DE LA PEINTURE EN ÉMAIL SUR TERRES CUITES

PORCELAINES , LAVE, «te.

rj'ÉTYHOLOGiB du mot émail est un peu incertaine; il est à croire cependant que ce mot proyient do l'italien smalto. Le mot smalio est très-probablement synonyme de smaltha, malthum, qui se disait aussi esmaltum^en latin; mots qui. chez les anciens, signifiaient enduit dur, incorruptible , indestructible.

Notre émail est donc une matière extrêmement solide, fondue et fixée par le feu sur lesubjectilo qu'elle recouvre. Ce premier émail appelé couverte , et qui , en général , est blanc» peut être ensuite coloré ou peint de toutes sortes de nuances; les matières colorantes qui donnent ces nuances sont , ainsi que cet émail lui-même , minérales , vitreuses» miscibles» et plus ou moins fusibles au feu ; elles peuvent par conséquent faire corps avec l'émail lui-même.

Peindre en émail sur terre , c'est déposer sur le premier émail » dont a été enduite la terre cuite » des couleurs missibles» fusibles» et indestructibles au feu» des couleurs enfin qui n'acquièrent leur beauté qu'à l'aide du feu : telle est la peinture sur porcelaine.

Peindre en émail sur métaux» c'est déposer sur le premier émail» dont a été enduite la lame métallique» -des couleurs missibles , fusibles » et indestructibles au feu.

Toutes ces couleurs, appelées du terme générai de cou-

5s6 PnOCàD&t MA^TiRIELS.

leurs yitrifiables , se combineot avec une poudre vitreuse ÎDCoIore, que Ton a appelée fondant» et dont Tusage, remploi et le caractère constituent une des conditions techniques de cette espèce de peinture. Nous reprendrons ailleurs cette question.

L'art d*émailler les terres» poteries» etc., est d'une antiquité indicible; on peut affirmer qu'il est même aussi ancien que l'art de cuire les matières argileuses. Les cabinets de l'Europe possèdent des fragmens de terres émaillées égyptiennes ou autres » dont l'époque est d'une ancienneté qu'on ne saurait déterminer. L'art d'émailler les métaux a dû être moins ancien.

Les Chinois » les Japonais , conservateurs des pratiques industrielles les plus antiques » excellent encore aujourd'hui dans l'art d'émailler et de couvrir de couleurs en émail leurs vases que nous appelons porcelaines.

Le mot porcelaine vient du mot italien poreellana. Il n'est pas invraisemblable que les Chinois ayant produit» en poteries émaillées» des formes et des couleurs analogues à celles du coquillage univalve appelé porcellana » les Italiens auront appliqué ce nom à toutes les poteries chinoises.

Le mot faïence provient de faenza, nom d'une ville de la Romanie » dans laquelle on exécuta » au xv* siècle , beaucoup de poteries vernissées ou émaillées. A ces dénominations peu rigoureuses on peut ajouter les suivantes : Porcelaines du Japon» de Saxe : émaux de Limoges » etc. Aujourd'hui même on désigne ces diverses espèces de poteries par le nom des villes où elles se fabriquent. Il serait à désirer qu'on les distinguât aussi par l'indication chimique des matières qui les composent » ainsi

P£IKTURE EN iVAlL. 52J

que par la différence dans les procédés relatifs à la couverte , à la cuisson , etc.

Les émaux du xv* siècle sont remarquables plutôt par l'espèce de style de dessin qui distingue ces pièces émaillées 9 que par leurs matières proprement dites. Ce n'est pas que les formes et le style des objets représentés aient rien du beau goût de l'antiquité; mais, à cette époque du XY* siècle, presque tous les artisans savaient le dessin. Vers cette époque donc , où le pittoresque florentin se répandait sur toutes les productions des arts , on vit une foule de poteries et d'ustensiles émaillés reproduire les figures, les ornemens , le style enfin qui était à la mode dans ces tems; mais beaucoup de barbarie couvre ces terres émaillées , ces vases, ces plats, etc. J'ignore si c'est à Bernard Palissy ou à d'autres qu'il faut attribuer l'invention gro tesque de ces plats , d'où l'on voit saillir , presqu'en tout relief, des serpens, des grenouilles, des lézards, des fruita, fort adroitement exécutés, mais plus ou moins choquans par leur inconvenance. Au surplus, comme aucun principe classique d'école n'a soutenu et rectifié les beaux-arts depuis quatre cents ans qu'on les cultive en Europe, d'autres inconvéniens chagrinent même aujourd'hui l'esprit. Au moment où j'écris , on voit étalées à Paris des peintures sur assiettes de dessert représentant des sujets qu'on semble pro&ner; des sujets tirés du nou^ veau Testaipent* Une Sainte-Famille, de Raphaël, copiée sur une assiette servant à des marmelades, n'est-elle pas une inconvenance plus choquante encore que celles que nous venons de signaler ?

Si nos émaux d'aujourd'hui sont supérieurs , quant au goût , aux émaux du xv* siècle , c'est que les principes

5s8 PROCiDÉS UATiRIfiLS.

empruntés aux modèles grecs ont eu quelqu'accès dans nos ateliers. Qu'on délaisse ces principes » qu'on s'asser* visse aux caprices baroques des opulens sans instruction, et bientôt nos vases » nos poteries , nos ustensiles , redeviendront monstrueusement chamarrés, et l'œil sera cho que des assemblages bizarres , épouvantables , de toutes sortes de formes , de toutes sortes de couleurs. On doit de la reconnaissance aux chimistes habiles , qui ont su consolider, faciliter le coloris des émaux; mais on devrait blâmer sévèrement les chefs influons qui pousseraient vers la barbarie , sous le prétexte que les règles antiques du beau ont perdu leur fécondité, ou plutôt sous le prétexte qu'il n'existe point de règles invariables du beau, et que chaque siècle a droit aux éloges qu'il s'attire nécessairement par les fantaisies qui lui sont particulières. Cependant qui oserait douter que la convenance soit une loi de tous les tems et que le caprice ne doit jamais éluder, surtout lorsqu'il s'agit des productions toujours expressives de la peinture , lorsqu'il s'agit du langage toujours moral des beaux-arts?

