TOME IX

Flamand , soit à Golantonio del Fiore , Napolitain , soit à tout autre, cette découverte prétendue; et ils pensent tous que la chose, telle qu'on la conçoit vulgairement, ne vaut pas la peine qu'on prend ordinairement dans toutes ces disputes d'érudition.

A l'époque de Jean de Bruges , on ne peignait qu'à l'œuf; on ne lustrait plus les couleurs avec la cire; l'art d'ailleurs languissait, et surtout la pratique matérielle de la peinture. On connaissait très-bien l'elFet de l'huile, soit dans les couleurs , soit dans les mastics , soit lorsqu'elle était employée comme circumlinitio sur les corps, et comme gluten dans les dorures au feu , soit lorsqu'on l'appliquait sur les décors comme Uniment conservateur et comme vernis; mais on avait reconnu plusieurs inconvéniens dans l'emploi de ce ghiten : sa lenteur à sécher, son peu de suc ou de ton, ou, si l'on veut, de diaplianéité dans son état sec et concret; car on comparait ce ton à celui des fraîches et brillantes peintures antiques , qui, dans ces tems, subsistaient encore. Enfin on n'usait point d'huile pour délayer les couleurs; on en recouvrait seulement quelques peintures à gomme, pour leur donner plus de force et les vernir par ce moyen.

Quelle découverte réelle put donc faire Van-Eyck? La voici : 11 trouva un moyen dessiccatif et conglutinalif; il fit cuire ses huiles; et, comme le pensèrent très- justement Morelli et Lanzi , il sut en composer une mixture, qui donna aux couleurs du ton, du brillant, et qui permit de les parfondre admirablement. Ce perfectionnement , qui devint peu à peu usuel , fut appelé à juste titre une invention. Malgré tout, on a abandonné plus lard ce perfectionnement , et on le négligea mêiùe à la fui du

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quinzième siècle. On ne rencontre en effet qu'un trèspetit nombre de peintures qui , comme celles de Van- Eyck, soient remarquables par cet émaillé , cette vigueur de ton et ce travail fin et parfondu , qui étaient probablement dus à quelque pratique particulière à cet artiste plus versé que ses contemporains dans la partie matérielle de son art. Après lui , on se contenta donc d'employer l'huile de noix ou de lin dans les couleurs,* on s'occupa seulement de les rendre suffisamment dessiccatives; mais la manière d'ajouter du succin à l'huile et de l'employer ainsi fut généralement délaissée : on en perpétua l'usage seulement pour vernir les tableaux, ce qui devint funeste à plusieurs. Enfin on l'abandonna tout-à-fait , pour ne composer plus que des vernis tendres et faciles à enlever.

Quelques peintres cependant , tels que Corrégio, Giorgione , Luini , et autres qui aimaient à exécuter leurs peintures sur des panneaux bien polis, surent ingénieusement ajouter l'effet diaphane et crystallique du succin à leurs couleurs; mais ces exceptions sont rares, et depuis les Carraccî , on se contenta de superposer beaucoup de glacis à huile simple, ce qui fit tant noircir les tableaux de cette école. Enfin , dans le xviii® siècle , on peignit dans toute l'Italie et dans toute la France en n'employant que l'huile de pavot, qui est moins riche en gluten que l'huile de lin. Souvent même on ajouta l'essence de térébenthine , qui liquéfie et divise les couleurs , et l'on tomba dans un coloris gris et farineux. Au commencement du XIX® siècle , époque où la peinture prit un nouvel essor , on pensa à exalter le coloris , on ajouta des mixtures résineuses dans les couleurs; plusieurs peintres en firent même un usage funeste. Enfin nous sommes à l'époque

OÙ i'on sent le besoin de couleurs fortes et de Ions riches et transparens; mais si les huiles cuites, les résines , les pommades à retoucher y font parvenir momentanément , il reste à reconnaître quelle sera la durée de ces peintures. 11 est donc essentiel que les arlistes étudient sérieusement toutes ces questions. Mais que doil-on espérer à ce sujet dans des tems où la peinture s'apprend par singeries , et lorsqu'on suppose qu'il en doit être du matériel dans les écoles de peinture comme du matériel dans les collèges, où il est en effet fort inutile de faire apprendre aux écoliers la manière de composer la meilleure encre , J'art de bien choisir les plumes et de les bien tailler.

Comment peut-on supposer que les anciens n'aient eu aucune connaissance d'une peinture composée d'huile et de matières colorées , ou , pour mieux dire, qu'ils n'aient point eu occasion de reconnaître la propriété qu'ont certaines huiles fixes de se sécher et de se durcir, eux qui mêlaient de l'huile de lin dans leur mortier pour en augmenter la dureté; eux qui , au dire de Vitruve et de Pline, frottaient d'huile les murailles peintes de minium? Il est presqu'absurde de douter que les peintres de l'antiquité , et surtout les peintres de décors grossiers, aient ignoré ce résultat. Mais comme tous les peintres avaient l'encaustique à leur disposition , ils se tinrent à cet excellent procédé. Yers le tems du moyen âge on dégrada l'encaustique; on la dégrada plus encore lors des écoles primitives : c'était donc une raison pour adopter la peinture à huile telle que Jean Van-Eyck la pratiquait. Cependant le procédé avec l'huile fut reconnu vicieux par tous les observateurs; on rechercha donc fréquemment l'encaustique des anciens : mais il reste h savoir si on l'adopterait, quand môme on lu

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retrouverait. Si l'on eût proposé h Apelie d'essayer les procédés de Vaii-Eyck, Apelie eut souri de pitié. Comment ce savant artiste eût-il pu imiter par ce procédé la variété des corps? Comment eut-il obtenu l'éclat des effets naturels ? Comment eut-il pu éviter cette monotonie de la peinture à huile? Quant à la facilité de revenir tout de suite sur une ébauche prompte à sécher et lorsqu'on le requiert, quant à la diaphauéité et la candeur des teintes , il est inutile de dire qu'Apelle eut exigé ces premières conditions optiques et matérielles. Apelie eût donc eu raison de rejeter un procédé contraire à son art, l'huile par ses effets étant tout opposée à l'excellence de l'imitation; mais quel motif plausible pourrait engager les peintres d'aujourd'hui à rejeter le procédé encaustique? Aucun; ils n'ont pour motif de leur refus que la routine et l'insouciance des critiques.

Une considération importante doit toujours s'associer aux conjectures qui ont rapport à l'ancienneté des pein= tures italiennes ou autres qu'on dit être exécutées à huile: c'est qu'il peut se faire que l'on prenne le change au su jet de tableaux peints à colle ou à l'œuf, puis recouveris beaucoup plus tard , d'une couche d'huile 3i-.iiple ou d'une couche d'huile mêlée de résine. Parce que les chimistes reconnaissent la présence d'une huile fixe en analysant le matériel d'un tableau, il ne faut pas conclure inconsidérément que ce tableau a été exécuté avec des couleurs broyées avec de Thuile. Il peut se faire seulement qu'on l'ait verni soit avec le gluten signalé dans Théophile, Eraclius, Cennini , etc., soit avec tout autre gluten dont l'huile fait la base, soit même avec un frottis d'huile. Ces peintures sont, il est vrai, insolubles à

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l'eau , et cette couche d'huile est incorporée en quelque sorte dans les couleurs par son adhérence; mais ce résultat ne prouve point que l'auteur de ces tableaux ait pratiqué la peinture à huile.

