CHAPITRE IV

DE LA SUCCESSION DES INTERVALLES, CONSIDÉRÉE DANS LEURS AFFINITÉS ET DANS LA DÉTERMINATION DE LA TONALITÉ.

56. Le sujet de ee chapitre est le plus important de toute la science de l'harmonie, et même de l'art tout entier, car il s'agit des lois mystérieuses qui règlent l'enchaînement des sons entre eux, soit dans la conception mélodique, soit dans les combinaisons harmoniques.

En effet, sans entrer dans les considérations philosophiques qui ont pour objet la forme des gammes des deux modes, considérations qui ne peuvent être développées ici, il peut être démontré que toute la musique a pour base le caractère de repos dans certains intervalles, l'absence de ce caractère dans certains autres, enfin, les affinités appellatives de quelques-uns.

Ce triple caractère, réparti entre tous les intervalles qui entrent dans la composition des accords, renferme Iescond.it ons qui déterminent la tonalité, et assigne à chacun de ces intervalles la place qu'il doit occuper sur les degrés de l'échelle des sons.

57. S'il est des harmonies qui donnent à l'oreille le sentiment du repos et de la conclusion, il est évident que ces harmonies ne peuvent être bien placées que sur les notes de la gamme qui ont le même caractère, par la position qu'elles occupent dans cette gamme, ou par les diverses circonstances de leur enchaînement avec les autres notes.

De même, s'il est des harmonies qui excluent la sensation du repos et de la conclusion, elles ne peuvent conserver leur caractère qu'autant qu'elles ont pour bases des notes de la gamme qui n'impliquent point par elles-mêmes, ou par leur corrélation avec d'autres notes, l'idée de la conclusion ou du repos.

Enfin, il n'est pas moins évident que les harmonies attractives, qui déterminent des appellations de certaines autres harmonies, ne peuvent être formée qu'au moyen des notes de la gamme qui sont entre elles dans cette rclatioi. d'attraction, et conséquemment que les harmonies de celte espèce ne peuvenj appartenir qu'à ces mêmes notes.

58. Cela posé, il ne s'agit que de reconnaître les notes de la gamme dans lesquelles se fait remarquer un des trois caractères dont il vient d'être parlé. Pour procéder à la recherche de ces notes, les observations contenues dans tous les paragraphes suivants sont de la plus haute importance.

T)<> l:i première noie tic la gamme.

59. La première note de la gamine d'un ton quelconque est la seule dont l'harmonie propre donne à la fois le sentiment du repos et la connaissance du inii et du mode

RAPPOUTS DES SONS. 13

Lorsqu'elle est accompagnée par la quinte ou par l'octave, elle a le caractère d'un repos absolu dont rien n'indique la perturbation.

exemples :

Le ton d'ut étant donné.

SE

Avec l'harmonie de la tierce la tonique ne perd pas le caractère du repos, mais cette harmonie ajoute l'indication du mode à celle du ton ; car si la tierct de la première note de la gamme est majeure, le mode est aussi majeur; et s» la tierce est mineure, le mode est conforme à cette tierce.

exemples :

Mode majeur. Mode mineur.

Les propriétés delà première note de la gamme, et la spécialité de l'harmonie qui lui appartient, lui ont fait donner le nom de tonique.

Toute autre harmonie que celle dont la quinte, l'octave et la tierce sont les éléments, ôte à la tonique son caractère de repos. Par exemple, la quarte et la sixte, qui sont dénuées de ce caractère, bien qu'elles soient des consonnances, et qui con6équemment appellent après elles d'autres harmonies pour conclure, ne peuvent accompagner la tonique sans lui enlever immédiatement son caractère de repos et sans suspendre l'idée de la conclusion : c'est pourquoi l'harmonie composée de ces deux intervalles ne se place quelquefois sur la tonique que transitoirement et pour conduire à l'harmonie de conclusion finale.

exemple :

De la quatrième noie de la (jamme.

