CHAPITRE^ A

Comment donc classer les styles antiques ? Nous venons de voir que la classification par écoles sera impossible, tant que nous n'aurons pas mieux caractérisé ces mêmes écoles antiques. Faut-il plutôt adopter la classification par maîtres et par élèves? Ce que nous apprennent les écrivains à ce sujet est trop vague pour nous servir de base, et d'ailleurs ce n'est pas l'histoire des artistes qu'il nous importe de rechercher, mais l'histoire de l'art. Prenons donc le parti le plus capable de nous faire atteindre le but utile que nous nous proposons. Etablissons de grandes divisions, selon les grands changemens qu'il est évident que l'art a éprouvés; signalons les maîtres qui sont en tête de ces diverses influences, et rangeons dans ces époques les artistes que nous savons par la chronologie y avoir figuré et sur les ouvrages desquels les écrivains ont laissé des indications suffisamment positives. Par ces indications, ces rapprochemens et ces grandes divisions étabfies dans l'histoire des styles , nous parviendrons à tracer d'après nature cet intéressant tableau; et sans nous attacher à plusieurs particularités étrangères à notre sujet, nous généraliserons et ne ferons ressortir que les traits qui importent le plus à son ensemble.

Winckelmann qui a abordé avec tant de talent l'histoire des styles de l'art, laisse après lui des doutes et des lacunes

remarquables. M. Heyne n'a pas voulu précisément parler des styles dans ses savantes dissertations, où il traite des époques que Pline a distinguées dans l'art. D'autres auteurs modernes n'ont considéré d'ailleurs les styles de l'art que chez un peuple seulement et en particulier, tels ont été Fierli, Guarnacci et autres au sujet des Étrusques. Mais ni dans nos encyclopédies, ni dans nos dictionnaires, ni dans nos théories modernes on ne trouve de données satisfaisantes et habilement posées sur un point aussi important de l'étude des anciens.

Winckelmann distingue quatre époques. Le caractère de la première époque, selon lui, est la force réunie à la dureté de l'expression : cependant on conçoit difficilement que la force d'expression puisse avoir lieu à l'époque où l'art manque encore de vérité et de justesse. Dans la seconde époque se trouve encore la force, mais unie à la beauté, et il paraît qu'il ne veut entendre ici que la beauté corporelle et non la beauté de disposition ou de combinaison, qualité qui ne fut déterminée qu'à l'époque du complément de l'art. Ce n'est, à son avis, que dans la troisième époque qu'on voit se développer cette perfection de l'art qui a donné une si grande supériorité aux anciens, et ce n'est que dans cette époque que la beauté et la vérité parfaite sont réunies à la grâce. Enfin dans la décadence de l'art, le talent, au lieu de s'élever à une inspiration qu'il n'éprouve plus, ne fait que copier les ouvrages des grands maîtres ; c'est le tems de l'imitation ou de la manière du style des écoles, et surtout de la nullité d'invention. Ces deux dernières époques semblent fort bien caractérisées, mais en général on ne trouve pas que les styles successifs reconnus et signalés par le célèbre auti-

quaire, soient bien tels que les a offerts l'art chez les anciens. Winckelmann n'a pas eu une idée nette de ces différences , et le lecteur se trouve peu éclairé après avoir lu cette partie de son ouvrage.