Y a-t-il rien de plus conforme au mauvais goût que ces figurines en biscuit émaillé et doré , qui représentent des bei^ères dormant plus ou moins indécemment, et surprises par un amant en culotte lilas , jambes nues , et un ruban doré à son chapeau ? Y a-t-il rien de plus horrible qu'une Yénus émaillée vêtue à la polonaise , et donnagt le fouet à l'Amour ? Mais , faisons-le observer, lors des beaux jours du mauvais goût , à cette époque remarquable où les premières dames de Paris s'écriaient , du fond de leur sopha , en présence d'un tableau de Boucher : comme cela est élégant I Dans ces tems-là , dis*je , on ne connaissait

PfilTITURE EN iUklU &*2^

pas l'antrque; on n'avait pas d^Idée des compositions gracieuses , fraîches et décentes des artistes grecs. Mais aujourd'hui que tant de leçons antique| soot sous nos yeux, aujourd'hui que la convenance ^ la simplicité , la grâce des artistes grecs ont élé les objets de notre admiration , et qu'une foule d'exemples originaux ont été reproduits par la gravure» est-il permis d'avilir notre goût en applaudissant aux misérables imbroglio de quelqu'ouvrier trivial et ignorant , ou en applaudissant à la ridicule mode qui nous fait singer périodiquement le gothique ou le chinois ? Les arts n'ayant aucune direction fixe parmi nous » el la Êintaisie de chaque fabricant servant de règle, les phases du mauvais goût se succèdent si rapidement, que le public reçoit fort indi£fércmment les diverses impulsions du moment 9 et o'est par routine et très-machinalement qu'il vante toutes ces diverses monstruosités. Aujourd'hui no9 cuvettes sont chargées de guirlandes roses et or ; il n'y a pas une tasse qui ne soit chamarrée de toutes sortes de ramages. Les vases à fleurs représentent, selon le caprice des manu&oturiers , ou des batailles sanglantes , ou de tendres amours; tous sont couverts d'ornemens bigarrés et de couleurs dédbîquetées ^ croisées en tout sens; Enfin les maTOhands prétendent aujourd'hui que, s'ils avaient en magasin des objets^ simples et dans le goût antique , ils ne pourraient pas les débiter. (Il est à croire que dans les fabriques royales on ne fiiit pas cas de cette objection. ) Où donc est le vice radical de cette dégradation ? dans l'ignorance: des gens du monde en fait de principes rela* ti& au beau. On ne nous instruit en rien des* règles du beau dans le cours de notre éducation ; oh regaMe la barbarie du goût comme une de ces choses qui ont lieu ou

53o paocisés MATiaifiLs.

qui n'ont pas lieu, mds que les hommes elles insUiutions y soient pour quelque chose. De là ces ajuomes si commodes : chacun son eoût : il ne tant pas disputer sur les couleurs : il n'y a point de règles du beau» puisque ce qui déplaît à l'un peut plaire à l'autre; puisque tel siède adopte un style, tel siècle en adopte un autreyOtc. Qu'importe que nos poteries soient bigarrées ^ diront quelques élégans en belle humeur? Qu'importe qu'on les façonne en rond ou à pans ; qu'on y représente des têtes grotesques ou des papillons ? Serait-ce donc un bien grand malheur» quand on verrait une chinoise ridicule peinte au fond d'une soupière » ou Bonaparte arec son petit chapeau représenté en émail sur un cabaret ? Qu'importent ces bagatelles ? les variations dans le goât font la vie de nos fabriques. é.. Or )e dis qu'avec ces belles réflexions on rend l'art nuisible, au lieu de le faire servir aux moeurs* Je dis que la convenance n'a plus de charme pour des esprits devenus familiers avec les dissonances et les bigarrures; et que, s'il est des fantaisies « des ridicules européens que les gouvernemens ne sauraient empêcher» il en est d'autres qui ne se propagent que parce que Fi* gnoranee les sanctionne : il est des ridimilea qui oe sont excessifs que parce qu'on les laisse croître , qui ne nous déshomyreat enfin que parce que nous sommes les premiers à rire de ces turpitudes.

Si kl peinture en émail esl étemelle, elle éternisera notre savoir , notire beau goût ou nos bévues ; si la peinture en émail est indestructible» elle ne doit produire que des images utiles» et jamais des images fausses, laides par le choix des sujets , laides par les choix optiques , laidea enfin par la pauvreté de la représentation.

PEINTtBE EN iMMl«. 55 1

L'éclat y Fa suavité , la fraîcheur des codeurs eo émail ^ont des charmes qui agissent sur tous les spectateurs. Y a-t-il rien de plus séduisant que ces masses groupées en guirlandes, et représentant les plus belles fleurs de nos jardins, les fruits les plus beaux de nos vergers? Quelle vie dans toutes ces teintes ! quel brillant , quel poli dans tontes ces nuances I Ces prunes » rendues si vraies par le pinceau naïf de M. Jacober » ellâ sont mûres à point , elles sont fçafches , elles embaument. Ces groseilles en grappes , comme elles sont vives 1 ne croit-on pas en sen* tir la saveur aigrelette ?••• Cependant l'art doit-il en rester à ces moyens; les hommes ne doivent*ils apercevoir aucun but utile dans ces procédés précieux ?