40. Bien que la quatrième note de la gamme n'ait pas le caractère de repos absolu qui n'appartient qu'à la ionique, elle n'exclul pas l'idée du repos momentané. Mais par cela même que le repos sur le quatrième degré n'est que transitoire, il se peut que ce repos n'ait pas lieu ; d'où découle la conséquence que tous les intervalles, soit de repos ou autres, pi uvent accompagner le qua-

trième degré et déterminer par leur nature ou le repos momentané, ou la nécessité de succession immédiate. Ainsi, la tierce, la quinte, la sixte et l'octave peuvent également bien accompagner cette note.

A\: A l'égard de la quarte dont le quatrième degré est quelquefois accompagné, elie est nécessairement majeure, car elle est formée avec la note sensible. Or, on a vu précédemment (25) que la quarte de cette espèce est une consonnance appellative dont la résolution se fait par le mouvement ascendant de la note supérieure et par le mouvement descendant de l'inférieure; d'où il suit que tout quatrième degré, accompagné de la quarte majeure, doit être suivi du troisième, si l'harmonie n'établit pas un changement de ton.

DEMONSTRATION

De la dominante.

42. La dominante, ou cinquième note de la gamme, est une note de repos incident, comme le quatrième degré : la tierce, la quinte et l'octave sont les seuls intervalles dont l'harmonie lui donne ce caractère de repos.

A l'égard de la sixte, elle ne produit une harmonie satisfaisante pour l'oreille sur la dominante que lorsqu'elle est accompagnée de la quarte qui, formée avec la tonique, conserve à l'harmonie de la sixte le caractère de la tonalité; mais cette harmonie n'est admissible sur la dominante que lorsqu'elle offre un passage transitoire au repos (roi/, l'exemple 1 suivant), ou lorsque la dominante, privée de tout caractère de repos, se résout par des mouvements ascendants ou descendants d'un degré (voy. exemples 2 et 5).

L'harmonie de la quarte et sixte est aussi convenable sur la dominante dans une succession qui n'offre que le renversement de ses propres intervalles, parce que ce renversement n'est qu'une suspension de la résolution réelle.

DEMONSTRATION

Mais si la dominante est suivie immédiatement d'une autre note, à la dis-

uiiiucuu iic.^, ,j> ., quinte, etc., l'harmonie de la quarte et sixte ne peut

lui convenir, parce qu'elle est privée des qualités de succession résolutoire.

43. Le quatrième degré et la dominante, ayant un caractère de repos tonal, caractère qui les assimile momentanément à des toniques transitoires, l'oreille est blessée lorsque les harmonies d'intervalles qui donnent le sentiment de ce repos se succèdent immédiatement sur ces deux notes; car deux repos immédiats, par des harmonies qui n'ont entre elles aucun point de contact, présentent au sens musical l'aspect d'une absurdité tonale. De là les règles qui interdisent, dans l'art d'écrire, la succession de deux quintes et de deux tierces majeures dans le passage réciproque du quatrième degré à la dominante, et de la dominante au quatrième degré, telles qu'on les voit dans les exemples suivants :

^44444^ i in ,i fataS^a

On donne à la succession des deux tierces majeures des exemples 5, 4, 5, G, le nom défausses relations, parce que leur qualité d'intervalles de repos et de mode met en contact immédiat des tonalités qui n'ont pas de point de relation ; mais si la tierce du quatrième degré est accompagnée de la sixte, la succession devient bonne, parce que la note de cette sixte est en même temps la quinte de la dominante, et qu'elle établit le contact.

IIKMONSTRATIO.N.

44. La dominante reçoit immédiatement et sans préparation un intervalle dissonant de septième pour accompagnement: cette septième est formée par le quatrième degré.

EXEMPLE

Dans l'ordre de l'unité tonale, ces deux notes (le quatrième degré et la dominante) sont les seules qui jouissent de la faculté de former une dissonance dont le sens musical admet l'audition de prime abord, et sans consonnance précédente. Toute autre dissonance, provenant du choc de deux sons voisins ou du renversement de ces sons, est nécessairement le produitde la prolongation d'une note entendue d'abord dans l'état de consonnance, comme dans cet exemple :

fe^

45. La facuitù dont jouissent le quatrième degré et la dominante, de former une dissonance naturelle, résulte de la disposition des notes de la gamme, en deux suites de quatre sons (appelées tèlracordes par lesGrecs), composées de deux tons consécutifs suivis d'un demi-ton.

