CHAPITRE III
de l'accord dissonant naturel appelé septième dominante, et de son emploi dans la période harmonique.
98. J'ai dit- précédemment ( §§44 et 45) que, par la nature de la division de la gamme en deux tétracordes dont les limites se heurtent, le quatrième degré forme avec la dominante une dissonance de septième ou de seconde, en raison de la disposition intérieure ou supérieure de ces noies, et que celle dissonance est inhérente à la tonalité, comme l'harmonie consonnante.
De plus, j'ai fait voir (§§ '.I et 58) que le rapport du quatrième degré et de la noie sensible établit entre ces degrés de la gamme une consonnance attractive qui se résout, par le mouvement descendantdu quatrième degré, el par le mouvement descendant de la noie sensible, dans l'ordre de l'unité tonale.
Or, si l'on réunit dans une seule harmonie la dissonance naturelle de sep tieme et la note sensible, qui établit avec le quatrième degré le rapport d'attraction qui caractérise la tonalité moderne; si, de plus, on y ajoute la quinte de la dominante, formée avec le second degré, on aura un accord dissonant naturel, composé de quatre sons, dans celle forme :
Celte harmonie est appeléi parce qu'elle a
pour note inférieure ou poursoutien la dominante, el parce qu'elle ne peut Irou ver ses intervalb s constitutifs que sur celle note. Ces intervalles sont : 1° la tierce majeure; 2° la quinte juste; 5° la septième mineure. La nature de ci Lntervalli c I identiquement la mémo da les deux moi
99. Les accords consonnants, qui peuvent appartenir à différents degrés de la gamme, n'ont pas le caractère de détermination tonale aussi prononcé que cet accord dissonant naturel, qui ne peut trouver sa constitution que sur une seule note. Lorsque celui-ci se fait entendre, il n'y a plus de doute sur le ton ; tout le secret de la tonalité est révélé par le rapport du quatrième degré avec la dominante, et par le rapport attractif de ce quatrième degré avec la note sensible.
100. La disposition des intervalles de l'accord de septième de dominante peut se faire, lorsqu'il est complet, de cinq manières différentes, dans l'harmonie à quatre parties.
DEMONSTRATION
1 (iV
Le choix de ces dispositions est réglé par la nécessité du mouvement le plus naturel et le plus facile pour les voix, dans la succession des accords.
101. L'obligation de résoudre la dissonance, en la faisant descendre d'un degré, et de faire monter la note sensible à la tonique, dans l'unité tonale (voy. §§ il et 46), donne à l'enchaînement de l'accord de septième de dominante avec les accords consonnants un caractère de résolution linale et de cadence que n'a pas l'accord parfait de la dominante, dont toutes les Dotes ont une direction libre.
Lorsqu'il n'y a pas de changement de ton, l'accord de septième doit être suivi d'une cadence parfaite sur la tonique, ou d'une cadence rompue sur le sixième degré, ou enfin d'une harmonie dérivée de l'accord parfait de la tonique, qui fait une suspension de cadence, mais qui établit la résolution tonale.
EXEMPLES
Cadence parfaite. Cadence rompue. Suspension de cadence.
Toute succession régulière dans laquelle les deux mouvements nécessaires du quatrième degré et de la note sensible ne s'exécutent pas, conduit à un changement de ton, comme on le verra dans le troisième livre de cet ouvrage.
Il est vrai que certains harmonistes, dans le dessein de compléter l'accord
parfaitqui succède à celui de septième dans la cadence parfaite (voy. l'exemple 1 précédent), résolvent seulement la dissonance, en la faisant descendre, et ne font pas monter la note sensible; en sorte qu'ils écrivent ainsi :
Mais, bien que cette manière d'écrire ait été fréquemment employée dans la musique composée depuis la fin du dix-huitième siècle, elle n'en est pas moins vicieuse, en ce qu'elle ne satisfait pas à toutes les exigences du sentiment tonal.
102. L'objet du paragraphe précédent nous conduit à examiner par quel moyen on peut compléter l'harmonie de l'accord parfait de la tonique, qui succède à celui de septième dans la cadence parfaite, sans transgresser les lois de la tonalité, à l'égard du mouvement des intervalles de ce dernier accord.
Cette cadence nous démontre (§101, exemple 1) que l'harmonie de l'accord de septième étant complète, le mouvement forcé des notes qui la composent ne permet pas de compléter celle de l'accord parfait. Cependant un accord de trois sons, dont on est obligé de retrancher un, ne produit qu'une harmonie très faible. Ce grave inconvénient ne peut être évité que par la suppression de la quinte de l'accord de septième, lorsqu'on écrit à quatre voix ou parties instrumentales, et par le redoublement de la note inférieure de l'accord. Cette note redoublée fournit le moyen de conserver la quinte à l'accord parlait qui succède à celui de septième, sans nuire aux mouvements de résolution du quatrième
degré et de la note sensible.
DÉMONSTIIATIOIV.
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La quinte n'étant pas un des intervalles de constitution tonale, dans l'accord de septième, et cet accord étant composé de quatre sons, sa suppression n'est pas essentiellement nuisible à l'harmonie.
On peut cependant éviter cette suppression, par le passage de la quinte du premier accord à la quinte du second, au moyen du mouvement contraire, lorsque la disposition des voix de ce qui précède le permet.
DEMONSTRATION
Dans l'harmonie écrite à cinq parties, aucune suppression n'est nécessaire, et toutes les voix font des mouvements réguliers, conformes aux exigences de la tonalité.
DÉMONSTRATION 3. 4
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