On a imaginé de confier aux couleurs indestructibles de Témail les images fidèles des fleurs , des fruits , représentés » disposés et classés selon leurs espèces , etc. ; rien de mieux: mais pourquoi fixer presque toujours ces représentations sur des assiettes de table ? Pourquoi d'ailleurs choisir des assiettes dont Tomement coloré, et uniforme sur toutes» doit nécessairement contraster d'une manière discordante avec quelques-unes de ces fleurs? Ceis fleurs, ces fruits, ne seraient-ib pavbien mieux placés sur des tableaux qu'on pourrait rapprocher, éi dont l'ensemble formerait une -frise charmante , et précieuse pour les études si attrayantes de l'histoire naturelle ? S'il s'agît d'insectes , pourquoi les placer encore «ur des assiettes? pourquoi ce hanneton sur le dos duquel on doit manger de la crème? pourquoi ces routines, ces iri^flexions? Pourquoi enfin ne pas remarquer , h l'aide des monumens ,'qtte, chez les anciens, toutes les productions de la pehiture et des arts d'imitation avaient une signifia

532 PBOCÉDÉS lATÈRlEI^.

cation inléressante pour tous les esprits , et que les ortisles de ces teins ne se regardaient pas comme obligés seulement à écrire correctement et précieusement dans le langage de leur art, mais qu'ils se croyaient engagés surtout à exprimer par ce langage d'heureuses pensées et des idées utiles à la Société. Dix - neuvième siècle, adulte dans beaucoup de sciences, mais encore enûint dans les beaux-arts , v%rras-tu se compléter la révolution du goût; verras-tu la beauté régner et dominer souverainement?

Grâce aux recherches de nos chimistes ^ les difficultés attachées au procédé de la peinture en émail s'aplanissent tous les jours; et le moment est probablement arrivé où les peintres, au lieu d'être esclaves de leurs couleurs, en seront les maîtres. Peut-être qu'au lieu de ces lavis , si pénibles à produire, et souvent si froids, ils pourront employer en émail des mélanges qui auront du corps , de l'union , et qui , à l'aide d'un blanc admissible dans toutes les couleurs, et les conservant toutes, permettront tous les effets propres aux autres genres de peinture* Le Journal des Artistes» 92 mars 1899, annonce la découverte d'un nouveau blanc pour la peinture sur porcelaine et sur lave de Volvic : nous transcrirons cet article.

c M. Morlelèque , dont nous avons eu déjà Foccasion de mentionner les utiles travaux pour la peinture sur verre et sur pierre de Volvjc , vient de découvrir uu blanc qui se mêle avec les autres couleurs , et donne le moyen , en procédant comme dans la peinture à huile , de produire tous les tons et toutes les nuances. On pourra donc dé$OTiùdis empâter toutes les couleurs ,. les superposer, sans craindre, que celles de dessous nuisent à celles de

^PEINTUB£ £N ÉUAIL. 553

dessus , et mettre des tons clairs sur des tons foucés ; enfla les parties saillantes n'auront plus besoin d^étre réservées comme par le passé , ce (|ui rendait la peinture sur porcelaine et sur lave d'une exécution très-longue en même tems que moins facile.

t Toutefois M. Mortelèque ne dissimule pas qu'au moyen de son nouveau procédé , le travail ne soit plus difficile qu'à huile > parce que toutes les couleurs , étant vitrifiées , sont plus courtes h Temploî; mais avec un peu de pratique» les peintres exécuteront les tableaux avec d'autant plus d'avantage que les couleurs resteront toujours telles qu'elles sortent du. feu.

9 C'est le lendemain du jour où M. Mortelèque veAait de dire , en présence de l'Institut » qu'il croyait impossible de trouver ce blanc » si long-tems désiré par les pein> très , qu'il a eu le bonheur d'ed faire la découverte. Nous nous estimons heureux d'annoncer à nos lecteurs ce nouveau résultat des travaux et de la persévérance d'un artiste dont la modestie égale les talens *• t

I J'ai penié qu'il coDTenait d'insérer ici ce qu'on lit dans la ReTuc Encyclopédique dn mois de juillet i8ai, 34* cahier: « La Société d'Encouragement de Londres a fait l'essai d'un nouvel émail pour la porcelaine et la faïence fine, composé par M. Rose, et qui a été trouvé supérieur à tous ceux qu'on a employés jusqu'ici. On l'obtient en faisant un mélange de 27 parties de feldsphath pulvérisé avec iS de borax , 4 de sable, i de sel de soude, i de nitre et 1 d'argile. Après l'avoir fondu en frite » on y ajoute 3 parties de borax , et on réduit en poudre. Cet émail s'applique aisément et uniformément, sans que la porcelaine doive être ni fondue ni même ramollie ; il s'étetad uniformément, sans bulles et sans saillies ; il ne couvre ni n'altère les couleurs , même les plus délicates , telles que les verts et les rouges de chrome , etc. Il s'ii^r corpore facilement avec elles ; et la porcelaine, qui en est recouverte, peut passer une seconde fois au feu , sans que cet émail se gerce ou éclate. »

534 PROCÉDÉS MATàRIEtS.

La découverte de M. Mortelèque parait donc être un de ces àvénemens qui font époque dam l'histoire des arts. La durée iodéfioie de la peinture en émail faisait désirer à tout le monde le moyen d'exécuter avec fisicilité des sujets grands et tels qu'on en exécute à huile : déjà on était parvenu à peindre des tableaux sur des dalles de porcelaine y dont la grandeur était de plus de trois pieds. On vit des portraits-bustes, de grandeur naturelle» exécutés sur ces grandes plaques, quisemblaient jadis si difficilesà produire : feu M. DroUing exposa au Salon de Paris un beau portrait; feu M. Georget étonna tous les connaisseurs par son admirable copie de la femme hydropique » chefd'œuvre de Gérard-^Douw , et vrai çhef-d'œ«vre de la peinture en émail sur poroelaine. La manufiacture de Sèvres possède, de la main de M« Béranger, un grand buste admirablement copié d'après Rubens; elle possède un assez grand paysage d'après Karel-*Dujardin , par M. P. Robert. On y voit encore une Madonne d'une bien plus grande dimension que tpules les autres peintures; enfin M. Mortelèque pourrait fournir aujourd'hui aux peintres des dalles de cinq à six pieds. L'idée heureuse d'émaiiler et de peindre ensuite en couleurs vitrifiables des dalles de lave volcanique ^ lui fournit l'occasion de développer de nouveau les ressources de son talent. Il exposa publiquement au Louvre des esaais extrêmement intéressans par ce procédé, dont l'avantage consiste dans la fixité matérielle de ces dalles de lave, lorsqu'on les soumet au feu de la cuisson; fixité que n'offre que trèsrarement la terre de porcelaine, qui , en état de dalles, se déjette ou se brise si souvent , lorsqu'on la cuit. Les génies heureux ne s'arrêtent pas. M. Mortelèque

