 236); 2., réparties entre les autres voix (exemples 234, 237 et, plus particulièrement, 240, 242).

Pour les exercices à quatre parties, on procédera de même que ci-dessus, ces exercices n'étant, en somme, qu'une extension des précédents. Aussi n'en avons-nous donné que quelques exemples (Nos 239, 242).