Si le secret de Jean de Bruges n'eût consisté que dans le mélange pur et simple des couleurs avec l'huile de lin ou de noix, Antonello de Messine ne se fût pas donné la peine de faire un long voyage jusqu'en Flandre , ni plusieurs démarches astucieuses pour surprendre ce secret à Van- Eyck. Aujourd'hui le premier venu peut peindre à huile, s'il sait seulement qu'avec certaines couleurs il faut mêler de l'huile cuite, afin qu'elles se sèchent; mais il peindra mal et aura besoin de leçons , s'il ne sait pas qu'il faut des teintes glutineuses qui restent diaphanes dans l'état sec» etc. , et que l'addition des résines contribue à cet effet. Ce n'est pas le tems seulement qui a procuré , ainsi qu'on Fa dit , cet émaillé et cette diaphanéité qui distinguent les ouvrages de J. Van-Eyck, ainsi que cette dureté et ce poli qui firent de ses tableaux comme des espèces d'émaux presqu'indestructibles; c'est l'emploi ingénieux de certaines substances. Tel est le mérite de cet artiste comme novateur; or, sous ce rapport , on lui a de grandes obligations. En effet , outre les beaux exemples de coloris qu'il a laissés lui-même à ses émules et a ses successeurs, il a mis Giorgione, Tiziano et Gorrégio même sur la voie, et il leur a fourni les moyens matériels de produire ces teintes si puissantes et si énergiques que nous admirons malgré leur obscurcissement. Ils n'en eussent donc jamais conçu ni laissé les types , sans l'aide des substances et des combinaisons dont Jean de Bruges a été le premier préparateur. Mais peu après on négligea , comme

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je l'ai dit , ces heureuses et savantes combinaisons matérielles.

La difficulté de bien copier avec l'buile simple les tableaux de Tiziano, de Giorgionc , de Gorregio et de tant d'autres coloristes, prouve évidemment qu'ils usaient eux-mêmes de procédés particuliers. Les réparateurs de tableaux en sont convaincus tous les jours lorsqu'ils sont obligés , dans le nettoiement qu'ils en font , de lutter avec les substances dures , cristallisées et presqu'inattaquables qui composent le matériel des tableaux de ces anciens maîtres. On remarque aussi , d'après les écrits sur la vie des anciens peintres, qu'ils s'occupèrent souvent de préparer des huiles et des vernis , et cela est dit positivement de Léonard de Vinci , qui peignit si proprement , si finement et si suavement ( voyez Vasari , Vie de Léonard de Vinci).

Je viens de dire que ce ne sont pas les années seulement , mais bien la présence des résines dures qui donne cet émail que nous remarquons sur certains tableaux faits à l'époque de Van-Eyck; cette vérité n'a pas été sentie de la plupart des écrivains, et Félibien a pris le change lorsqu'il nous dit : « G'est par la même raison de celte » grande union de couleurs que les excellens tableaux » peints à huile , et qui sont faits il y a long-tems , parais- » sent avec plus de force et de beauté , parce que toutes » les couleurs dont ils ont été peints, ont eu plus de loi- )) sir de se mêler, de se noyer, de se fondre les unes » avec les autres , à mesure que ce qu'il y avait de plus » aqueux et de plus humide dans l'huile s'est évaporé. » Il aurait mieux fait de dire, parce que l'huile, en vieillissant , a voilé d'une teinte générale tout l'ouvrage.

8 PR0CÉD12S MATjfîRlELS.

Il reste, pour alimenter la curiosité des personnes quî ont le loisir de s'occuper de ces sortes de cjuestions, à rechercher si Jean de Bruges a réellement trouvé seul les moyens de rendre ses huiles dessiccatives par la simple cuisson ou par l'addition des sels provenant du plomb. Quant au mérite qu'on lui attribuerait d'avoir ajouté, soit le succin ou le copal, soit la térébenthine de Chio , il est évident que les livres indiquaient avant lui cette addition. Il resterait à rechercher encore si ce Jean Van-Eyck de Bruges aurait imaginé le premier de ne finir d'étendre ses couleurs que lorsque les matières avaient acquis ce degré de conglutination qui est si propre à les rendre diaphanes, unies, ductiles et légères : procédé que tous les maîtres subséquens ont conservé , mais que plus tard , vers le xviii* siècle, on abandonna, et qui, malheureusement, tout favorable qu'il est à l'imitation , tend à faire altérer les couleurs. En effet la quantité d'huile est trop grande dans ce cas par rapport à la quantité de molécules colorées, lesquelles ne peuvent plus alors empêcher, par leur interposition , le ravage de cette huile destructrice , etc. C'est donc sur ces points que doit reposer la question d'innovation introduite par Jean Yan-Eyck : je laisse à d'autres ces recherches de curiosité.

Quand nous ne posséderions aujourd'hui pour indice sur ce point que le manuscrit de Théophile , nous aurions assez de preuves relatives à cette prétendue innovation de Jean de Bruges. Cet ouvrage du moine Théophile est intitulé dans le manuscrit qu'on a possédé à Paris : De Oïïinl Sc'ientiâ Piciurœ arlls. « Il paraît , dit M. Emeric » David, que l'auteur était né en Lombardie , et qu'il vi- » vait dans le x^ ou le xi* siècle : c'est l'opinion de

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» Raspe, de Lessinget des éditeurs de la bibliothèque de » Wolfenbuttlel, dans laquelle il se trouve un manuscrit » pareil qui a été publié sous le titre de : Diversarum » Artlum Schedula (dansles Mém. d'Hist. et deLittér., » tirés de la bibliolh. du duc de Wolfenbuttlel. — Bruns- .) wick, 1781; 6™^ partie , pag. 291 et suiv.) Un pareil » manuscrit se trouve aussi à Cambridge.

» On trouve annexé à ce manuscrit que possède la Bi- » bliothèque à Paris, un autre ouvrage d'un peintre ita- » lien qui vivait dans le même tems et qui se nomme » Eraclius. Cet ouvrage, moins volumineux que celui de » Théophile, est intitulé: De Colorîbus eideArilbasRo- » nianoî'um. Il parle de îa peinture à l'huile {de omnibus » colorîbus cam oleo dîstemperatis. Raspe a publié ce » Traité d'après un manuscrit vraisemblablement incom- » plet ( voyez son ouvrage intitulé : A criticat Essay on » oll Palnilno;).

» On trouve aussi réuni dans le même volume manus- » crit de la Bibliothèque royale de Paris , un autre frag- » ment intitulé : Alla tabula. Ce fraguient paraît être » du même âge que ceux de Théophile et d'E radius.

» Le même volume contient en outre d'autres écrits » sur la peinture , mais moins anciens. ( Discours sur la » Peinture moderne , pag. 167 et suiv. , 187 et suiv.).

On peut consulter, sur le manuscrit de Théophile, ouvrage qui n'a pas été traduit en français , les Notes de M. Gicognara , insérées dans son ouvrage sur îa sculpture (voyez aussi le Journal des Savans; juillet 1782 , pag. 492, etc. , etc.).