Tous les écrivains ont répété d'après Winckelmann que le beau style commence à Praxitèle. S'entend - on bien lorsqu'on parle de beau style ? Praxitèle est séparé de Phidias par un intervalle de cent ans environ, et si par beau style on entend le style élevé et grave, le haut style enfin, il est certain que celui-ci a été déterminé du tems de Phidias et avant que Praxitèle ou Lysippe aient fait connaître leurs chefs-d'œuvre. De même, quand on parle du style romain, on ne s'entend pas non plus tout à fait; car il y avait à Rome, sous les Antonins, des statuaires venus de la Grèce , comme tout le monde le sait , et qui étaient très-habiles. L'ouvrage était bien travaillé à Rome, cependant l'ouvrage était encore grec, c'est-à-dire fait dans les principes des écoles grecques. Enfin, il y a peut-être deux erreurs remarquables dans les opinions de ceux qui s'occupent des styles antiques : celle qui est relative à l'ancien style dont ils exagèrent l'imperfection, et celle qui regarde le style de l'art à Rome, style qu'ils ont généralement trop discrédité. Quand je dis le style de l'art à Rome, je veux dire celui des meilleurs ouvrages de l'art exécutés sous les empereurs, parce que je reconnais avec ces auteurs que les Romains ont négligé à la fin la nature et sa simplicité, en voulant conserver et étaler les beautés de combinais»on, celles du luxe et de la magnificence. Mais on comprendra mieux ces différences dans les chapitres suivans.

Ce n'est donc qu'en rapprochant les monumens analogues, ce n'est qu'en consultant les répétitions authen--

tiques faites dans l'antiquité d'après des originaux connus; ce n'est enfin qu'en comparant toutes ces diverses espèces de monumens qu'on pourra reconnaître véritablement les difTérens styles de l'art. Or, ces classifications ne peuvent se faire au moyen des gravures plus ou moins infidèles que nous possédons; ce sont les monumens euxmêmes qu'il faudrait classer. Mais dans les collections de nos musées, on recherche, comme je l'ai dit, un arrangement tout étranger à l'étude de l'art et à la science : c'est une affaire de luxe et de décoration, et non un moyen d'étendre l'instruction en donnant à connaître véritablement les anciens et leurs différons styles \

Quant aux époques que nous voudrions assigner aux divers caractères du style de la peinture d'après les tableaux antiques que nous possédons, elles sont encore à déterminer, soit que l'on considère ces tableaux comme des copies faites d'après des originaux classiques exécutés dans telles ou telles périodes de l'art, soit qu'on les regarde comme des productions originales créées en Italie à diverses époques, soit enfin que l'on suppose quelques-unes

I 11 faut croire qu'on fut forcé à Paris de laisser échapper Toccasion la plus rare et la plus favorable de se procurer une riche collection d'empreintes. Le musée de Paris, avant de restituer les antiques dont il s'était enrichi au dépens de ceux de l'Italie, de TAllemagne, de la Prusse, etc., ne put pas apparemment s'assurer au moins les moules des plus instructifs de ces monumens, ainsi qu'on le fit à Rome au Vatican et au capitole, lors(]u'on y fut forcé de céder l'Apollon, le Laocoon, etc. dont les moules précieux furent soigneusement exécutés et déposés ensuite au château Saint-Ange. Je me permets cette observation, bien qu'elle semble superflue; mais elle est faite dans le but d'éveiller l'attention des personnes chargées de l'augmentation de ces sortes de dépôts et de les faire tourner au profit des élèves et des beaux-arts. Au chap. iiG, je parlerai cxprcîbéaient d'un projet de galerie d'empreintes.

de ces peintures avoir été rapportées de la Grèce en Italie comme tant d'autres monumens précieux. Par exemple, peut -on placer dans telle ou telle période déterminée la peinture du Thésée vainqueur du Minotaure? La noce aldobrandine est-elle faite incontestablement par une main contemporaine de l'empereur Titus, ou serait-elle une peinture grecque apportée à Rome, ou bien une copie d'après un original célèbre des beaux tems de l'art ? N'y a-t-il pas enfin des rapprochemens analytiques à faire entre tous les meilleurs fragmens de peinture que nous possédons ? La Roma ou Pallas et la Vénus du palais Barbérini ont l'air, quant au style €t à l'exécution, d'avoir été séparées par des siècles, et cependant on les croit peintes toutes les deux dans le même tems, parce qu'elles ont été trouvées dans le même lieu et dans la même fouille. L'âge de certaines peintures des catacombes, quoique moins importantes, est de même indéterminé, ainsi que celui de beaucoup d'autres ouvrages de ce genre.