DEMONSTRATION

I" Tèlracorde.

T Tèlracorde.

1 ion.

1 Ion. 4 Ion.

1 ton. 4 Ion.

Disjonclion

des lélracordes ;

elioc des limites;

dissonance naturelle.

La dissonance naturelle du quatrième degré et de la dominante est donc au point de contact entre les deux parties égales de la gamme.

Dans le mode mineur, la disposition des tons et demi-tons des deux tétracordes n'est pas symétrique; mais la dissonance naturelle est aussi placée au point de séparation des deux tétracordes, entre le quatrième degré et la dominante.

46. L'expérience démontre que les dissonances tonales ne satisfont l'oreille que lorsqu'elles se résolvent en descendant d'un degré sur une consonnance. Dans l'intervalle de seconde, la note inférieure est la dissonance, et dans la septième, qui est son renversement, c'est la note supérieure.

Or, le quatrième degré étant la note inférieure de l'intervalle de seconde, et la supérieure de celui de septième, il est évident que les dissonances naturelles n'ont d'emploi que lorsque le quatrième degré est immédiatement suivi du troisième, soit au grave, soit à l'aigu.

DEMONSTRATION

è=èA

jES

Les deux derniers de ces exemples portent le nom de cadences. Le n° 4, qui offre une terminaison sur la tonique, s'appelle cadence parfaite ; le n° 5 est une cadence rompue. On verra plus loin quel est le caractère du sixième degré, lorsqu'il est accompagné de la quinte, comme dans cet exemple.

47. Les dissonances naturelles du quatrième degré et de la dominante, réunies aux consonnances appellatives qui naissent du rapport du quatrième degré avec la note sensible, caractérisent la tonalité moderne de la manière la plus spéciale, et lui impriment un cachet absolument différent de celui des anciennes tonalités ' .

(t) Voyez sur ce sujet d'importantes observations dans le chapitre II du livre lit" de ce traite d'harmonie, et dans la deuxième section du second livre de ma Philosophie de la musique.

De la sixième note delà gamme.

48. Le sixième degré n'a pas de caractère de repos comme la tonique, le quatrième degré et la dominante; toutefois on l'accompagne quelquefois de la quinte, parce qu'il est la même note que la tonique du mode mineur relatif de la tonalité majeure à laquelle il appartient, et parce que, dans la tonalité mineure, il peut être considéré comme le quatrième degré du mode majeur relatif. Ainsi, dans la tonalité A'ut majeur, il représente la tonique de la mineur, qui en est le relatif; et dans la tonalité d'ut mineur, il représente le quatrième degré de mi bémol, qui en est le majeur relatif.

Or, le passage alternatif qui s'opère fréquemment entre les tonalités majeures et mineures relatives, est cause qu'une cadence incidente se fait sur le sixième degré, et y établit un repos momentané, à cause de son caractère équivoque : c'est ce qui a lieu dans la cadence rompue qu'on a vue précédemment (§ 46, exemple 5), et dans plusieurs autres successions.

49. Il n'en est pas de la sixte comme de la quinte ; elle fait disparaître toute équivoque concernant la nature tonale du sixième degré, car cette sixte ne pourrait l'accompagner s'il devait être considéré comme tonique du mode mineur relatif. L'barmonie de la sixte est donc frlle qui caractérise le mieux le sixième degré.

exemple :

50. La tierce, dont on accompagne tous les degrés de la gamme, appartient aussi au sixième, mais ne détermine ni son caractère tonal, ni sa signification modale, car elle est mineure sur le sixième degré du mode majeur dV, comme sur la tonique du mode mineur relatif.

DÉMONSTRATION

De la seconde noie de la gamme.