Une bonne traduction française de ce hvre de Théophile serait utile , ainsi que celle qu'on ferait du manus-

lO PROCEDES MATERIELS.

crit ancien traduit par Muratori , de celui d'Eraclius , des livres de Cennino Cennini, et d'autres écrits enfin sur ces matières. M. Em. David a traduit des fragmens de Théophile dans son Discours historique sur la Peinture moderne. M. Soehnée en a traduit aussi divers passages dans ses Recherches nouvelles sur les procédés de peinture des anciens. On en trouve encore un extrait traduit dans la Dissertation de M. Champoléon de Figeac sur un Dyp tique du xiii^ siècle. — Magas. Encyclop. ,1811.

Il est à remarquer qu'aucuns des écrivains qui avancent que Van-Eycka inventé la peinture à huile ne s'expriment de manière à faire croire qu'il savent ce qu'il disent. Ils parlent de cette découverte à peu près comme Pline parle des sept couches de couleurs dont Protogène couvrit son fameux tableau. Voici le narré d'un écrivain qui cependant était peintre , et qui voyagea en Flandre et résida en Italie. ( Descamp , Vies des Peintres flamands , hollandais , etc. ) ,

« Jean Van-Eyck , dit-il , joignoit à la pratique de son » art la culture des sciences , et se plaisait surtout à la » chimie. La découverte qu'elle lui procura fut celle d'un » vernis qui, appliqué sur ses ouvrages, leur donnait plus » de vivacité; mais il ne tarda pas à reconnaître les in- » convenions de ce secret dont il s'était d'abord applaudi. » Le vernis ne se séchait pas lui-même, il fallait exposer » les tableaux au feu ou à la plus grande ardeur du so- » leil. Un jour qu'il faisait sécher ainsi un ouvrage peint » sur bois , et qui lui avait donné beaucoup de peine , la )) chaleur fendit en deux le panneau. Le regret d'avoir )) perdu en un instant le fruit d'un long travail le fit re- » courir à de nouvelles opérations chimiques ; il recher-

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» cha si, par le moyen des huiles cuites, il ne pourrait pas » parvenir à faire sécher ses vernis sans le secours du » soleil et du feu. Il se servit des huiles de noix et de » lin qu'il savait être les plus sécatives; et , en les fai- » sant cuire avec d'autres drogues , il composa un ver- » nis beaucoup plus beau que le premier. De nouveaux » essais lui apprirent que les couleurs se mêlent plus fa- » cilement avec l'huile qu'avec la colle ou le blanc d'œuf, » dont il s'était servi jusques-là; qu'elles conservaient, » en séchant , le même ton qu'elles avaient au moment » du travail , et qu'elles avaient de l'éclat par elles-mê- » mes sans qu'il fut nécessaire d'y ajouter un vernis. » Tant d'avantages lui firent préférer sa nouvelle décou- » verte à Tusage de la colle ou du blanc d'œuf, et la vi- » vacité qu'elle prêtait à ses tableaux ajouta beaucoup à » sa réputation. » Tous les écrivains ont ainsi répété ce qu'avaient dit Vasari, Van-Mander, etc.

Je viens donc d'établir différemment qu'on ne l'a fait jusqu'ici la question relative à J. de Bruges , puisque je demande si J. de Bruges a perfectionné le premier la peinture à huile, et que je regarde comme absurde de demander aujourd'hui s'il en fut l'inventeur, mille preuves servant à repousser cette conjecture. Au surplus donnons en passant quelques autres preuves que celles des manuscrits antérieurs à ce J. de Bruges. Il faut d'abord faire remarquer le silence de l'auteur de l'épitaphe assez longue de Yan-Eyck, qu'on ht, selon Van-Mander, dans l'église de St.-Donat, où Jean de Bruges fut enterré; celle de son frère Hubert, inhumé à St. -Jean de Gand, ne rappelle aucune invention; il faut remarquer aussi le silence de plusieurs chroniqueurs qui n'eussent pas laissé échap-

per l'historique de cette découverte. De plus on doit tenir compte des réclamations des Napolitains, des Bolonais, des Vénitiens et autres, qui prouvent qu'avant l'existence de Van-Eyck on pratiquait chez eux la peinture à huile, et qui citent à l'appui de leurs réclamations des tableaux exécutés à huile, et d'une date bien antérieure à ce Jean de Bruges. Outre les réclamations des Italiens en faveur de Gollanlonio, les Allemands exhibent aussi une peinture à huile, datée de 1297 , exécutée par Mutina , de Bohème : deux autres du xiv^ siècle, exécutées par Wurmser, de Strasbourg'., et par Théodoric, de Prague; enfin partout on a refusé de considérer comme une découverte particulière à Jean de Bruges l'emploi de l'huile dans les couleurs. A ce sujet je rappellerai ce que j'ai dit plus haut , c'est qu'il semble imporlant pour la question dont il s'agit de savoir si les prétendus tableaux à huile , antérieurs à Van-Eyck ^ ont été exécutés avec des couleurs broyées avec l'huile, ou s'ils n'auraient pas été peints en détrempe ou à l'œuf, et puis recouverts d'huile superposée comme vernis. Au reste le livre de Théophile est suffisant pour convaincre de l'ancienneté de ce procédé.

Voici encore un des argumens les plus forts peur prouver que la peinture à huile était pratiquée en 1239. Henri III, roi d'Angleterre, donna l'ordre, cette année, de payer de son trésor à Odo, orfèvre, et à son fils Edward la somme de cent sept schillings et dix pences, pour de l'huile , du vernis , et pour les peintures des chambres de sa royale résidence à Westminster. (Voyez Raspe, pag. 5i , et Soehnée, pag. 17.) L'intéressant et trèsutile écrit de M. Soehnée devrait être le dernier ouvrage qu'on produisît sur cette futile question. «Je ne sache pas.

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» dit-il dans sa note troisième, qu'aucun auteur moderne » qui a écrit l'histoire de la peinture ait cité le passage » suivant si remarquaî)le de Aubertus Mirœus, dans sa » Chronique Belge , à l'année i4io :

« Joannes Eyckius et frater ejus HuLertus, pictores » exhnii, Brugis florent. Horum aller Joannes, oleo ex y> liniseminibusextuso, picturae colores primus miscuissc, » atque œternos , ut sic dicam , adversiis œvi injuriam » reddidisse creditur. Prseclarum hoc inventum plerique » ad annum i^io referunt : sed ante annum i4oo illud » in Belgio saltem apud pictores quosdam in usu fuisse , » convincunt vetustiores tabellae coloribus oleo mixtis » depictae, atque in iis una , quaî in templo Franciscano- » rum Lovanii spectatur , cojus quidem auctor sive pic- » tor ann. i4oo notatur obiise. »

— « Jean Eyckias et son frère Hubert sont d'excel- » lens peintres qui brillent à Bruges. Jean passe pour être » le premier qui ait mélangé les couleurs avec de l'huile » de lin et les avoir rendues éternelles , pour ainsi dire , » en les garantissant des injures du temps. La plupart » placent cette belle invention dans l'année i4io; mais » il est notoire qu'avant l'année i4oo , elle a été connue » et pratiquée par plusieurs peintres en Belgique. De » plus anciens tableaux peints avec des couleurs à » huile en font foi. On en remarque un principale- » lement , dans l'église des Franciscains à Louvain, qui » porte l'année i4oo, pour être celle delà mort de l'au- » teur. »

(( Houbraken, ajoute M. Soehnée , a fait paraître une » nouvelle édition de Van-Mander ; n'ayant pas cette édi- » tion sous les yeux , j'ignore s'il y a inséré ce passage

l4 PROCÉDÉS MATÉRIELS.

