CHAPITRE

DES TEINTES DES SURFACES CONSIDÉRÉS ORTHOGRA- PHIQUEMENT. — MOYEN PRATIQUE DE PRENDRE OR. THOGRAPHIQUEMEPiT LES TEINTES SUR LES OBJETS , ET PAR CONSÉQUENT SUR LES CARNATIONS.

di l'qn peut mesurer les tons orthographiquement (nous en avon^ donné le moyen , chap. 4^6 , tom. vu), on peut de même mesurer les teintes ortlvDgraphiquement ,

TEINTES DES SURF. GONSIDifiiES ÔRTHOGRAPHIQ. 77

et ces mesures peuvent s'obtenir ou mathématiquement ou par pratique seulement.

La ligne d'aspect d'un objet étant déterminée et adoptée orthographiquement , il résulte que les surfaces de cet objet , quelle que soit leur position ou leur situation sur le plan » se présentent selon certaines obliquités orthographiques qui , produisant des raccourcis dans les étendues, amènent des modifications ou des pertes dans les teintes. Ainsi une boite jaune , par exemple , ou une pendule dorée, placée sur le chambranle d'une cheminée, est éclairée de telle ou telle façon par la fenêtre de la chambre; et, dans son ombre ou daps ^a demi-ombre, la teinte géométrique de cette boite est de telle ou telle couleur; mais la ligne d'aspect, ou Te plus ou moins de côté ou ,de Ëice sous lequel nous voulons voir et imiter celte botte , étant déterminé , ces mêmes faces qui , dans l'état géométrique étaient de telle ou telle teinte, se modifient et s'altèrent en apparence par l'efTet de l'obliquité d'aspect déterminé d'après cette ligne adoptée : or c'est cette inodiûcation ou cette nouvelle tejpte qui est la teinte orthographique. Nous disons donc cfu'on pe^t très-bien la déterminer mathématiquement, puisqu'on a pu déterminer ainsi la teinte géoibétrique de l'èbjet ou de ses soperfides placées à tel ou tel degré d'obliquité. au luminaire. Nous ne répéterons- pas ce qui a été dit chap. 4^6 au sujet dçs 'tons : ce qui reste à observer ici est donc tout chromatique , et ne concerne que les combmaisons des couleurs. Or* le lecteur a été instruit de tout ce qui est relatif aux décolorations ou achromatismes, mélanges hiiAires, etc.; ainsi passons au, moyen pratique de prendae les teintes orthographiquemenl.

Moyen pratique de prendre or iho graphiquement les teintes sur les objets eux-mêmes , et par conséquent sur les carnations.

C'est pour conserver l^ordre didactique adopté dans ce trailé» que nous avons séparé, dans l'analyse» les teintes» des tons ; car» en prenant les teintes d'un objet par échantillons, on en prend nécessairement les tons en même tems. Seulement un petit nombre d'observations restent donc à faire ici , vu ce qui a été dit au chap. 496.

Pour obtenir une parfaite similitude entre la teinte orthographique et l'échantillon qu'on répète d'après cette teinte, il faut placer l'amassète ainsi que l'œil dans la même position pendant tout le cours de l'opération. De plus , il convient %ue la lame de l'amassète soit d'une couleur semblable à celle de la toile dressai qui recevra > cet échantillon. Il faut encore recommander de couvrir de couleur la Jame autant que Ton couvrira la toile par la couleur d'échantillon.

Disons maintenant que ce sera à l'aide des trois couleurs élémentaires , disposées en état d'équilibre parfait , qu'on pourra obtenir promptement et sans hésitation ces teintes prises orthogr2i/]phiquement. Comment fera le peintre , qiii voudra décolorer une teinte jaune , par exemple, sans changer le ton? Prendrp-t-il du noir? non, car ce noir obscurcirait ifirendra-t-il du gris? ùon, car ce gris abaisserait aussi l'éclat. Gomment doit-il donc opérer ? Il doit ajouter à ce jaune du bleu et du rouge du même ton , mais pour mieux dire d'un ton un peu plus clair et de même énergie colorifique, et alors il aura' obtenu un achromatisme convenable. Mais s'il voulait , par exemple.

MOYEN PBATIQ. DE PRENDRE ORTROGRAPH. LES TEINT. 7g

laisser subsister un excédant de jaune » c*est-è-dire s*il ne Toulait pas détruire entièrement cette teinte jaune , mais seulement l'affaiblir » il n'associera qu'une moindre quantité de ses deux couleurs complémentaires : ainsi il n'a qnli mêler un pou de violet pur dans ce jaune. Si c'est du bleu qu'il veut éteindre ou décolorer , il n'a qu'à mêler à ce bleu un peu d'orangé; ou mêler du nert , s'il veut éteindre du rouge.