PBlMTOBfi SN ÉMAIL. 535

^ apercevait depui» long-tem» daos la peinture en émail la grande peinture, la peinture par excellence; il poursuivit d^c avec ardeur ses recherches» qui tendaient à trouver un blanc semblable, quant à Teffet» k celui dont nos peintres k huile font constamment usage, blanc qui mo* difie les intensités lumineuses des tons » et sans Taide duquel Tartiste, qui se voit obligé de ménager l'éclat du fond , se sent paralysé et découragé dans ses créations. Ce but , objet de Tétude opiniâtre de M. Mortelèque » semble donc atteint aujourd'hui. Mais un autre avantage bien important pour la peinture en émail , c'est que rinterposilîon de ce même blanc dans les teintes neutralise Tinfliynce funeste de certains oxides sur d'autres oxides, influence bien gênante, comme on sait» et qui force les peintres à tant de réserves : nous parlerons bien^ tôt de cette influence. A cette découverte M. Mortelèque ne manquera pas d'ajouter la préparation d'un subjectile préférable à ceux qu'on a employés jusqu'à présent, c'està^ire, préférable sous le rapport de l'économie et de la commodit^^; il espère donc parvenir à émailler de vastes panneaux de fonte propres à recevoir ces peintures. Il est vrai qu'on peut extraire d'assez grandes dalles de lave; mais l'idée d'émailler la fonte est une idée très-heureuse, et qui doit profiter même à Tarchitecture. ^

Quel service no rendra pas k l'art l'auteur de semblables découvertes? Désonnais les premiers talens de l'Europe pourront facilement confier à des matières impérissables les créations de leur génie. Nos temples, nos palais, l'extérieur de nos édifices , seront décorés de peintures que le tems ne saura effacer : las efforts si coûteux de la mosaïque deviennent désormais superflus , etc. , etc.

Un tel service serA-t'il méconnu comme tant d'autres? et s'il conyient , pour le rendre complet et pour en voir des applications heureuses » d'encourager l'auteur d'aussi belles découvertes, en lui confiant la direction dequelques travaux importans « se contentera-t-on de lui promettre avant tout de nommer une commission de savans et même d'académiciens » qui auront la bonté de déclarer que ses efforts ont été reconnus utiles ? Belle récompense, en effet , qui fait sourire les envieux I Expédient très-commode» qui débarrasse y sans les compromettre, les chefs institués spécialement pour accélérer les progrès et probablement aussi pour l'encouragement des ar|b.

Il nous serait facile d'extraire de l'Ency^opédie et d'autres livres ce qu'on y lit au sujet de la peinture en émail sur porcelaine , etc. ; mais comme oette espèce de peinture n'est guère pratiquée que par un petit nombre d'artistes qui acquièrent fisicilement la connaissance des principaux procédés techniques de ce genre de peinture , il semble inutile de leur offrir ces détails dans ce Traité; ( les Encyclopédies étant d'ailleurs chargées de ces descriptions propres à conserver, pour les âges futurs^ toutes nos méthodes industrielles ) ; ainsi je vais me contenter de rassembler ici quelques observations.

Chacui^ sait que le peintre en émail sur porcelaine , après avoir calqué et tracé d'abord ses contours au crayon qui adhère sur la couverte, par l'effet d'un frottis d'essence desséchée , puis avec une laque végétale qui se détruit à la cuisson , fixe ses couleurs sur l'émail à Taide d'une huile volatile, rendue plus ou moins visqueuse , et dont la ductilité et la lente évaporation permettent la fusion et le facile maniement de ces couleurs. Comme il n'y a

VfilRTUBE EN ÉMAIL. SSy

point à craindre de jaunisseoient , puisque le feu anéantit le résidu résineux qui maintient la couleur ainsi liquéfiée» c:e moyen est sans inconrénient sous le rapport des teintes ; cependant nous verrons que certaines précautions sont à prendre quant à l'emploi de l'huile volatile. Il est vraisemblable que l'huile volatile de cire pourrait devenir très-utile dans ce genre de peinture , ainsi qu'elle l'est dans la peinture encaustique. La peinture en porcelaine est donc une espèce de lavis, que l'on monte au ton désiré à l'aide de couches successives.

Les peintres en émail doivent-ils connaître les procédés de fabrication de leurs couleurs ? Chacun répondra affirmativement à cette question. Cependant la plupart des peintres sont étrangers à cette composition des matières colorantes propres à la peinture en émail; ils se procurent les couleurs chez les fabricans; ils les essaient au feu, et ne s'occupent point des procédés ou des combinaisons qui les ont produites. Les fabricans de couleurs en émail gardent le secret sur leurs procédés ; aussi les peintres qui , pour employer quelquefois plus commodément ces couleurs , y ajoutent des fondans et se permettent certains mélanges faits à tâtons , se croient-ils hors de blâme lorsqu'ils ne réussissent pas; néanmoins, c'est à eux que s'en prend le public qui toujours les croit responsables de leur peinture.

Entre autres inconvéniens qui résultent de l'ignorance des peintres en fait de procédés chimiques relatifs à la fabricatiou et à la composition des couleurs vitrifiables, il en est un assez désagréable pour eux-mêmes ; c'est qu'il leur faut employer un vocabulaire très -imparfait au sujet des couleurs. Ils ne savent donc pas les désigner par des dé-

558 t»B0CiDil8 HATâBlBLS.