» pour la reclification de l'erreur. Je ne sais pas non plus, » par conséquent , si lui ou d'autres y ont répondu par » des argumens en faveur de Van-Eyck; j'avoue cepen- » dant que je n'en vois guère la possibilité. S'il est cons- » tant que l'auteur de ce tableau, qu'on voyait à Louvain, » est mort en i4oo , la cause de Van-Eyck et de ses dé- » fenseurs est perdue sans ressource. »

Quant à l'ancienneté du vernis à l'huile et à l'ambre, elle est constatée aussi par plusieurs passages de Théophile, et particulièrement parle suivant, chap. 19 (de Glutinis vernitione) :

« Pone oleum lini in ollam novam parvulam et adie » gummi, quod vocatur fornis, minutissime tritum, quod » habet speciem lucidissimi thuris, sed cum frangitur, » fulgorem clariorem reddit , etc. »

« Mettez de l'huile de lin dans un petit pot de terre » neuf (M. Soehnée a oublié dans sa traduction le mot » parvulam, petit, particularité fort essentielle selon » moi), et ajoutez-y de cette gomme appelée fornis, con- » cassée fort menue (autre particularité importante, qu'ex- » prime vaguement le même traducteur par bien triturée), » qui ressemble à l'encens le plus clair, mais qui, étant » brisée, à la cassure plus transparente et plus brillante. » Posez ce mélange sur les charbons et faites-le cuire » avec soin, sans toutefois le faire venir à ébullition , » jusqu'à ce qu'un tiers en soit dissous [consainatur , » consumé, rend mal la pensée de Théophile), et pre- » nez garde que le tout ne s'enflamme , ce qui est très- » dangereux, ce feu étant d'ailleurs fort difficile à étein- » dre. Toute peinture enduite de ce gluten sera d'un bel » éclat et durable par-dessus tout. » Voilà le vernis gras

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de nos peintureurs bien défini ; Van-Eyck n'aura-t-il donc pas eu la pensée d'y incorporer ses coideurs? L'émaiilé, la transparence de ses peintures semblent le prouver; et remarquez bien que si quelques modernes , et entr'autres Canova , qui s'est beaucoup exercé à la peinture, ont vu jaunir leurs tableaux peints au vernis gras, c'est qu'il était mêlé de térébenthine, tandis que celui de Théophile n'est composé que d'huile de lin et de cette gomme appelée fornis. Cette résine était-elle l'ambre, était-elle le copal ou une espèce d'encens? Cette question semble rester indécise; mais il est probable que, dans cette antique composition, on avait préféré la résine la moins susceptible de jaunir, la plus transparente et la plus dure en. même tems.

M. Soehnée s'est attaché à démontrer que « Théophile , » qui, après la dénomination de gummi fornis, ajoute: » quod romane giassa dicitur, veut indiquer la résine » copal. Le mot copal , dit-il, est mexicain; depuis la » découverte de l'Amérique , on a désigné sous ce nom » une certaine gomme copal , de la môme espèce que celle » que produit la Perse. » On sait que les indiens brûlent le copal comme encens. Le même auteur explique aussi, d'une manière satisfaisante, comment les anciens ont donné indistinctement le nom d'encens au succin et au copal, et il cite divers passages où les auteurs disent, polir avec de l'encens , représenter ou traiter avec l'encens, comme ils disaient : qui a brûlé cette figure, pour dire : qui a exécuté cette image encaustique? Au surplus, sans trop multiplier les recherches et sans suivre les analyses chimiques faites sur les tableaux antérieurs à J. de Bruges, dont plusieurs peints à l'œuf ont seulement été vernis avec

l6 PROCÉDÉS MATÉRIELS.

de l'huile , contentoDs-nous de ce qu'on lit dans le manuscrit composé avant l'an 900 , et que Muratori a publié. On trouve dans ce manuscrit qui a pour titre: Antiquitat. Ilalic. , tom. 11, pag. 566 , article Composilio llnel : l'indication d'un mélange d'une gomme avec l'huile de lin et une résine, l'auteur observant dans une noie que l'huile de lin Uneleon provient de la graine de lin.

Maintenant voici la suite de la même question: Est-il probable que les anciens Grecs ou Romains aient connu la peinture à huile, et qu'ils l'aient rejetée à cause de ses imperfections ? Il existe un écrit qui tend exclusivement à prouver que la peinture à huile était connue et pratiquée du tems de l'empereur Marc-Aurèle. Je n'ai pas pu me procurer cet ouvrage de M. Galland. Presque tous les antiquaires adoptent cette conjecture; et plusieurs faits tendent à la convertir en certitude. Vilruve dit positivement que les murs colorés se lustraient avec de la cire punique , dans laquelle on mêlait un peu d'huile. Gomment imaginer d'ailleurs que l'huile, qui était si commune chez tous les peuples de l'antiquité, n'ait jamais servi à recouvrir des subjecliles, et n'ait jamais été, par suite de sa propriété dessiccalive et translucide, employée comme gluten avec des substances colorantes? L'idée de l'oubli ou de l'ignorance d'un moyen si simple répugnera toujours aux personnes qui ont reconnu l'industrie et toutes les pratiques ingénieuses des Egyptiens, des Grecs et des Romains. « Certains procédés qu'emploient » les Indiens feraient soupçonner, dit M. de Paw (Rech. » philos, sur les Egyptiens et les Chinois) , qu'ils ont eu » connaissance de la manière de peindre à huile, que les » Persans et les Egyptiens modernes n'ignorent pas non

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» plus , au rapport de MM. Chardin et Maillet : comme » on doute qu'ils l'aient emprunté des Européens ^ cela » rend la découverte de la peinture h huile beaucoup plus » problématique que bien des auteurs ne se l'imaginent. » D'ailleurs ne peut- il pas se faire qu'ils aient rejeté l'emploi de l'huile dans les couleurs , en raison de sa courte durée et de sa facile altération ? En effet nous voyons tous les jours que les peintures extérieures faites à huile retournent promptement à l'état pulvérulent, lorsque le soleil en a desséché et brisé le mucilage; et l'on ne peut pas croire que les anciens , et surtout les Egyptiens qui aspiraient tant à rendre leurs ouvrages indestructibles , se fussent contentés de ce moyen. Quand nos tableaux à huile ont éprouvé les effets de trois siècles, ils sont fort près de leur ruine , si l'on ne les a pas entretenus et préservés de l'influence de l'air; et même après ce tems, les plus sains ont presque tous besoin d'être réparés , d'être nourris de gluten , d'être aplanis et fixés de nouveau; or cette durée, je le répète, n'aurait point convenu aux Egyptiens , ni même aux Romains qui avaient reconnu dans la cire une substance conservatrice , et pour ainsi dire impérissable.