.'il. Dans la tonalité moderne, le second degré n'esl pas une note de repos. Si quelquefois on l'accompagne avec la quinte, comme dans lu suite d'intervalles de «ci exemple :

on lui enlève son caractère tonal, et l'on opère un vague changement de tonalité qui ouvre la voie de plusieurs terminaisons en des tons différents; par exemple> celles-ci :

-p-r-— Ff

52. Les intervalles qui conservent au second degré son caractère tonal sont la sixte (ex. 1), la tierce (ex. 2) et la quarte (ex. 5), qui se combinent de diverses manières dans les harmonies des accords.

53. Remarquez, en ce qui concerne la quarte, que la convenance de cet intervalle, pour l'accompagnement de certaines notes de la gamme, est une conséquence nécessaire de l'emploi de la quinte, comme intervalle de repos, sur d'autres ; car le renversement de la quinte engendre la quarte. Ainsi, la quinte de la tonique produit la quarte dont on accompagne la dominante lorsqu'elle est privée du caractère de repos (voy. ci-dessous l'exemple 1 ) ; la quinte du quatrième degré donne la quarte sur la tonique (ex. 2) ; enfin, la quinte de la dominante produit la quarte sur le deuxième degré (ex. 3).

L'emploi de la quarte sur ces notes, et seulement sur elles, est donc une des conditions de la tonalité. Or, remarquez que ceci est une preuve évidente que l'usage de la quinte sur le second degré et sur le sixième n'est pas tonal ; car la quarte, qui en serait le renversement, n'est employée dans aucun cas sur le sixième degré ni sur le troisième.

De la troisième note de la jfamrae.

54. Le caractère ton;.'» du troisième degré est absolument opposé à tout sentiment de repos, et conséquemment exclut l'harmonie de la quinte. Les causes de cette exclusion sont : l°que la quinte de cette note serait formée avec le septième degré, dont l'attraction naturelle vers la tonique ne peut satisfaire aux conditions du repos; 2° que cette même septième note établirait une fausse relation de tonalitéavec le quatrième degré, vers lequel le troisième a lui-même une tendance attractive, n'en étant séparé que par un demi-ton.

55. Les harmonies qui, seules, appartiennent au troisième degré sont la sixte, parce qu'elle exclut l'idée du repos (ex. 1), et la tierce, dont le caractère est de déterminer le mode (ex. 2), en raison de sa nature mineure ou majeure.

De la septième note de la j;auiuie.

56. Le caractère tonal du septième degré n'est pas moins opposé que celui du troisième à tout sentiment de repos; il l'est même davantage, en ce qu'il serait impossible de l'accompagner de la quinte juste, puisque cet intervalle n'existe pas entre la septième note et la quatrième.

57. Les harmonies qui conservent au septième degré son caractère tonal sont : 1° la quinte mineure ; 2° la sixte.

On l'accompagne aussi de la tierce, qui se combine avec les autres intervalles.

58. La quinte mineure, consonnance appellative et attractive, détermine le mouvement ascendant du septième degré sur la tonique : c'est alors que ce degré prend le nom de noie, sensible.

EXEMPLE

Dans toute autre succession, la sixte est l'harmonie tonale du septième degré.

EXEMPLE

RËSl ,UB de CH QUI PRÉCÈDE.

59. La tonalité moderne réside dans les attractions de certains intervalles vers des intervalles de repos, et dans L'enchaînement de ceux-ci avec d'autres qui, bien que dépourvus du caractère d'attraction, n'ont pourtant pas celui de conclusion.

GO. Les intervalles attractifs sont la quarte majeure, la quinte mineure et la dissonance naturelle de la dominante avec le quatrième degré.

<;i . La quinte et l'octave sont les seuls intervalles de repos.

(i2. Les intervalles dépourvus du caractère de conclusion, bien que non attractifs, sont la quarte et la sixte.

(>r>. La tierce n'a de caractère tonal que sur la dominante, où elle esl ma jeure dans les deux modes, et sur le deuxième degré, lorsqu'elle forme harmonie avec la sixte, car alors la noie de celle tierce esl en relalion attractive U\'e la note sensible.