AominalioiM chimiques oa minéràlogiquet , et ils sonl réduits h les distinguer par les numéros que ohaque ùhwi^ cant croit devoir imposer aux couleurs qui sortent de sa fiibrique» en distinguant telle ou telle nuance, tel ou tel ton.

Quelques chimistes scmt parvenus récenuneat à com* poser des couleurs fixes» c'est-à-dire, qui ne s*altèrent point par leur mélange entr*eUes ou par leur superposition. Ces couleurs nouvelles ne sont point encore généralement employés , et leur jGibrication est le secret de chaque inventeur. Le tems apprendra si ces couleurs sont exemptes de toute pesanteur dans leur effet > et si elles peuvent être employées avec succès sur toutes les couvertes , sur tous les émaux » sur les jrfus durs comme sur ceux qui le sont le moins. Il paraît qu'il reste beaucoup de recherches à fifiire sur ce point , dans lequel il importe que les praticiens et les chimistes s'entendent parfaitement. Quant à la beauté des couleurs , nos fiibricans sont parvenus à tout Téclat désirable « et si Vienne, en Autriche, produit un bleu plus riche que les aitres» si certains carmins anglais semblent supérieurs, ces exaltations, favorables à quelques omemens isolés, sont peu nécessaires dans Pharmonie générale ou dans le coloris de cette espèce de peinture. Les coloristes se piaillent cependant du manque d'un rouge-écarlate ou couleur de feu. Les peintres ont donc réellement besoin de couleurs fixes, qui puissent les exempter d'une surveillance continuelle , et de tâtonnemens très-gdnans , tâtonnemens nécessaires cependant pour acquérir l'art difficile de ne mélanger, de ne superposer que des couleurs qui» au feu , ne se détruisent pomt par l'effet chimique de leur

P£IliTURB Blf &HAJL. SSg

contact réciproque , contact d*où résulte une déaoudation ou une guroxidation de» métaun placé» les un» »ur le» autres. Ain»i le grand secret de la peinture en émail a élé jusqu'ici la fabrication des couleurs. Mais» grâces aux elForts de la chimie moderne » nous ne soaunes point restés en arrière de nos devanciers en ce point.

J'ai dit que la Seibricatioa des couleurs était le secret de chacun ; en effet ce qu'on appelle le tour de main est ce qui &it réussir dans bien des cas. Les livres nous indiquent, il est vrai , des doses; mais beaucoup de pratique éclaire plus les &bricans que les indications de ces doses justes et de ces matières. Tout le monde sait que les couleurs jaunes proviennent, soit de l'antimoine, soit du fer, etc. ; que l'or produit le violet , le cobalt le bleu , le cuivre le vert , le fer le rouge , etc. : mais c'^t la pratique seule qui apprend à saisir, à créer telle ou telle nuance et tel ou tel ton; en sorte que les recettes qu'on trouve recueillies dans tant de livres sont peu appréciées des praticiens. Ils prétendent même que , si l'on suivait ces indications détaillées, on ne parviendrait h aucun heureux résultat.

Les peintres sont obligés de tenir en notes, ou dans leur souvenir , les mélanges admissibles ou les mélanges funestes de certaines couleurs. Il y a de ces couleurs qui s'entredétruisent d'une manière tout-à-fait singulière; c'est ainsi que les oxides d'or , qui donnent le rose , le rouge élémentaire, le pourpre, etc., et les oxides de fer, qui donnent certains jaunes, et qui devraient en apparence produire par leur mélange avec ces rouges la couleur le plus énergique , s'entredétruisent au point de ne laisser après leur combat qu'une nuance sale , incerr

54o PBOCÈDâs MATÉRIELS.

taine et sans ressort. Ces notes , qu'établissent pour lear U8ag;e les peintres en porcelaine , s'appliquent donc aux couleurs de telle ou telle fiibrique , couleurs que Texpérience leur a appris à connaître. Voici les indications qne M. Mortelèque a bien voulu nous communiquer , relativement aux mélanges des couleurs qui sortent de sa &brique ^ Nous ajouterons à ces indications celles qu'un peintre studieux a eu soin de recueillir au sujet des couleurs que produit la manufacture royale de Sèvres.

Couleurs de la fabrique de M. Mortelèque.

« Jaune clair et jaune foncé. ' — Il ne faut pas les mêler avec les pourpres ou avec les rouges.

» Jaune émargent et jaune couleur d^ivoire. — Ils peuvent être mêlés avec les couleurs de chair , rouges et brunes.

• Pourpre. — Il ne faut pas le mêler avec les rouges , mais on peut en mettre un peu dans les bruns foncés. Glacé dessus les bruns » au second feu , Il leur donne beaucoup de vigueur.

• Carmin. — Il est bon pour les fleurs et les draperies. Si» pour les lointains* on le mêle avec le bleu de ciel et avec le bleu clair » il produira des tonaplus légers que ne pourraient le faire le pourpre et le violet. On attribue souvent et avec raison la teinte jaune qui survient aux carmins et aux pourpres, lors de la cuisson, au manque de feu; mais je pense qu'on doit Fattribuer à la présence de l'argent qu'on met dans l'or servant à dorer la por-

Rue du Faubourg Saint-Martin, n* i5a.

PEINTUBB Blf ÉMAIL. 5^1

celaine » lorsque ces pièces sont trop serrées les unes contre les autres dans la moufle; en effet les vapeurs de l'argent communiquent dans ce cas une teinte jaune au carmin.

• Violet. (Cor* — Il est bon pour les fleurs et les draperies if mêlé avec le brun bitume , il Tonvient pour ombrer les bleus.

9 VioUt de fer. — * On l'emploie arec succès dans le paysage et dans les carnations. Associé aux verts « il pro* duit de jolis tons.

B Rouge. — On ne doit le mêler ni avec les pourpres ni avec le carmin^ C'est avec du brun* rouge que l'on ombre ce rouge.