Il serait donc à désirer qu'on pût, à l'aide de nouvelles études, faire cesser ces principaux doutes, afin que ceux qui exercent l'art sussent à quoi s'en tenir eux-mêmes sur ces questions, et pussent instruire suflisamment les élèves sur un point qui, presque toujours, excite vivement leur curiosité. Or, ce ne sera qu'à l'aide d'une analyse de l'art antique, ou de l'art tel qu'il a dû être dans tous les tems, que l'on pourra éclaircir ces difficultés.

Convenons de bonne foi qu'on a délaissé ces questions dans la crainte de se compromettre, soit en donnant aux peintures des louanges que plus tard des critiques auraient pu appeler des exagérations ridicules, soit en en faisant trop peu de cas, ce qui aurait pu être relevé par des amis

de l'antiquité ; en sorte qu'on en est resté à ce point. Voyez comme les auteurs du texte du musée d'Herculanum cherchent à éluder cette difficulté; lisez seulement ce qu'ils ont écrit au sujet de cette peinture du Thésée vainqueur du Minotaure. M. Cochin, et après lui l'abbé Dubos, ne tranche-t-il pas hardiment sur cette question ? Et cela, pour ne pas se mettre à dos les peintres et les artistes académiciens dont les tableaux étaient quant au style si différens des tableaux antiques, de manière qu'on trouve encore aujourd'hui des amateurs, des marchands de tableaux et des professeurs qui sont révoltés, quand on leur cite des peintures antiques comme modèles de bon goût.

A l'égard de l'étude des styles d'après les pierres gravées, les camées, les médailles, etc., ne peut-on pas dire aussi qu'on est encore aujourd'hui dans des doutes que cependant les moyens de la théorie pourraient de plus en plus éclaircir, si on les employait plus souvent et avec plus d'assiduité? Les contradictions d'un grand nombre d'archéologues, et entr'autres les conjectures souvent déraisonnables de Stosck, de Bracci, etc. sur le caractère artistique de plusieurs pierres antiques, n'auraient peut-être pas eu Heu si l'on se fût étudié à bien analyser les signes qui appartiennent réellement à l'art et qui peuvent servir à faire reconnaître ses périodes, ses dilTérens progrès et ses nuances caractéristiques.

Je vais finir par une dernière observation. Winckelmann regarde comme une copie des astragalizontes ou joueurs d'osselets de Polyclète, un groupe mutilé du palais Barbérini, dont une des deux figures qui est renversée met le pied sur la bouche de son adversaire qui est debout. Comme je ne connais ce groupe que par une

fort médiocre gravure exécutée, ainsi que tant d'autres, plutôt dans le goût des Carracci que dans le goût grec, je ne ferai point une critique raisonnée de cette opinion de Winckelmann ; je demanderai seulement de nouveau si dans leurs conjectures les écrivains ne tiennent pas trop peu compte du style et du caractère sculptural des monumens. Polyclète a composé ce sujet, il est vrai ; mais on aurait voulu savoir à quels signes d'ailleurs on peut reconnaître dans ce marbre de Barbérini, Polyclète, ce statuaire sévère, fin et si habile dans l'art de caractériser les plans, vif et naïf dans les formes, excellent enfin dans la science des proportions ainsi que dans la justesse des plus subtils mouvemens. Winckelmann aurait pu au moins associer ces divers rapports ou d'autres à sa conjecture. Mais, parce que deux adolescens nus semblent lutter après une dispute au jeu, et qu'on voit un osselet dans une de leurs mains, conclure que ce sont les astragalizontes de Polyclète qui sont répétés sur ce marbre, sans signaler autrement le maître, c'est conclure trop arbitrairement. Bientôt j'avancerai à l'article de Polyclète, que la figure représentant une jeune fille jouant aux osselets, figure trèssouvent répétée par les anciens, est peut-être une imitation de l'original de ce statuaire ou de Polignote ; c'est parce que j'y trouve, surtout dans la figure qu'on a vue à Paris sous le n*" 272, une finesse dans les mouvemens et une sévérité d'imitation qui était, comme j'en ai prévenu auparavant, le caractère distinctif de ce maître. La partie du dos et des hanches, si remarquables dans cette jolie statue, peuvent donc aussi devoir leur perfection à l'original de Polignote qui avait sans doute représenté vue de dos une de ces figures , l'autre étant vue pardevant. Ma conjecture