Il y a une phrase remarquable , selon moi , dans le ma^ nuscrît de Théophile ; il y est dit : « Je t'enseignerai ( ô » mon fds ) ce que savent les Grecs dans l'art de choisir » et de mélanger les couleurs ; les Italiens, dans la fabri- » cation des vases , etc. » Si l'expression française , mélanger, rend bien celle de l'original, il est hors de doute que les Grecs connaissaient ce que Théophile enseigne , et par conséquent le mélange des couleurs avec l'huile. N'ayant pas sous les yeux ce manuscrit, je m'en tiens à TOME IX. 2

l8 PROCÉDÉS MATÉRIELS.

ces aperçus. Voici comment M. Emeric David traduit tout ce passage de Théophile.

« 0 toi qui liras cet ouvrage, (dit-iî dans l'introduction,) » qui que tu sois , ô mon cher fils, je ne te cacherai rien » de ce qu'il m'a été possible d'apprendre : je t'enseignerai » ce que savent les Grecs dans l'art de choisir et de mé- » langer les couleurs,* les Italiens, dans la fabrication des » vases , dans l'art de dorer , dans celui de sculpter Fi- » voire et les pierres précieuses ; les Toscans , dans l'art )) de nieller et celui de travailler l'ambre ; les Arabes , » dans la ciselure et les incrustations. Je te dirai ce que » pratique la France dans la fabrication des principaux y> vitraux qui ornent ses fenêtres : l'industrieuse Germa- » nie dans l'emploi de l'or , de l'argent , du cuivre , du » fer, et dans l'art de sculpter le bois. Conserve , ô mon » cher, et transmets à tes disciples ces connaissances que « nous ont léguées nos anciens : nécessaires à l'ornement » des temples , elles sont l'héritage du seigneur. »

Prouvons maintenant que tous les peuples de l'Orient rejettent la peinture à huile.

Depuis que les Européens ont transporté dans les trois autres parties du monde plusieurs de leurs arts industriels, on y pratique parfois la peinture à huile; elle est en usage dans la Turquie et même dans la Chine; mais il est une chose certaine , c'est que ces peuples n'ont jamais voulu l'adopter pour leurs peintures fines j et l'on peut assurer qu'ils ne peignent à huile seule, que dans quelques cas fort rares. En effet les Chinois peignent à la gomme et aux résines; ils peignent beaucoup avec les vernis de leur pays; et ils n'y ajoutent jamais d'huile, * même pour les peintures qu'ils exécutent sous glace, quoi-

PEIIVTURE A HUILE. OBSEUVAT. IIISÏOR. , ClC. 1 (J

qu'il semble que le ravage de l'huile doit être moins grand lorsque la peinture esl ainsi garantie et fixée. Les Persans peignent à la gomme et au naplite. Les Turcs peignent h la gomme , au vernis résineux et principalement h l'œuf. Beaucoup de maisons de Gonstantinople sont peintes au jaune d'œuf , recouvert quelquefois de cire. Enfin, malgré cette grande découverte de Jean de Bruges, qui, depuis trois siècles , s'est répandue sur tout le globe, il n'y a que les Européens qui en fassent usage. Les Américains des Etats-Unis n'ont guère de goût , ainsi que je l'ai dit, pour les tableaux à huile qu'on leur envoie d'Europe , et une estampe anglaise coloriée leur fait abandonner volontiers les chefs-d'œuvre de nos vieux maîtres d'Italie ; mais on les y accoutumera peu à peu , et à force de muséums , de cabinets , de marchands de tableaux , d'exclamations et de traductions de nos livres sur les arts , ils (iniront par avoir des Perrault qui vanteront le teint sans éclat de la peinture à huile.

Le frère jésuite Attiret, peintre, était fort embarrassé en 1755, pour plaire à l'empereur de la Chine Kien- Long, vu la répugnance de ce prince pour la peinture à huile et pour des ombres fortes qu'il appelait des taches; ce peintre fut donc réduit à employer la gouache et le lavis \

L'auteur des Recherches sur les Egyptiens et les Chinois remarque « que si les Orientaux n'ont jamais voulu » faire beaucoup usage de la peinture à huile , c'est que » d'abord leur climat est sans comparaison beaucoup » moins humide que le nôtre; en second lieu, c'est qu'ils

1 Voyez le Journal des Savans ; juin 1771 : Lettre de M. Amyot.

» veulent que les couleurs soient extrêmement vives ; or )) la détrempe ne les altère presque point , tandis que » l'huile les ternit sensiblement. Au reste , dit-il , les ar- » tistes de ces contrées ont connu , dès la plus haute an- » tiquité , de certaines pratiques qui passent quelquefois , » parmi nous , pour des inventions nouvelles. Mais^ quant » à la préférence qu'ils donnent h d'autres glutens que » l'huile , elle vient de ce que ces mêmes glutens réu- » nissent les propriétés de l'huile , et procurent une vie » et un éclat bien supérieurs à tout ce que l'huile peut » donner. »

Il semble que, dès l'origine de la peinture à huile,on ait reconnu plusieurs de ses imperfections, et qu'on ait cherché à y remédier. Léonard de Vinci (ainsi que nous l'apprend Vasari dans trois passages diiFérens de la vie de ce peintre ) , Giorgione , Jean de Bruges lui-même , et probablement beaucoup d'autres encore, remarquèrent dans la peinture à huile simple quelque chose de sourd et de terne.; et ils y ajoutèrent probablement entre autres résines la belle térébenthine de Chio, qu'on apportait de l'Archipel à Venise; mais ces résines, et surtout cette térébenthine , toute claire qu'elle est dans l'état mou , et toute favorable qu'elle était d'ailleurs pour faciliter la fusion du succin , cette térébenthine > dis -je, ainsi que plusieurs autres résines s'obscurcissent. Les peintres de ces tems ne semblent avoir eu aucune idée de la lente carbonisation de l'huile et des résines , et Léonard de Vinci, par exemple, parle d'une certaine préparation à la poix et à l'huile cuite, d'où résulterait nécessairement un composé d'une très -mauvaise espèce. Il est h croire que 'Théophile et les moines de son tems étaient assez embar-

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rassés eux-mêmes pour retrouver la vraie peinture des Grecs : le silence de Théophile sur plusieurs points pratiques en offre assez la preuve.

Ainsi ce qui a préservé un grand nombre de ces anciennes peintures à huile , c'est l'usage de peindre sur détrempe et de finir souvent' au premier coup sur des, dessous soigneusement ébauchés à l'œuf : c'est encore l'emploi des fonds d'or sur les préparations à huile, car cet or isolait la peinture que l'on appliquait dessus. Enfin ce qui achève de démontrer que la peinture à huile toute pure a été de tout tems reconnue par les peintres pour un procédé fort imparfait , c'est qu'il n'y a pas de petits secrets, pas de recettes, de méthodes combinées qu'ils n'aient imaginés et essayés pour améliorer cette peinture j et ce sont ces diverses tentatives qui, tantôt vicieuses, ont flétri les couleurs , et qui , tantôt heureuses , ont servi plus ou moins à les conserver.