• Bleu clair* — Il peut être mêlé avec toutes les couleurs f excepté avec les rouges.

• Bleu de ciel. — On peut l'employer pour les linges » les carnations et les ciels.

» Bleu foncé. — Il ne £iut pas l'ombrer avec du noir » il deviendrait louche , mais avec du brun bitume ou quel* quefois avec du violet de fer.

> Vert n* i , vert »• 4* — Ces verts peuvent être mêlés avec toutes les couleurs. Quand l'or n'a pas été bien lavé, les sels» en s'évaporant , occasionnent une décomposition de la couleur verte , et la font revenir en état d'oxide rouge , de vert qu'il était.

9 Brun jaune. — Ce brun se mêle avec tous les autres brun»; il peut être mêlé aussi avec les rouges , avec les gris, et avec les noirs.

» Brun olive. -— Cette couleur, qui réussit parfiiitement avec toutes les autres , consef ve très4>ien sa teinte.

» Brune n~ 3 et 4» «^ ^^ ^ bitume. — Ces bruns

548 PnOGÊDÉS HATÉBIBLS.

produisent des effets satisfatsans sur toutes les couleurs , et principalement au second feu.

» Noir. -— Il réussit avec toutes les couleurs.

» Couleur nankin clair tt foncée — Ces couleurs sont bonnes pour les carnations , les ciels et toutes les teintes légères.

» Couleur de chair. — Elle se mêle sans inconvénient avec les rouges, les bruns, les gris n' i et n* s; mais non avec les pourpres ou avec le carmin. '

» Griê foncé, gris clair, gris roux. — Ils peufent être mêlés avec toutes les couleurs.

» Blanc. -— Il faut, dit M. Mortelèque, ne le mêler que le moins possible avec les couleurs , en attendant que celui que j'emploie avec succès sur la lave puisse être appliqué à la porcelaine; alors il se mêlera avec toutes les couleurs

f Je n'indique pas ici , ajoute M. Mortelèque , les cas où un peintre expérimenté peut employer avec ménagement, et sans inconvénient, certaines couleurs signalées ici comme ennemies. Je pourrais même dire que toutes les couleurs que je fabrique peuvent être mêlées , si Tartiste a acquis beaucoup de pratique, i

Couleun de la nuuiufaemte de Sèvres.

N"" i. Blanc fi(u» — Ce bknt spécialement destiné aux reihauts des lumières^ o^semêle qu'avec les nutraa couleurs fixes » telles que le vert n"" 34 F ; les jaunes l^i k^ ifi k. Il serait dangereux de s'en servir «vee d'autres couleurs • dans l'espoir de diminuer leur intensité et d'obtenir «fes clairs dans ces mêmes teintes ou conlears.

PBINTORB BN ^MAIL. 5^5

N^ 19* Griê foncé, — On peut le mêler assez généralement avec les autres couleurs, et particulièrement ayec les jaunes ^i B, 43» On peut encore mêler ce gris avec les bleus en général , arec les ocres , les rouges , les car* mins f pourpres » etc.

N* 1 5. Griê^bUuàtre» — Il est spécialement destiné aux carnati<ms , et il doit , s*il réunit toutes les qualités requises , avoir à peu près celles du gris n* i s.

N** 17. N&ir^griêéUre; i8, Nûir^brunéUre^' 19« Noir f&neé. --; Ces couleurs doivent avoir assez généralement les mêmes qualités » et peuvent se mêler avec les'bleus» les verts» les ocres; passablement avec les rouges pourpres et violets , et txès-^bien avec les brans%

N^' s 9. Bleu d^ indigo; 84* BUu tPatwr. ^-^ Ces bleus ont à peu près tous deux les oiémes qualités ; quoiqu*étant différons de ton» ils se mêlent bien avec les jaunes» les pour* près et les violets, passablement aveo les noirs et les brlms ; ils se rompent au moyen des noirs, bruns, rouge- violâtre* ibncé et violet » couleurs qu'on glaoe pures sur le bleu déjà cuit. On peut aussi les mêler ensemble selon ks besoins.

N* 38. Bloa 1/0 4΀<. -** il s'asseoie plus difficilement que les autres bleus » en raison de ce qu'il contient une plus grande quantité de fondant; on se sert de ce bleu pour faire glacer les précédons; lorsqu'ils sont restés ternes après la cuisson » on les glace d'une coucbe asseï inincft de ce bleu de ciel avant de les retoucher.

N^ S4- yort-bi0uâtro. «^ Ce vert e'éclaîroît avee le jaune 4^ B; il se mêle ave& le 49, et se r^mpt au- moyen des jaunes d'ocre n* 4k> A. V» au moyen des noirs 18 et 19 et des brans 68 » 6g et 7^.

N^ 35é Fert de pré. — Mêmes obsenralions que pour le précédent.

N*»* 56 D, P'eH foncé dur ; 2(^ T. f^ert foncé tondre. — Mêmes observations que pour le n* 34* On a tu des pein^ très qui employaient ces verts pour les tons rompus des carnations » en les mêlant avec les rouges*

N® 4i A. Jaune pâle fixé. — Il sert i comme tous les autres jaunes fixes , pour les clairs ou les lumières ; il se mêle avec le blanc lorsque l'on veut y associer le vertbleuâtre n® 34 F , et lorsque Ton désire un vert dair fixe.

N"* 4i B. Jaune clair pour Us bruns p etc. — Ce jaune clair peut toujours se mêler avec les gris , les bleus , les verts, les pourpres et les carmins; et s'il est de bonne qualité» il peut se mêler aussi avec les rouges et les bruns.

N^ 4^* Jaune foncé. — Gomme son mélange réussit difficilement « on ne l'emploie. que pur, et pour obtenir des jaunes foncés et firais , en le mettant aux places où l'on désire obtenir ces teintes.