peut être contestée, il est vrai; mais ce n'est pas avec les seules armes de l'érudition, c'est par des discussions sur l'existence ou sur l'absence des caractères que je prétends y retrouver, et l'art ne pourra que gagner à de pareilles controverses. Au surplus, il convient au sujet de cette question en particulier de rappeler le texte de Pline, qui dit : Fecit nudum talo incessentem^ duosque puer os item talis nudos ludentes, qui vocantur astragalizontes. Ce nudum taloincessentemne fixe pas l'idée d'un groupe semblable à celui que cite Winckelmann, et s'il voit dans ce groupe les astragalizontes de Pline, il ne faut pas oublier que Pline les appelle pueras des enfans. Or, le monument cité offre deux adolescens bien formés; cependant peu importerait ce défaut de rigueur, si l'exemple cité par Winckelmann donnait une idée juste du style qu'on désire connaître au sujet de Polyclète, et si des indications suffisantes nous traçaient la marche de cet ancien statuaire.

Ce serait peut-être ici le cas de demander aussi à quel célèbre maître Winckelmann était tenté d'attribuer cette figure de génie ailé de la villa Borghèse, figure qu'il trouve toute céleste, et, pour ainsi dire, d'une beauté au-dessus de toute expression, quoique les statuaires et les peintres n'y voient qu'une statue pesante et sans finesse (musée de Paris, n° ^ly); je suis loin de prétendre blâmer indirectement un savant aussi justement illustre que Winckelmann , je désire seulement faire sentir de nouveau la nécessité de connaître l'art par sa théorie, lorsqu'il s'agit de signaler les monumens.

On lit le nom de Polyclète sur une pierre gravée représentant Dîomède enlevant le Palladium. Cette inscription, qui est suspecte, a fait avancer à un autre auteur

une assertion qui doit être relevée ici. Il prétend qu'un ouvrage du tems de Polyclète devait, malgré la beauté du travail, avoir un style sec et forcé, tel que doit être celui d'un artiste de l'école d'Agéladas antérieur à Praxitèle. Cependant le même auteur avait dit un peu auparavant, d'après Pline, que Polyclète, élève d'Agéladas, avait porté l'art à son plus haut degré de perfection, contradiction qui prouve de nouveau le peu d'importance qu'on met en général à l'étude des styles, étude qui doit avoir pour base la théorie de Tart.

Il paraît donc que c'est une opinion reçue dans les livres, qui répètent presque tous avec exagération ce que Winckelmann a avancé avec trop peu de circonspection, que toute sculpture antérieure à Praxitèle est dure, sèche et forcée ; ce n'est guère rendre justice aux prédécesseurs de ce maître, à Phidias, à Alcamène, aux Parrhasius, aux Polignote, aux Polyclète et aux autres statuaires qui, dans le beau siècle de Périclès, étonnèrent les Grecs par la grande vérité de leurs images.

Cette prévention un peu vulgaire contre tous les ouvrages antérieurs au siècle d'Alexandre, est adoptée volontiers, parce qu'on trouve quelque chose de honteux à applaudir à des productions qu'on suppose avoir été entachées d'un caractère de barbarie et de grossièreté, d'un caractère étranger à la grâce et à la délicatesse. Cependant qui ne sait que la primitive naïveté apportait presque toujours dans les images une force et une finesse précieuses, que l'art souvent ne peut retrouver, lorsqu'il tend à de plus hautes perfections ?