Si les plus anciens peintres à huile ont reconnu des inconvéniens dans cette peinture, avant même qu'ils aient pu reconnaître les effets de sa lente et interminable carbonisation , quelle méfiance ne doivent pas avoir d'elle les peintres d'aujourd'hui €{ui cherchent en vain , dans les teintes sombres et assourdies de Tiziano et de Giorgione, les raisons savantes de ces coloristes fameux ! Au reste dans ces tems les peintres préparaient eux-mêmes leurs matières, car il n'existait pas alors de marchands qui se chargeassent de ce travail important. Les peintres perpétuaient donc , par leurs propres mains, les meilleures pratiques , et ne les abandonnant pas h des mains étrangères , ils durent par cela seul être plus instruits sur ces questions que les peintres modernes >

22 PROC^Dl^S MATliRIELS,

qui la plupart ignorent les élémens les plus simples de la chimie de la peinture.

Les curieux pourront consulter , sur cette histoire de de la peinture à huile , le Traité publié en allemand par Lessing; — le Journal pour l'histoire de l'art, par Demur ^ volume i^"^^; on y trouve plusieurs observations contraires à celles de Lessing; — Meussel , dans le 12® cahier de ses Mélanges artistiques , dans le 22^ de ses Mémoires pour servir à l'histoire de l'art , et dans le troisième de son Musée pour les artistes. On peut consulter encore Budberg, de Bast, Artaud, Eschenburg , l'abbé Lanzi , Tafuri dans sa Lettera intorno alcune inventloni tisclte del regno dl Napoil, Riegger, etc. Quant aux auteurs Dagly , Coulier, Leist, Schildrake^ WiUians et autres , cités aussi dans notre catalogue , ils ont spécialement écrit sur l'altération et sur le matériel de la peinture à huile.

Examinons maintenant sous ses rapports techniques le procédé de la peinture h huile.

Le grand inconvénient attaché au procédé de la peinture à huile, c'est que l'huile, qui sert à liquéfier et à fixer les couleurs, s'assourdit et s'obscurcit avec le tems, en sorte qu'elle ternit, flétrit, et même noircit les matières colorantes qui lui sont confiées. En effet les bruns, apposés par glacis deviennent quelquefois absolument noirs , à raison de la carbonisation de l'huile qui a été appliquée par plusieurs couches assez fluides sur ces parties brunes du tableau. Un autre inconvénient de ce procédé , c'est que les couleurs manquent de transparence, parce que l'huile, parvenue h son état solide et concret, ne forme pas un gluten suffisamment translucide.

capable de faire valoir les couleurs, et d'exprimer les effets aériens par l'effet de l'absorption des rayons du jour à travers ce gluten.

Il y a encore d'autres inconvéniens qui rendent cette peinture fort imparfaite, mais ils se rapportent à la pratique manuelle de l'art. Enfin c'est par comparaison avec les peintures à colle ou à gomme , peintures difficiles à traiter et qui manquent de bruns vigoureux, qu'on s'est prononcé pour l'excellence de cette peinture à huile; car, malgré tous ses avantages , et quoique nous lui devions des chefs-d'œuvre, elle est loin d'égaler en perfection le véritable procédé encaustique.

Voici un exposé succinct du caractère chimique de la peinture à huile.

L'huile est un composé d'hydrogène et de carbone; sa tendance naturelle à se combiner avec l'oxigène de l'atmosphère et à absorber la lumière lui fait subir une combustion lente et presqu'imperceptibîe , qui ne diffère essentiellement de l'effet ordinaire du feu que par le tems que cette combustion exige. Les résultats de cet effet chimique sont de plusieurs degrés. Le premier résultat de cette absorption est une résine plus ou moins noire. Successivement elle perd son hydrogène, qui forme une combinaison nouvelle , et par suite elle perd son oxigène qui se réunit au carbone. C'est cette couche très-fine de carbone pur qui noircit à la longue les plus beaux tableaux à huile. En poussant plus loin cette analyse , on observe le second degré de combustion, qui est le carbone même, lequel, étant toujours frappé par l'air et par la lumière, attire l'oxigène de l'atmosphère, forme de l'acide carbonique, et s'en dégage ensuite à Texténeur, c^'

qui donne aux tableaux cette apparence poudreuse que l'on aperçoit quelquefois.

Après avoir considéré les effets qui résultent de l'in-^ fluence réciproque de l'air et de l'huile , il faut examiner quelles sont les combinaisons de l'huile avec les couleurs qu'elle enveloppe.

Les cendres ou chaux métalliques employées dans la peinture ne sont que des métaux plus ou moins oxigénés. Pendant la combustion dont nous parlons , l'huile leur enlève une partie de leur oxigène , et la substance reprend sa couleur naturelle et son ancien caractère métallique. Les oxides de plomb , de fer surtout , se désoxident par le simple contact de la lumière , et prennent différentes teintes noirâtres , etc. , etc.

De ces principes incontestables il résulte que l'on ne peut espérer qu'un effet passager et trompeur de l'emploi de l'huile dans les couleurs des tableaux. Ainsi , puisqu'elle est la cause constante et permanente de l'obscurcissement des couleurs mêlées avec elle, quelque addition que l'on fasse d'autres substances qu'on regarde comme conservatrices ou neutralisantes, et telle combinaison de superposition que l'on imagine, l'huile tendra toujours à se carboniser par son contact avec l'atmosphère, avec la lumière même, et avec les substances colorées qu'elle enveloppe.

Après cette définition chimique des effets de l'huile dans les couleurs, passons à quelques autres observavations relatives à l'imperfection de cette peinture.

Pour convaincre le pubHc, il faudrait lui offrir nonseulement des faits positifs , mais aussi une série de comparaisons écrites et de rapprochemens méthodi-

PEINTURE A nUILE. OBSERVAT. TECHNIQUES. 25

quement exposés ; or cela deviendrait un traité physique de coloris. Cette entreprise , qui serait longue , exigerait un travail rebutant pour son auteur qui , bien que convaincu de la vérité, resterait fort incertain sur le succès que pourraient avoir dans le monde ses démonstrations et ses innovations. Il n'est donc pointa croire qu'un pareil travail soit jamais l'ouvrage d'un seul novateur, ou d'un seul critique. Mais, sans exiger tant de recherches, les artistes qui aspirent à la perfection, et qui aiment vraiment la nature, se laisseront volontiers convaincre , lorsqu'on leur offrira des moyens matériels préférables à ceux que l'habitude autorise aujourd'hui. Quant aux artistes dont la vanité, Finsouciance sur l'art , la cupidité , la routine enfin sont les seuls mobiles , ils repousseront tout ce qui les forcerait à des attentions nouvelles, à des pratiques un peu différentes de celles dont ils aiment à dissimuler les imperfections et les vices.