N* 46 A. Jaune foncé (txe. — Mêmes observations que poui' le n* 4^ A.. S'il est de bonne qualité» et si on le mélange avec du rouge n® 58 , il donnera un jaune fixe couleur d'ocre#

N^43* Jaune foncé. — On l'emploie pour les v^ris et les bruns. ( Mêmes observations que pour le jaune n^ 4i K* )

N** 49* Jaune d'ocré pâle; 5o. Jaune d^oçre; 5o A. Jaune d'ocré foncé. — €es couleurs^ se mêlent parfaitement avec les gris, les noirs » les rouges, li^ rouges- violâtres et les. bruns ; elles se mêlent passablement bien avec le pourpre et le carmin. On doit employer préfiira-

PBINTVAB EN KMAIL. 545

blement ao pourpre les rouges-yiolâtres , quand on désire ayoir un ton produit par le mélange de ces couleurs; la réussite est alors plus certaine.

N* 5o A. V. Jaune iVoercpaur Us verts. — Il se mêle à peu près comme les précédens , et il a sur eux l'arvantage de se mêler avec les verts; mais il est moins éclatant i et ne peut , par conséquent , les remplacer en tout point.

N^SoB. /aune if 'ocre r<nfge. — Observations à peu près semblables que pour les autres ocres ; il a de plus Tavantage de se mêler parfaitement avec le pourpre.

N** 55. Èouge orangé; 58. Bouge sanguin ; 6u. Rouge de chair; 65. Rouge carrhtiné; 66. Rouge-violâtre; 66 A. Rougtrviolâire foncé. — Ces couleurs servent aux pein-' très de figures pour les teintes des carnations; elles se mè^ lent bien avec les gris n^ la et i5 » avec les noirs n^ 17 , 1 8 et 19, avec le vert n* 56 , avec les bruns et avec les ocres en général.

N* &9 D. Carmin dur. -— Les peintres de figures ne doivent point se servir de cette couleur dans les chairs ; elle ne peut être mêlée sans inconvénient avec les rouges^ sa demi-teinte est trop violâ(re. Son mélange avec les jaunes est trop variable par Tefifet de la cuisson; on remploie généralement pure^ en la rompant toutefois au moyen des gris r des violets et des rouges-violâtres.

W 60. Pourpre, — Ce pourpre se mêle avec les bleus» avec les jaunes , les jaunes d'ocre » etc. On le rompt au moyen des gris , des noirs , des violets , des rouges-violâtres et des bruns n"" 69 et 75.

N* 65. VioUi, — Cette couleur , qui peut être mêlée avec les bleus •» les noirs et les jaunes » peut se rompre avec les bruns et les rouges -violâtres foncés.

. f^MB IX. 35

546 PBOC&DÀS UATÉMBL8.

N*"* 69. Brun peur Us pourprée; 77 Brun êépia. — • Ces bruns peuvent être mêlés avec les jaunes, les vertSyles rouges » et parfaitement avec les pourpres. Ib serrent à rompre toutes les autres couleurs.

N* 68. Brun - rouêsâtre. — Mêmes eèsenrations que pour les bruns précédons; cependant leur mélange a?ec le pourpre est moins sûr.

Pour terminer le cbapitre des couleurs » noiK dirons que rembarras qu'éprouvent les peintres en employant des couleurs qui , lorsqu'ils les apposent sur l'émail de la couverte , offrent des teintes plus ou moins différentes de celles que le feu doit développer , n'est pas aussi grand qu'on pourrait le penser. C'est la couleur rose qui diffhre le plus de toutes les autres , avant et après la caisson; est effet ( comme elle est d'un violet sale lorsqu'on l'appose) le peintre s'accoutume bientdt aux prévoyances néoes* saires relativement h ces couleurs. Au surplus^, on doit remarquer que les peintres à gouaehe , à fresque , etc. » sont dans le même cas» c'est-à-dire, ont à prévoir un eflfet diminué de moitié. Quant aux peintres en porcelaine » ils ont à prévoir un effet augmenté de moitié. Il était donc naturel d'imaginer de tein^ ehaqua poudre colorante de la même nuance qu'elle doit recevoir au feu » et on a essayé cet expédient. Mais il a été plus embarrassant pour les peintres que l'inconvénient même qu'on voulail prévenir. Ainsi on laisse aux matières leur teinte propre t et telle qu'elle est avant qu'elle ne s'embellisse au feu.

Une des difficultés de la peinture en émail sur poteelaine » c'est l'égalité du glacé ou du lustre. Souvent des peintres peu exercés , lorsqu'ils veulent représenter des

PBIRTUBB EN J&MAIL. 547

IOD6 légers ou faibles, envoient des eoolears destinées à des Ions forts et à des teintes chargées» et ils délavent oes eoalears arec beaucoup de liquide ou d*ess^iee; mais les teintes qm eu résultent n'en sont pas moins mates et non lustrées. Quelquefois aussi le peintre emploie plus de fondaqt, afin d'obtenir plus de glacé; mais s'il y a excès , la couleur s'éeaiUe au feu. L'artiste doit donc prévoir ce qui est relatif à l'égalité /iu glaeë; car lors- ^e la pièce est sortie de la moufle pour la dernière Ibis i il n'y a plus à y verv entr. Au reste * il importe d'é* prouver souvent sur des échantillons mis au four l'effet des couleurs et des fimdans. 6ur chaque échantillon ou morceau de porcelaine pris pour essai p on dépose à part une touche de carmiu , parce que , cette couleur se déve-^ leppant à un faible degré de chaleur , le peintre voit si la feu a été assez fort pour Tépreuvje. En effet» si l'oxide est deTenii rose partout » c'est qu'il y a eu assea de feu ; si^ AU contraire^ il reste jaunâtre , c'est que le feu n'a pas paoduit assea de cuisson* L'échantillon peut donc servir de preuve dans ce cas , et U faut faire recuire. D'autres échantillons font connaître encore les couleurs qui écaillent» œUesqui glacent» etc. En général» il faut tâdier de fidre assez cuire tout de suite; car une vecwile peut gâter L'ouvrage par places. B'ailleurs un feu trop fort ferait comme délaver et distendrait trop les «ooleurs posées par gkcis légers comme retouches. Le feu doit donc 4tre plus fort lorsqip'il s'agit des ébauches.