J*ai dit que le ton de la couleur ajoutée devait être un peu plus clair que le ton de la couleur qui est à modifier. En effet 9 décolorer n'est pas baisser le ton» et c'est pour cela que l'emploi ou l'addition dQ couleurs achromalisées ou rendues grises n'est pas un moyen ngoureusement juste dans ce cas» parce que ces couleurs complémentaires, qui produisent l'achromatisme» quoiqu'elles soient du même ton que la teinte qu'on veut atténuer et achromatiser* y apportent néanmoins une certaine obscurité. Ainsi du bleu et du jaune élémentaires et purs » glacés sur du rouge élémentaire et pur lui-même, l'obscurcissent parce que les couleurs , en formant cet achromatisme , ont absorbé de la lumière; il faut donc que les couleurs complémentaires soient d'un ordre un peu plus clair , afin qu'étant superposées elles se retrouvent dans le ton de celle de dessous. Mais , sans s'embarrasser d'éclaircir chaque teinte complémentaire ajoutée, il suffit d'éclaircir un peu toute la teinte après qu'elle a été modifiée par ces couleurs complémentaires. Cet abaissement d'intensité des couleuxss, réduites par leur réunion à l'état d'achromatisme, est , pour ainsi dire, imperceptible; et il n'en est fiiit mention ici que sous le rapport d'une question de physique , de laquelle il nous fallait tenir compte ,

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mais que nous ne devons pas chercher à développer tct.

Considérons un des grands avantages attachés à la méthode de rarthographie pratique des teintes et des tons. Combien d'erreurs n'évitera pas le peintre qui voudra procéder ainsi; «t avec quelle joatesse ne répétera-t-îi pas 9 par ce procédé» les rapports cbromatiques qu'ont entr'el(j|8 les différentes surfaces ou teintes des objets composant le tableau? Mais fixons-nous sur un exemple particulier.

Puisque la lumière qui éclaire le na est la même qni éclaire les draperies ou les autres objets colorés , il doit y avoir unité entre ce df gré dlUumination des chairs et le degré d'iiluqiination des draperies» et cela malgré la diversité des teintes ; en sorte qu'à une chair éclairée modérément» et r.epréseBtée telle» doit être associée, SUT la draperie» une teinte éclairée elle-même modérément. Cependant les peintres oublient bien souvent ces rapports» et cela parce qu'ils ont modéré le lumineux des chairs plus qu'ils ne l'eussent voulu » tandis qu'iU ont (»u aisém^t conserver le lumineux des étoiTes exprimées ou modelées par plus de- teintes plates qu'on n'en labse subsister dans le modelé des chairs. Il arrive donc souvent que des chaiis empâtées et assourdies par beaucoup de tons obliques» sont rendues peu concordantes» quant à l'éclat» avec des ^toffes glacées légèrement et riches de leur lumière colorée. Ainsi la comparaison pratique des teintes prises à l'amassète sur les modèles » soit chairs » soit draperies» etc., empêche tou4e djispiaportion k cet égards

Pour étendre cette observation » ajoutons que chac^un peut aisément remarquer qu'en plein air , comme daos l'atelier , les chairs soutiennent leur éclat » c'est-à-dire

HOT£N PRATIQ. DE PBBNDRB OBTHOGR\PH. LES TEINT. 8l

leor splendeur et leur éaei^ie à côté des draperies les plus brillantes : or c'est toujours la nature qu'il faut prendre pour modèle , et non un modèle qu'il faut prendre pour k natuK. Cependant celui qui a peint une tête, an bras , une main , et qui a dû nécessairement rompre ses teintes et afiaibjir l'éclat des tonmans , doit remarquer que ces masses de chair bien modelées , et d'un ton ▼rai , ne peuyent soutenir, quant à l'éclat des couleurs , le Toisinage d'une draperie peinte plus purement , sans beaucoup de rupture de tons , et se présentant à Tœil par un plus grand nombre de grandes faces planes , parallèles à la lumière; il doit encore remarquer l'avantage que donnent aux draperies les glacis, qui sont d'une bien moins grande puissance sur les chairs. Ces raisons devraient l'engager à abaisser l'éclat trop cru des couleurs des étoffes, et à choisir « comme l'ont fiiit les Vénitiens , des draperies de couleurs fortes et peu lumineuses. Il ne fiiul donc pas qu'il imite immédiatement et isolément Féclat d'une draperie quelconque posée sur le mannequin , et cela comme s'il n'y avait point dans le tableau d'autres objets à mettre en rapport ou à accorder avec cette draperie.

On doit conclure, de ces remarques , que la proportion dans le coloris général de tout un tableau est plus essentielle que la similitude de la couleur individuelle et caractéristique de quelques objets ou surfaces en particulier, cette dernière étant facilement détruite par des couleurs voisines fausses. D'ailleurs c'est moins le public que l'artiste cpii reconnaît la vérité et le mérite de cette similitude particulière; et beaucoup départies, très-bien coloriées isolément, sont perdues- pour le spectateur, qui juge