Un des moyens qui prouveraient le plus en faveur de l'antique procédé serait une exposition publique d'un assez grand nombre de morceaux choisis parmi les restes de l'antiquité, auxquels on ajouterait des peintures anciennes exécutées à l'œuf ou à la gomme. L'accord optique bien conservé dans ces peintures rendrait insupportables les tableaux à huile noircis par places et comme par grandes taches, ainsi que les teintes assourdies des couleurs claires, qui ne paraissent lumineuses dans ces peintures qu'au dépens de la vérité des couleurs dont on force les ombres. Ailleurs nous avons fait connaître l'opinion de plusieurs habiles observateurs sur lesfragmens de peinture qui nous restent des anciens , fragmens qu'il est impossible de bien copier avec notre peinture à huile ; le matériel de ce der-

nier procédé étant presque opposé aux règles optiques qui ont guidé les auteurs des originaux, et qui doivent guider les peintres lorsqu'ils essayent d'en reproduire par des copies. J'ai déjà cité la copie aride et noirâtre que Poussin fit pour le palais Doria, de la peinture antique des Noces Aldobrandines; il était impossible, je le sais par expérience , de répéter avec les couleurs à l'huile la légèreté , l'accord lumineux et magique de cette peinture, que le tems a cependant fort altérée; or ce sont précisément ces copies inexactes qui, mises sous les yeux des artistes, pourraient les convaincre et détruire leurs préventions.

L'habitude funeste d'admirer des tableaux dont la force n'est due qu'au mépris des lois optiques de la dégradation aérienne , invite tous les jours les élèves à copier en plus brun les effets savans et ménagés de certains peintres, qui sont cependant excellens, surtout à cause de cette juste économie. Les tons vrais et légers de Paul Potter , par exemple , ce peintre naïf, qui malheureusement mourut si jeune , sont traduits souvent par des bruns durs et sans lumière. Les arbres de Claude Lorrain, qui sont poussés au noir, sont copiés plus noirs encore; et cette opposition du brun sur un ciel plus clair que n'est l'original, passe aux yeux des ignorans pour un tour de force très-louable: cependant il ne suffit pas de chanter fort, il faut chanter juste, et la manie des tons toujours chauds, énergiques, fiers et vigoureux, dégénère en platitude.

Parce qu3 Rubens a voulu être fleuri et fort à tous les plans; parce que Guaspre était ferme de ton dans ses lointains; parce que mille et mille tableaux à huile offrent des seconds , des troisièmes plans aussi forts, aussi riches

de teintes que les premiers; parce que toute la page peinte a, par ce moyen, un aspect vigoureux et imposant , et qu'elle semble être le résultat d'une savante énergie , par ces raisons , dis-je, faut-il oublier les lois de l'optique, les besoins et les plaisirs de la vue, le charme de la dégradation naturelle et les effets de l'atmosphère ? Non certes; il faut en revenir toujours à la nature toute naïve et à l'organe de la vision humaine.

Si donc , répétons-le , la vérité et l'illusion du coloris sont attachées à la justesse extrême du ton; si un degré endeçà , ou au-delà de ce ton ôte l'idée de renfoncement et de la distance , détruit la magie , et produit une dissonance semblable à celle qui résulterait d'une corde trop tendue sur la lyre, de quelle importance ne doit pas être la solidité de la matière colorée ou son inaltérable constitution !

Y a-t-il rien de plus désagréable à entendre qu'un orgue dont les tuyaux produisent des sons faux? Y a-t-il rien de plus désagréable à voir qu'un tableau dans lequel certains tons, certaines teintes sont devenues discordantes? Cette comparaison est fort juste. Dans un morceau de musique exécuté sur un tel instrument , on reconnaît , il est vrai, l'idée du compositeur, le motif du chant, le mouvement , etc. ; de même , en voyant un tableau discord chromatiquement , on comprend bien la composition 5 l'idée du dessin et le mouvement des lignes; mais ces discordances sont pénibles , ces faussetés sont quelquefois rebutantes. Enfin non-seulement on reconnaît, à la première vue et en tenant compte de la fraîcheur des couleurs , si un tableau peint à huile est nouveau ou ancien^ mais on le reconnaît parce que l'on s'aperçoit que les

28 PROC^Dl^S MATÉRIELS.

bruns ont poussé inégalement à l'obscur. Si notre peinture brunissait également partout comme une estampe qui se salit, ce serait un petit mal; mais l'harmonie est détruite par des ravages et par des altérations de toute espèce.

Quant aux difficultés pratiques et aux embarras fastidieux que cause la peinture à huile , ils sont avoués par tous les peintres; et les écrits , où l'on a recueilli d'utiles avertissemens à ce sujet, prouvent assez à combien de précautions gênantes un artiste soigneux et jaloux de sa réputation , est assujetti dans la pratique de ce procédé. Qu'on lise, par exemple, le Manuel nouveau de M. Bouvier, et l'on verra que le peintre à huile se réduit à un véritable esclavage , et que la perfection du coloris lui est pour ainsi dire interdite.

J'oserai donc affirmer que cette peinture à huile , si vantée parce qu'elle laisse au peintre le tems de parfondre ses couleurs (notre nouveau procédé offre le même avantage, outre celui de la dessication lente ou prompte à volonté ) , est cependant pour la plupart des peintres un véritable supphce. Y a-t-il rien de plus contrariant que les embus , ou l'effet terne, mais passager, qui a lieu sur certaines places du tableau? Y a-t-il rien déplus affligeant que cette nécessité d'attendre plusieurs jours et plusieurs semaines la dessication de l'ébauche ? Y a-t-il rien de plus triste que de la voir baissée d'éclat après ce tems; que de voir le deuxième travail baissé d'éclat à son tour, et de ne pouvoir , sans risque de peindre lourd , reprendre en clair sur les bruns ; d'être obligé enfin d'empâter les couches de couleur, empâtement qui augmente la quantité d'huile, et par conséquent l'obscurcissement résultant de ces couches superposées ?

Rappellerai-je l'eJÛTet de l'huile qui^ mêlée avec certaines couleurs qui en absorbent beaucoup , telles que les noirs, les laques, matières qui ne sèchent qu'à l'aide de la îitharge ou des sels de plomb , altère plus ou moins les teintes? Parlerai-je des changemens qu'éprouvent les couleurs métalliques combinées avec l'huile; de l'obscurcissement, par exemple, du vermillon, lorsqu'il est mêlé dans les carnalioRS ; de l'opacité des clairs qu'il faut tenir empâtés , et du nébuleux des bruns; nébuleux ou faiblesse de ton qui fait recourir aux obscurités tranchantes, si communes chez certains peintres, tels que Guercino, Carra vagio, etc.; défaut de transparence qui d'ailleurs empêche d'exprimer la diaphanéité de certains corps , les diversités de la carnation, etc. , etc. ? Ces inconvéniens sont si sensibles, que les peintres ont imaginé toutes sortes de combinaisons , toutes sortes de vernis et d'huiles , etc. , pour y remédier.

A quelles précautions , à quelles minutieuses réserves n'ont pas été assujettis les peintres hollandais et flamands, peintres si fins , si délicats , si recherchés dans l'emploi du matériel de la peinture ! Combien de tems et de force d'esprit n'ont pas absorbés ces soins , ces méfiances , ces prévoyances! Quant aux praticiens, habiles dans cet art de la peinture à huile, ne reconnaît-on pas tous les jours que ce même faire facile, ce même métier, cette conduite des couleurs, cette pratiefue enfin de la palette, ont été acquis aux dépens des naïvetés et des variétés infinies de la nature , et que ce même mécanisme leur a fait contracter une manière, de laquelle il a fallu qu'ils dépendissent malgré eux?