Aip reste» le juste rapport de fusibilité entre Pémail ou cMiverte » et entre les couleurs vitrifiaUes qu'cm appose» est d'une grande importance. Chaque couleur sortant de la boutique du fiiMcant porte avec elle son fondant néces-

548 »ROcIdIs HATilllIBLS.

saire; mais la cuisson peat détraire Feffel qui devrait résaiter de ce rapport bien entendu de fondant La porcelaine de Sèyres » par exemple, est très-dure , et on recherche beaucoup cette qualité de dureté; mais aussi elle est plus difficile à pénétrer parle fondant; aussi les peintres qui usent de cette porcelaine , ont-^ils à craindre que le feu nécessaire pour cette fusion ne fifisse écailler les couleurs, et cependant ils ne cuisent le plus souTent qu'à deux feux* Les porcelaines du commerce sont moins sujettes à cet inconvénient , parce que » étant plus-tendres , elles n'eûgent qu'un moindre feu.

Le degré , l'espèce de cuisson ne sont bien entenilus que par le fabricant même de couleurs ; voilà pourquoi les peintres devraient posséder assez de connaissances chimiques pour former eux-mêmes les couleurs nécessaires à leur peinture. En eflTet , avec de bonnes couleurs mal cuites , on n'obtient que de mauvais résultats; d'aUleurs leur broiement • leur délaiement sont encore des conditions importantes. Voici quelques remarques fiiiles par M. Mortelèque, au sujet de la cuisson.

Si Ton se sert, dit-il, de bois pour la cuisson, il faut employer des morceaux qui soient les plus secs possible. On doit commencer le feu peu à peu , afia que Tessence qui a liquéfié les couleurs puisse s'évaporer petit à petit. D'ailleurs un feu tfop subit pourrait &ire casser les pièces. Mettez peu de bois à la fois pour qu'il ne se consimie pas sans flamme, et pour éviter la fumée qui, pénétrant dans la moufle , occasionnerait un recuit qui ternit toujours les couleurs. Le moyen de faire disparaître ce recuit consiste à mettre les pièces dans un vase rempli d'eau froide et posé sur le feu , et de ne retirer ces pièces que quand

PBINTUBfi SN ÉMAIL. 549

Teau a bien bouilli , pais de les laver à l'eau fraîche. Si l'on se sert de charbon de bois ^ il faut prendre les mêmes précautions que lorsqu'on cuit par le bois; le charbon doit donc être très-sec » sans fumerons , ni trop gros ,'^i trop petit , etc. Avant de mettre la porcelaine dans la moufle^ il faudpa bien chauffer cette dernière. On aura soin de ne poser le bouchon que quand l'évaporation de l'essence sera terminée. Enfin il faut , lorsqu'on cuit avec du charbon , retirer le feu avant que la montre ne soit entièrement cuite» et après avoir eu la précaution de mettre le bouchon sur la cheminée de la moufle; par ce moyen , on évite la chute des ordures qui pourraient salir les pièces.

Quant au broiement des couleurs , ajoute M. Mortelèque , on ne doit jamais les enfermer dans les flacons , que lorsqu'elles ont été parfaitement séchées et parfaitement broyées à l'eau. Le peintre les rebroiera avant de les employer» et alors il doit avoir soin de ne pas prodiguer l'essence grasse servant à les liquéfier; car il pourrait arriver que le résidu résineuK interposé entre les couleurs» séparât et déplaçât les molécules colorantes» lorsque la pièce est au feu» défaut qui serait très-sensible à la vue. •

Nous renvoyons» pour les autres détails relatifs au mécanisme ou aiîx procédés pratiques de la peinture en émail sur porcelaine» aux auteurs suivans» dont les ouvrages ont été indiqués dans notre Catalogue» volume i*': Kunckel»Ferrand» Fourcroy» d'Audiquier» d'Ablancourt. (Voy. ) Houdiquer» Joriot» Milly» Montamy» Néri» Petitot. Yoye2 aussi le n* i so du Supplément. -

Nous indiquerons encore l'Art de fabriquer la faïence blanche» recouverte d'un émail transparent » à l'instar des

55o PROCliDlàs MAT&llIBLf.

Français et des Anglau^auiyi de la Peinturée réverbère» par F. Bartenaire d'Audeilard. Cet ourrage fliit partie de la Semaine industrielle , bhei FoHic» rue de Seine» n* ai. — L'Art de fabriquer la poterie (façon anglaise) » contenant divers procédés » les nouvelles découvertes» la fabrication du minium » celle d^une nouvelie substance pour la couverte» celle des couleurs vitrifiables, l'ait d'imprimer les faïences et porcelaines» et un Vocabulaire de termes techniques et chimiques» par Mé O**"*» ancien manu&cturier ; revu » pour la partie chimique » par Hé BouUr lon-Lagrange » docteur en médecine » professeur de chimie. A Paris» 1806» chei Le Normant» imprimeur-ltbraire. Un vol. in-ia.

On peut de plus consulter MilUn au mot Email et au mot Vases : il y parle des peintures des yases grecs dits étrusqn^. — Felibien» dans son Traité d'Architecture; Depiles» dans son 1 3^ chapitre des Elémens de Peinture pratique » ont parlé de la peinture en émail. -* Vojex aussi l'Encyclopédie au mot EtnaiL -*- Voyes encore l'Avant-Goureur » année 1776» n~ 10, 11 et 1 1.

Bulengerus ( Boulanger ) parle de la peinture en Émail dans son chapitre de smaUo » sive encausto. — Biouquet en parle aussi dans son ouvrage intitulé : VEiat prémnt des arU en Angleierre,

PfilHTUaB BK ÉMAIL. 55 1