En considérant attentivement les anciens tableaux qui

5q procédés matériels.

datent de la découverte de la peinture à huile , on remarque que les clairs s'y sont assez bien conservés, et que les obscurs sont fort noircis. La raison en est très-faciie à comprendre. Les clairs étant composés de beaucoup de matière colorée, l'huile a été divisée par tous ces molécules colorés, et n'a pu éprouver le même changement que dans les bruns où elle s'est trouvée presque seule, et teinte seulement de quelques couleurs souvent végétales et sans corps. Il est donc certain que l'huile dessicative s'obscurcit avec le tems , étant même posée seule et sans couleur sur une superficie quelconque.

Cette même remarque doit se faire aussi au sujet de ces nombreux portraits de l'école de Mignard , lesquels portraits ont été exécutés sur les toiles préparées avec beaucoup d'essence de térébenthine , et par conséquent peu d'huile. Dans ces portraits les clairs sont assez frais et rosés, bien que mats et sans magie; mais les bruns qui ont été obtenus par des glacis d'huile superposés sont devenus très-obscurs et forttranchans. Lorsqu'au Heu d'ajouter de l'essence , on n'a employé que de l'huile pour ces préparations, il est arrivé que cette huile, revenue toute à la superficie du tableau , a entraîné avec elle les molécules quelquefois rouges qui la composaient, et a altéré les couleurs du tableau; c'est ainsi que certains tableaux de Poussin sont devenus presque tout rouges par cet effet.

Yoici ce qu'on lit, page i56, dans le livre qui traite de la peinture à huile -cire, procédé inventé il y a cinquante ans par le baron de Taubenhein :

« Les parties huileuses dont le tableau est surchargé, » disposées à sécher , veulent sécher éternellement , ou , » pour mieux dire^ chercher constamment à quitter leurs

PlilNTUUE A HUILE. OBSERVAT. TECHNIQUES. 0 1

» cellules, pour se mettre en liberté au moyen de l'éva- » poralion. Arrivées à la superficie , elles y rencontrent » une pellicule formée par les parties des huiles des- )) séchées les premières et fixées à la surface , ou quel- » quefois un vernis impénétrable qui les empêche de s'é- » vaporer, et toutes ces particules huileuses dans leur dé- » sertion arrêtées aux frontières delà couleur, y forment » un amas de graisse qui se condense insensiblement et » jaunit le tableau, »

L'air est nécessaire pour la conservation de la peinture à huile. Des tableaux à huile, récemment peints et que l'on enfermerait dans un lieu étroit et obscur, se terniraient sensiblement. Placés sous verre, ils jauniraient aussi. M. Dazara fait sur ce sujet les réflexions suivantes : ù L'estime que S. M. (le roi d'Espagne) fait d'un tableau )) de R. Mengs est assez connue par l'ordre qu'elle a » donné de le couvrir d'un verre de la même grandeur. » Cette méthode de couvrir les tableaux de verre a ses » inconvéniens , parce qu'ils ne peuvent pas recevoir une » lumière qui permet de les bien voir en entier sous un » même point de vue , de manière que le spectateur doit V) se placer en difFérens endroits pour en parcourir suc- » cessivement le champ enlier; d'ailleurs les couleurs » obscures réfléchissent la lumière et font l'effet d'un » miroir. L'art n'a pas encore pu trouver le moyen de i> faire les deux surfaces d'un verre également parallèles , » et plus cette surface est grande , plus aussi cette difTi- )) culte augmente. Cette différence entre les surfaces , » quelqu'imperceptible qu'elle soit, altère toujours la ré- )) flexion de la lumière , et par conséquent l'image de » l'objet. Si la pâte du verre a quelque couleur, comme

» celle qu'on fait avec de la soude , qui lui donne un œil » verdâtre ^ toutes les teintes du tableau sont dégradées » par cette nuance. L'air qui se trouve renfermé entre le » verre et le tableau , ne pouvant pas être renouvelé , se » corrompt nécessairement et endommage les couleurs , » d'où suit la perte totale du tableau. »

Enfin les couches réitérées sont tellement à redouter , qu'il serait souvent bien plus avantageux à un artiste qui, par incertitude de caractère ou par d'autres raisons, se détermine à faire dans un tableau de grands changemens, soit dans le clair-obscur, soit dans la composition, qu'il lui serait, dis-je, plus avantageux de prendre une autre toile ou bien d'enlever tout son travail , que de s'obstiner dans des changemens si dangereux pour les couleurs.

On ne cesse d'attribuer à l'oxide de plomb et autres, servant de matières colorantes , les changemens des tableaux exécutés à huile, cependant les altérations que cet oxide éprouve à l'air sont presqu'insensibles,* c'est donc toujours l'huile qui ternit les couleurs. Lorsqu'on a dit que l'atmosphère de certaines villes est funeste aux peintures; lorsqu'on attribue à l'humidité de Venise, par exemple , l'obscurcissement de certains tableaux , on envisage mal la question. Des tableaux bien exécutés, chimiquement parlant, se conservent dans les villes humides et populeuses comme ils se conserveraient sur le haut des montagnes. Aussi l'idée de substituer à l'oxide de plomb l'oxide de zinc ou autre est une idée superflue. Il existe , il est vrai, des couleurs qui s'altèrent promptementà l'air, mais le blanc de plomb employé abondamment sur tant d'enseignes, dont l'huile a été dévorée par le soleil, y reste blanc malgré l'atmosphère.

PEINTURE A UUILE. OBSERVAT. TECHNIQUES. 35

Enfin, pour vérifier et connaître les degrés de changemens qu'éprouvent les couleurs , il faut rassembler méthodiquement des échantillons et multiplier ceux de la même espèce , les exposant chacun sous des influences diverses; puis il faut les comparer enlr'eux. La mémoire du sens de la vue ne suffit point dans ce cas , nos sensations nous trompent , et il ne peut y avoir que les comparaisons immédiates , ou , pour mieux dire , les mesures géométriques qui nous fassent connaître la vérité.

Récapitulons maintenant les conditions essentielles à une peinture matérielle parfaite. La première de ces conditions c'est que les couleurs du tableau soient inaltérables. CerteSj l'invention des couleurs vitreuses par fondues et émaillées au feu , invention presqu'aussi ancienne que les sociétés , remplit cette condition. Rien n'altère de semblables couleurs ; mais les peintres ont préféré l'encaustique ordinaire , parce que celle-ci oblige à moins de précautions et de gêne; d'ailleurs on sait que les Grecs parvinrent à rendre cette peinture encaustique inaltérable. Après la condition de solidité vient celle de l'éclat et de la beauté des teintes, puis la condition d'intensité lumineuse, et la nécessité des tons forts, élevés et profonds : la diaphanéité ou transparence matérielle en certaines parties est indispensable, et de là peut-être résulte encore la préférence que les anciens donnèrent à l'encaustique sur la peinture en émail. De plus , les couleurs doivent permettre une touche variée et non une touche uniforme; enfin une peinture doit être facile à épousseter, à nettoyer et à réparer. Or est - ce bien ^ ette peinture-là que nous a procurée Jean Van-Eyck; et doiton , en employant inconsidérément l'huile dans les con-